К.Г. Юнг и теория архетипов

Разумеется, далеко не все специалисты в области психологии и культурологии были солидарны с теориями и выводами Фрейда и его последователей. С большой долей иронии к идеям своего соотечественника относился Роберт Музиль, который в стремлении фрейдизма проникнуть во все стороны человеческой жизни сравнивал его с католицизмом. Владимир Набоков также не упускал возможности иронически пройтись по методологии психоанализа.

Но, пожалуй, самым внимательным, убедительным и конструктивным критиком фрейдистских подходов к искусству был ученик и бывший соратник Фрейда – Карл Густав ЮНГ(1875–1961). В ходе совместной и самостоятельной деятельности он пришёл к выводу, что подходить к творческому процессу с медицинской точки зрения неправомерно: даже самый тонкий психоанализ мало что прибавляет к глубинным сторонам искусства: психиатрический инструментарий способен распутать клубок противоречий в душе героя, особенно, если она больная; однако эта методология мало что даёт для интерпретации эстетических идей, образов и не годится для отображения внутреннего мира художника.

Наиболее принципиально расхождения с фрейдизмом Юнг сформулировал в докладе «Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству» (1922). Психолог проводит чёткую демаркацию между двумя способами познания мира: «Искусство в своём существе – не наука, а наука в своём существе – не искусство; у каждой из этих двух областей духа есть своё неприступное средоточие, которое присуще только ей и может быть объяснено только само через себя»[61]. Отсюда становится понятной следующая посылка Юнга, который ограничивает фрейдовские попытки трактовать творческий процесс исключительно с точки зрения психоанализа: «…только та часть искусства, которая охватывает процесс художественного образотворчества, может быть предметом психологии, а никоим образом не та, которая собственное существо искусства; эта вторая (и наиболее существенная! – С.К.) его часть наряду с вопросом о том, что такое искусство само по себе, может быть предметом лишь эстетически-художественного, но не психологического способа рассмотрения»[62].

Находя черты сходства, существующего между творческим актом и неврозом, Юнг указывает на то, что сведение первого к известным фрейдистским комплексам и схемам даёт крайне мало, а то и вовсе ничего не предлагает для трактовки многих произведений искусства. Выдвигаемые психоанализом концепты носят чересчур общий, нивелирующий характер: «Все ведь имели родителей, у всех так называемый материнский и отцовский комплекс, всем присуща сексуальность и с нею те или иные типические общечеловеческие проблемы. Если на одного поэта больше повлияло его отношение к отцу, на другого – его привязанность к матери, а третий, может быть, обнаруживает в своих произведениях явственные следы сексуального вытеснения, то ведь подобные вещи можно говорить о всех невротиках, и больше того, о всех нормальных людях. Мы не приобретаем здесь ровно ничего для суждения о художественном произведении»[63]. Словом, ограничивая свою методологию принципами фрейдизма, литературовед неизбежно обеднит свой анализ, сделает его односторонним и тенденциозным.

Затем Юнг произносит ещё более грозную отповедь бесцеремонным методам фрейдистского анализа личной жизни художника: «…иногда психоанализ приводит нас в замешательство нескромностью своих заключений и замечаний, которые при более человеческом подходе были бы опущены уже из одного чувства такта… Chronique scandaleuse (скандальная хроника – франц.) в малых дозах часто составляет соль биографического очерка, двойная порция её – это уже грязное вынюхивание и подсматривание, крушение хорошего вкуса под покровом научности»[64].

Создатель аналитической психологии исходил из того, что интерпретатор искусства и врач выполняют принципиально разные функции, и если психолог-искусствовед должен выявлять и культивировать заложенные в произведении литературы комплексы и неврозы, то психиатр обязан, изучив историю болезни, по возможности вырвать нервное заболевание с корнем. Надо признать, этот деликатный подход к истолкованию культурных явлений нашёл отклик у многих критиков последующих эпох. Юнгианство, подобно фрейдизму, стало одной из авторитетных школ мировой эстетики.

Как и его предшественник, Юнг во главу угла психической деятельности ставил неосознаваемую сторону работы головного мозга, но особое значение придавал такой области, как коллективное бессознательное. По его мнению, именно этот малоизученный объект определяющим образом воздействует на высшую нервную, интеллектуальную и творческую деятельность индивида. Опыт множества предшествующих поколений, генетически транслируемый от предков к потомкам, лежит в основе универсальных образов и художественных символов, которыми пронизывается вся история мировой культуры. Система архетипов, манифестирующихся во множестве произведений в модификациях, наиболее соответствующих основным началам бытия, позволяет открыть закономерности в развитии мирового искусства с древнейших времён до наших дней. Сила архетипов состоит в том, что они являются продуктом коллективного (но отнюдь не массового!) сознания, которое веками и тысячелетиями отшлифовывало и совершенствовало своё представление о мире.

