Учение Г.Н. Фрая о миметических модусах

Аналитическая психология и теория архетипов Юнга оказала влияние на критические изыскания канадского теоретика критики Германа Нортропа ФРАЯ (1912–1991), выдвинувшего оригинальные идеи для истолковании законов мировой культуры.

Исходя из антропологических изысканий, архетип Фрай называет литературной матрицей. Заслугой теоретика можно назвать разработку теории художественно-критических модусов, которые позволяют в некоторой степени систематизировать всё бесчисленное множество персонажей искусства. В частности, анализируя произведения разных эпох, он выделяет следующие литературные модусы по способности их героев к действию: а) персонаж по возможностям качественно выше человека, он – божество; b) герой превышает человека степенью своих возможностей, часто в нарушение законов правдоподобия (герой мифа, сказания); c) персонаж – вождь, человек, имеющий особый социальный статус; его способности велики, но вполне реальны, достижимы; d) равен обычному человеку, персонаж низкого миметического модуса – его место в реалистической прозе, в драме; e) герой ниже человека по силе, уму и таланту – воплощение комического, иронического, сатирического или травестированного модуса.

Перед нами конструкция, где потенциальные способности персонажей перечисляются по нисходящей, по принципу климакса. В первом случае герой отождествляется с лицом, наделённым неземными дарованиями. Мы со священным трепетом (а нередко и с ужасом) взираем на свойства титанов и богов античной мифологии, высшие силы арийской, индийской, скандинавской, арабской, славянской и др. мифологий. Восхищение их абсолютными качествами внушает чувство преклонения перед небесными силами, но нам трудно сопереживать их нечеловеческим страстям и поступкам: поставить себя на место Гермеса Трисмегиста, Шивы или Одина невозможно даже теоретически.

Второй разряд действующих лиц – героев (в легендарном смысле слова), на первый взгляд, не должен ставить непреодолимого барьера между описываемым лицом и читателем. Герой может и не совершать фантастических, волшебных поступков, в нём практически нет ничего божественного: и Одиссей, и Зигфрид, и Микула Селянинович поражают нас масштабом своего хитроумия, доблести, телесной мощи и проч. И это отличие также способно вызвать чувство бесконечного преклонения перед их деяниями, так как они в реальности недостижимы. Когда Зигфрид побеждает в открытом бою семь сотен нибелунгов, это выглядит как явная литературная гипербола, в которую трудно поверить. А когда из древнерусских исторических хроник мы узнаём, что в битве Пересвет мог гнать сотню вражеских ратников, а Ослябя – двести воинов, то грань между исторической правдой и художественным вымыслом стирается. Но вообразить себя одним из этих доблестных витязей крайне сложно.

Персонаж-вождь вызывает у нас чувство уважения не своими сверхъестественными или физическими кондициями. В силу своего общественного положения он поставлен над остальными членами сообщества. В самом деле: предводитель, шаман, царь, король, герцог или иной лидер далеко не всегда отличается силой или мужеством: в его войске могут найтись богатыри посильнее, но благодаря обстоятельствам происхождения, волевым, психологическим или интеллектуальным свойствам они занимают главенствующее или просто – особое положение. Царь Приам, король Артур, принц Гамлет, царь Фёдор Иоаннович, князь Серебряный, фельдмаршал Кутузов – всё это обычные люди с их естественными слабостями и страстями, но, волею судеб, оказавшиеся в привилегированном положении. Более того, с развитием цивилизации мы видим, что сословные факторы постепенно стираются, принципы высокородства отходят на второй план, а вперёд выдвигаются индивидуальные, чаще всего волевые качества или имущественные возможности. В литературе нового времени мы встречаем такие фигуры, как Гулливер, Фауст, Печорин, Ставрогин, Шерлок Холмс, Григорий Мелехов, Бернар Риё и т. п. В известном смысле этому типу может быть уподоблен излюбленный герой романтизма или «бурный гений». Герой романа Музиля Ульрих позиционируется автором как «человек без свойств», но читателю понятно, что это – особо значимая фигура. Никто из таких героев не наделён какими-либо генеалогическими или социальными отличиями, но, читая о них, мы сразу понимаем, что благодаря явным или скрытым душевным способностям в системе прочих персонажей они стоят особняком. Грань между реципиентом и художественной моделью практически стирается, мы даже можем видеть себя в соприкосновении с такими людьми – противостоять или подражать им.

Четвёртая категория вообще уравнивает литературного героя и читающего в правах: со времён сентиментализма стало ясно, что большинству публики исключительно интересными могут быть судьбы персонажей, ведущих самый тривиальный, обыденный образ жизни. Тут преграда между миром литературы и существованием простых смертных попросту отсутствует. Таковы персонажи большинства произведений реалистической прозы, драматических постановок, кинематографических и телевизионных сценариев. Этим объясняется, скажем, удивительная популярность продолжительных сериалов, чьи герои с течением трансляций для многих зрителей становятся чуть ли не членами их семей.

