Психологические школы критики

С развитием цивилизации на передний план выходят вопросы человеческой коммуникации. Законы психологии управляют поведением героев, определяют все их эмоциональные и интеллектуальные эксцессы. Поскольку в основе большинства литературных произведений мы видим отношения между людьми, критика с неизбежностью должна была обратиться к психологической теории и практике.

Психологии были не чужды французские моралисты, представители сентиментализма, романтики, представители иных направлений. Опираясь на интеллектуальный опыт Сент-Бёва, Дильтея, профессиональных психологов и психиатров, В. Вундт, А.Г. Горнфельд, С. Жирарден, Д.Н. Овсянико-Куликовский, А.А. Потебня, Э. Эннекен и др. разрабатывали психологические подходы к пониманию авторской методологии, творческого процесса, мотивировочной основы произведений искусства и особенностей поведения персонажей. Благодаря этой методологии стала возможной правильная интерпретация литературы критического реализма, которые целиком построены на человеческих взаимодействиях.

Психологическая школа не была союзом единомышленников: её адепты исповедовали свои индивидуальные системы, ориентированные на то или иное из многочисленных направлений в психологической науке.

Фрейдистская критика (концепция психоанализа)

На рубеже XIX–XX веков западноевропейская цивилизация и культура переживают ряд идеологических мутаций и сломов. Наиболее ярко это отразилось на зарождении и формировании новых школ в психологии, а также в возникновении новых веяний в литературно-критическом процессе. Одной из наиболее заметных тенденций в этой области стало развитие одного из наиболее популярных и влиятельных ответвлений психологической школы – фрейдистской критики.

Сторонники метода психоанализа, исходя из клинической практики, сделали вывод, что определяющей областью человеческого мышления является подсознание. Сознанию, которое много веков считалось главенствующим началом в психической деятельности, отводилась теперь роль своеобразного надзирателя, цензора, который определяет, какие из человеческих представлений и переживаний являются допустимыми, а какие – неприемлемыми с этической, социальной, религиозной, сексуальной и иных точек зрения.

Сексуальной сфере при этом уделялась главенствующая роль: либидо – стремление к удовлетворению половых инстинктов – признавалось главной движущей силой в поведении индивидуума. Сознание старалось вытеснить запретные страсти и многие комплексы переживаний, связанных с ними, в уровни бессознательного. Вытесненные комплексы разными путями пытаются всплыть на поверхность, используя ситуации, когда механизм вытеснения (надзор сознания; действие нравственных, религиозных, национальных, сексуальных запретов) ослабевает или отключается: к примеру, в моменты высокого душевного или интеллектуального напряжения, или наоборот – глубокой релаксации, в состоянии сна, под гипнозом и т. п. Запретные латентные желания стремятся использовать для самореализации любую лазейку.

Вот как описывал действие этого механизма сам Зигмунд ФРЕЙД(1856–1939), обращаясь к слушателям: «Допустите, что в этом зале и в этой аудитории, тишину и внимание которой я не знаю как восхвалить, тем не менее находится индивидуум, который нарушает тишину и отвлекает моё внимание от предстоящей мне задачи своим смехом, болтовнёй, топотом ног. Я объявляю, что я не могу при таких условиях читать далее лекцию, и вот из вашей среды выделяются несколько сильных мужчин и выставляют после кратковременной борьбы нарушителя порядка за дверь. Теперь он “вытеснен”, и я могу продолжать свою лекцию. Для того, чтобы нарушение порядка не повторилось, если выставленный будет пытаться вновь проникнуть в зал, исполнившие мое желание господа после совершённого ими вытеснения пододвигают свои стулья к двери и обосновываются там, представляя собой “сопротивление”. Если вы теперь, используя язык психологии, назовёте два места (в аудитории и за дверью) сознательным и бессознательным, то вы будете иметь довольно верное изображение процесса вытеснения»[59].

Строго говоря, к аналогичным выводам одновременно с венским теоретиком и практиком психоанализа приходили и многие другие специалисты, но имя Фрейда стало более известным. Это произошло потому, что именно он распространил психиатрические представления на всю человеческую цивилизацию и культуру. Фрейд указал на то, что одним из распространённым способов высвобождения вытесненных комплексов является художественное творчество: создавая произведения в периоды эмоциональной экзальтации (вдохновения), художник приводит в действие механизм, позволяющий в претворённой форме реализовать его скрытые желания и потребности: нередко то, что автор не может позволить себе, он позволяет своим героям, делегируя им тайные, сокровенные комплексы, в частности, комплексы Эдипа и Электры.

Поскольку с точки зрения фрейдизма, литературные сочинения изобилуют скрытыми и подавленными психологическими мотивами, понадобилась специальная – фрейдистская критика, обладающая необходимой квалификацией и инструментарием для обнаружения и интерпретации этого подспудного пласта культуры. Фрейдистское понимание творчества пережило несколько стадий подъёма и спадов, в частности, во второй половине ХХ века в психологии и культурологии возникли неофрейдистское направление, идеям которого были близки Гастон Башляр (1884–1962), Жак Лакан (1901–1981), Клод Леви-Стросс (1908–2009), Эрих Фромм (1900–1980), Карен Хорни(1885–1962) и др. В отличие от подхода З. Фрейда, главные акценты часто переносились ими с биологии и психиатрической практики в социальную и антропологическую сферу.

Фрейдистские толкования литературных текстов принимали самые различные конфигурации – от серьёзных и убедительных до иронических и шуточных. Такого рода трактовки не раз выдвигались в отношении классических произведений: трагедий У. Шекспира «Король Лир», «Ричард III», «Макбет», драмы Г. Ибсена «Росмерсхольм», романов Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы», Дж. Джойса «Улисс», Т. Манна «Избранник», Г. Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества», многих произведений кинематографического искусства и т. п.

Джуллиан, юная героиня книги британской писательницы Айрис Мёрдок «Чёрный принц» просит своего друга Брэдли Пирсона интерпретировать знаменитую шекспировскую пьесу с точки зрения фрейдистской критики и он идёт ей навстречу: «В “Гамлете” Шекспир особенно откровенен, откровеннее даже, чем в сонетах. Ненавидел ли Шекспир своего отца? Конечно. Питал ли он запретную любовь к матери? Конечно. Но это лишь азы того, что он рассказывает нам о себе... “Гамлет” – это акт отчаянной храбрости, это самоочищение, самобичевание перед лицом Бога... Шекспир здесь преобразует кризис своей личности в общедоступную риторику, подвластную и языку младенца. Он разыгрывает перед нами очищение языка, но в то же время это шутка вроде фокуса, вроде большого каламбура, длинной, почти бессмысленной остроты...»[60]. Как видим, творческий процесс в подобной трактовке довольно отчётливо напоминает психоаналитический сеанс, когда усилия писателя, создающего художественные образы, помогают ему освободиться от глубинных вытесненных комплексов, очиститься от гнетущих желаний. Впрочем, не стоит слишком серьёзно относиться к этому истолкованию: речь ведь идёт не от имени создательницы философских романов, а из уст одного из её персонажей, который может излагать свои рассуждения с достаточной долей иронии. Тем не менее, можно констатировать: фрейдистский подход даёт возможность взглянуть на литературу под своим правомерным, но далеко не бесспорным углом зрения.