Такие понятия, как Анима и Анимус, Бог, Великая мать, Воин, Маска, Мудрец, Путешествие, Ребёнок, Тень, Трикстер и многие другие проходят по страницам сочинений писателей разных эпох и культур. У каждого автора эти модели приобретают глубоко личную актуализацию, но в сердцевине своей сохраняют всё те же исконные, невыразимые на категориальном уровне черты и основы.

Русский формализм

В числе провозвестников и единомышленников влиятельного направления литературно-критической мысли – русского формализма – можно назвать автора теоретических разработок Андрея БЕЛОГО (Б.Н. Бугаева, 1880–1934), группу ЛЕФ, деятельность европейских теоретиков О. Вальцеля, Г. Вёльфлина, Б. Кроче, К. Фидлера. В годы господства психологической и социологической тенденций в литературоведении в качестве противовеса возникает формальная школа, которая вновь переводит свой взгляд с автора и тех общественных отношений, которые ему присущи, на непосредственный объект искусства – литературное произведение и, говоря конкретнее, на его художественную форму.

Формалистическая критика руководствуется прагматическими задачами и обращает своё внимание на то, как и по каким принципам выполнено то или иное сочинение. Отсюда идут и специфические названия ряда теоретических работ этого периода: «Как делать стихи» (1926) Владимира Владимировича МАЯКОВСКОГО (1893–1930), «Как сделана “Шинель” Гоголя» (1919) Б.М. Эйхенбаума и т. п. Отношение к произведению искусства как к вещи, продукту, изделию стало своеобразной визитной карточкой русского формализма.

В 1914–1916 гг. вокруг группы ОПОЯЗ (общество изучения теории поэтического языка) сформировалась группа критиков и литературоведов, которые стремились досконально исследовать технологию создания художественного текста. В той или иной степени к направлению русского формализма можно отнести О.Б. Брика, Г.О. Винокура, В.В. Виноградова, В.М. Жирмунского, Е.Д. Поливанова, Б.В. Томашевского, Ю.Н. Тынянова, В.Б. Шкловского, Б.М. Эйхенбаума, Р.О. Якобсона.

В центр внимания формалистов была помещена рациональная, техническая сторона литературного труда – то, какими средствами автор добивается необходимого эффекта. Форму (сумму приёмов) теоретики воспринимают как часть содержания, причём, наиболее существенную, значимую и практически незыблемую. Её анализ оказывается тем оселком, которым поверяется основной смысл произведения. Одним из осевых терминов становится понятие приёма, который писатель применяет для достижения оптимального результата. В 1919 году Виктор Борисович ШКЛОВСКИЙ (1893–1984) публикует статью «Искусство как приём», где вводит в оборот такие специфические понятия анализа литературы как видение и узнавание. Другим знаковым приёмом был признан заимствованный из практики кинематографа монтаж. В совокупности приёмов, с точки зрения формалистов, актуализируется и художественность произведения.

Среди множества технических возможностей и ухищрений в повествовании, описании и построении диалога особое значение приобретает остранение – намеренное смещение автором эмоционального вектора и смысла создаваемого текста. Это может быть достигнуто благодаря приданию авторскому взгляду и, соответственно, письму профанических, детских, наивных черт, когда рассказчик как бы не до конца понимает истинную суть изображаемого и передаёт лишь внешний, поверхностный вид процессов и явлений. Таким приёмом задолго до формалистов успешно пользовался Л.Н. Толстой, в частности, в трактате «Что такое искусство» (1882–1896), при описании репетиции оперно-балетного спектакля.

Отношение к критике у русских формалистов было неоднозначное. Некоторые отказывали ей в праве считаться отдельной частью литературы. Так, например, Борис Михайлович ЭЙХЕНБАУМ (1886–1959) в истории литературы не видел не только критики, но и чистых критиков. «Все настоящие критики были или писателями, или учёными. Третьего вида, – с уверенностью утверждал он, – не было, нет и не может быть. Его ищут по недоразумению». С другой стороны, его соратник Юрий Николаевич ТЫНЯНОВ (1894–1943), более одарённый художественно, усматривал в критической деятельности творческий акт и считал её частью литературы.

Независимость позиций, экстравагантность мнений и поступков формалистов вызывала резкую критику официальной критики (А.К. Воронский, А.М. Горький, А.В. Луначарский и др.), и в конце 30-х годов группа фактически прекратила существование. Во многом созвучным формалистическим штудиям оказалось творчество ленинградского писательского кружка «Серапионовы братья». Филологические изыскания Романа Осиповича ЯКОБСОНА (1896–1982) были продолжены за рубежом, где его по праву считают предтечей структуральной критической методологии.

Не все теоретические изыскания формалистов встречали полное понимание у современников и потомков. Так, например, по отзыву К.А. Федина, М. Горький по-разному оценивал результаты их научной и практической деятельности: «… быть чересчур литератором – опасность не менее серьёзная… Любопытно следить за Шкловским. С ума сошёл человек на сюжете. Написал книжку про Розанова, а Розановым в ней и не пахнет, всё про сюжет. Если не освободится от этого – ничего не выйдет. Но какой талантливый человек…»[65].