Пятый пункт этой перевёрнутой пирамиды прежде всего имеет непосредственное отношение к литературе сатирического и юмористического содержания. Давно установлено, что комический эффект чаще всего возникает при созерцании несовершенств в поведении тех или иных персонажей. Действующие лица анекдотов, басен, бурлесков, буффонад, водевилей, комедий, лимериков, фарсов, фастнахтшпилей, частушек, шванков, эпиграмм, как правило, поступают аморально, глупо, лживо, трусливо, неприлично, позорно – то есть, демонстрируют публике отрицательный пример поведения, показывают, как не надо делать, как избежать насмешек и общественного порицания. Лицезрение человеческих слабостей и пороков доставляет удовлетворение аудитории тем, что многие из нас, видя шута, простака или подлеца, внутренне укрепляются тем, что они сами – выше литературного героя; можно сказать, что шуточные жанры словесности – своеобразная форма лести публике. Так или иначе, испытывая превосходство над действующим лицом, человек возвышается в собственных глазах, стремится не совершать подобных ошибок и проступков, совершенствуется духовно и нравственно.

Впрочем, классифицируя персонажей таким образом, Фрай в конечном итоге закольцовывает свою систему, ибо ирония книг Кафки и Джойса в значительной степени восходит к поэтике и патетике мифа, а также воспроизводит архетип Шута, который внешне ведёт себя алогично и неловко, но зачастую оказывается мудрее людей здравых и рациональных поступков – на Востоке этому типу соответствует фигура Насреддина, чьи наивные поступки и высказывания нередко являются репрезентацией глубокой сокровенной мудрости суфизма.

Система координат, предложенная Г.Н. Фраем, позволяет нам легче идентифицировать типологические черты персонажа, предлагает критику пути оригинальной интерпретации для системы действующих лиц произведения.

Новая критика (New Criticism)

В 30-е годы ХХ века возникает и активно действует англо-американская школа новой критики (New Criticism). Она во многом исходила из постулатов британской метафизической школы, а наивысшего развития достигла в литературе США. В качестве творческого фундамента её принято считать поэзию и критические выступления Томаса Стернза ЭЛИОТА (1888–1965) и Эзры ПАУНДА (1885–1972). С одной стороны, их обоснованно считают основоположниками современного модернизма, с другой – в их сочинениях отразились черты своеобразной литературно-критической школы. Надо помнить о том, что это направление складывалось в период, когда Америка переживала экономический кризис (Великую депрессию). В противовес негативным тенденциям в экономике западная идеология предложила и приняла концепцию прагматизма: рационального, рассудочного, практического отношения к жизни. Новая критика проложила соответствующие пути к интерпретации творческих процессов.

В теоретических работах Элиота «Назначение поэзии и назначение критики» (1933), «О поэзии и поэтах» (1957), «Критика критики» (1965) утверждался баланс объективного и субъективного (метафизического) начал в творчестве. Задача – покончить с гипертрофией индивидуализма, который следует преодолевать связью с традицией. Поэт должен не деформировать объективное содержание жизни, а пропустить его через свою индивидуальность и закрепить в художественной форме.

Т.С. Элиот нередко задумывался о целях и назначении истинной критики и полагал, что она должна быть ориентирована на толкование литературных произведений и воспитание у публики хорошего вкуса. Однако в реальности нобелевский лауреат видел, что желаемое далеко не всегда бывает достигнутым, более того – он сопоставляет её с общественным парком, где своим красноречием щеголяют заядлые ораторы-спорщики, плохо понимающие, в чём состоит предмет их дискуссии: «Казалось бы, уж критика-то - самая подходящая область для дружного сосредоточенного труда. Казалось бы, критик, коль скоро он хочет оправдать своё существование, должен стараться обуздать собственную предвзятость и личные склонности – кто же от этого свободен… Когда же выясняется, что на деле всё обстоит, как правило, наоборот, зарождается подозрение, что критик зарабатывает себе на хлеб тем легче, чем яростнее и непримиримее спорит с другими критиками, либо средства к жизни даёт ему умение навязывать всем собственные мелочные причуды, становящиеся как бы приправой к тем мнениям, которых и без него все придерживаются… И в нас крепнет искушение просто отмахнуться от большинства критиков»[66]. Речь идёт, как мы уже не раз отмечали и ещё будем подчёркивать, о сложном соотношении субъективного и объективного в этой сфере, а также о порядочности в исполнении профессионального долга.

В числе теоретиков новой критики также принято числить Ричарда Палмера Блэкмура (1904–1965), Фрэнка Реймонда Ливиса (1895–1978), Айвора Армстронга Ричардса (1893–1979), Джона Кроу Рэнсома (1888–1974), Джона Орли Аллена Тейта (1899–1979), Роберта Пенна Уоррена (1905–1989) и др. Работы последнего из них, написанные в соавторстве с К. Бруксом, «Как понимать поэзию» (1938) и «Как понимать прозу» (1943) послужили примером того, какая рецептура может быть предложена критиком для расшифровки авторского кода. Особое значение «новые критики» придавали углублённому, «закрытому» прочтению литературного текста, которое способствует герменевтическому раскрытию глубинных смысловых пластов.

Онтологическая критика по Рэнсому («Новая критика», 1941) переносила интерес «с поэта на поэзию». Личность художника, с его точки зрения, переоценена историками культуры и не заслуживает такого пристального внимания. В литературе реализуются объективные законы искусства, и художник скорее следует им, нежели действует по произволу. Вдохновение, таким образом, рассматривалось как своего рода осознанная необходимость. Автор – лишь медиум, посредник между произведением и публикой. Надо сказать, мысли эти были гораздо раньше сформулированы Платоном, а также А.К. Толстым: «Тщетно, художник, ты мнишь, что творений твоих ты создатель...». Позднее к аналогичным выводам пришел Г.А. Шенгели.