Тема тоталитаризма в русской литературе 2 страница

Одним из характерных эпизодов романа является сцена посещения Сталина зубным врачом. Стоматолог Липман ставит ему новую коронку. Доктор работает очень профессионально. Он удачно обезболивает, удачно делает мост. Сталину нравится его работа. Тем не менее, он срывает свой гнев именно на нем, узнав о том, что врач и Киров всего лишь перекинулись парой слов. Как видим, в этом эпизоде характер Сталина проявляется очень демонстративно.

Такая власть рождает особых людей. В России возникает целая плеяда палачей, где главной фигурой становится следователь. В «Детях Арбата» следователь Дьяков запутывает Сашу Панкратова: то играет на его честности, то запугивает, то обещает освобождение. Следователь уговорами, пытками, угрозами расправы над близкими, чем угодно, заставляет подписывать признания в несуществующих преступлениях. У Рыбакова на примере одноклассника Саши, Юрия Шарока, мы видим, как люди становятся такими палачами.

Роман «Дети Арбата» – это размышление А. Рыбакова о судьбе его поколения. Роман было одним из первых советских произведений и в том плане, что писатель сосредоточивает в нем свое внимание на очень молодых героях. Это Саша Панкратов, его одноклассники Лена Будягина, Юра Шарок, Вадим Марасевич, Нина Иванова, ее сестра Варя и др. Роман начинается со времени вступления в жизнь этих молодых людей. Все они исполнены светлых надежд на будущее.

Роман автобиографичен: в образе главного героя Саши Панкратова немало реалий судьбы самого писателя. Как-то Рыбаков обмолвился, что путь Саши – это его, Рыбакова, путь, только Саша лучше, чем его прототип.

Панкратов – один из главных неисторических героев романа – по-настоящему хороший и честный человек, который никогда не поступает против своей совести, им всегда движет чувство справедливости. Саша – человек с ярко выраженным социальным темпераментом. Сам по себе такой темперамент может принимать и опасные формы. Шарок вспоминает, как при приеме в комсомол Саша отказался голосовать за него, объяснив это недоверием Юре. Но есть у Саши одно качество, которое и делает его уязвимым. Мораль для него – это человеческая ценность, которая стоит превыше всего. Он не может, к примеру, лжесвидетельствовать против заместителя директора института Криворучко. У него есть возможность выбора: Саша может предать Криворучко, сказав о нем то, что требуют, и тем самым спасти свою судьбу. Но он не желает хитрить, лавировать, притворяться, скрывать мысли и чувства. Саша – сильный духом, высоконравственный человек, истинно русский интеллигент. Сашино дело возникло как результат его личной независимости, затем оно росло, как снежный ком. Стенгазета – уже антипартийный листок, политическая диверсия, организованная группой, окопавшейся в институте во главе с Криворучко. Как результат – обыск, арест, ужас потрясенной матери, тюрьма, допросы, ссылка и долгий крестный путь по дорогам Сибири. Путь духовного становления личности, окончательного изживания иллюзий и попыток обрести новую веру. Разлетаются представления Саши о едином мнении как об основе общества. Разлетается миф о справедливости насилия большинства над меньшинством. Саша Панкратов сам волею судеб попал в меньшинство.

В «Детях Арбата» Нина Иванова, бывшая одноклассница Саши Панкратова, сначала поражена арестом Саши. Несомненный лидер класса, школы, честный, верящий в те идеалы, которыми все они живут, – как может он быть врагом? Недоразумение, конечно же, скоро разберутся. Но не «разбираются». И в сознании Нины происходят перемены, и вот она уже говорит матери Саши, что он, к сожалению, иногда ставил собственное понимание вещей и событий выше точки зрения коллектива. Всегда можно найти объяснения, почему карающий меч обрушился на другого, и питать надежду, что он не тронет тебя. Саша Панкратов остается, несмотря ни на что, до конца романа сильным человеком. К финалу романа нам известно одно – Саша выстоял.

Парень с его покореженной судьбой вызывает глубокое сочувствие и даже боль за все поколение молодых людей, судьбы которых также были сломаны сталинскими репрессиями. В романе есть два урока – урок истории и урок нравственности. Поэтому главная мысль романа – надо жить так, чтобы история и нравственность были неотделимы. Писатель рассказал правду о времени своей молодости.

«Дети Арбата» – антисталинский роман. Тем не менее, образ вождя здесь не карикатурный, но адекватный. И потому позволяет приблизиться к пониманию Сталина.

Согласно одному из расхожих стереотипов, «Дети Арбата» были тогда опубликованы вместо книг Солженицына – как паллиатив и эвфемизм. В этой точке тогда сошлись и либералы, и патриоты – степень идеологизированности у них была одинаково запредельная.

«Дети Арбата» воспринимались не только как литературная, но и как политическая акция. Хотя отношение к политике у Рыбакова было скорее настороженное. При этом он искренне верил, что большевики первого призыва «были чистые, бескорыстные люди… Они были бескомпромиссны, нетерпимы к чужому мнению, имели другие недостатки. Но в них было много хорошего. В них было жертвенное начало – они могли принести себя в жертву другим людям, и они думали о других».^[17]

В конце «Романа-воспоминания» Рыбаков объявил о новом романе. Он начал работать над ним, когда ему было 86 лет. Рабочее название – «Сын».

А. Н. Рыбаков стал лауреатом государственной премии СССР, был директором российского ПЕН-центра с 1989 по 1991 гг., был избран секретарем Союза писателей СССР в 1991 г. Также имел звание доктора философии Тель-Авивского университета.

А. Рыбаков ушел из жизни в 1998 г. в Нью-Йорке, похоронен в России на Кунцевском кладбище.

5.Примерно в то время, когда русский массовый читатель впервые смог познакомиться с прозой В. Ша­ламова, были опубликованы произведения другого поэта-колымчанина А. Жигулина, а затем и стихи Ю. Домбровского.

Поэзия ГУЛАГа является конкретно-исторической реализацией жанра тюремной лирики, истоки которого находятся в устном народном творчестве и поэзии прошлого. Лагерная (антилагерная) лирика обладает обязательным для жанра набором элементов, определяющих его структуру. В то же время, будучи порождением конкретной исторической эпохи, поэзия ГУЛАГа отразила новую социально-политическую действительность, идеалы и ценности советского общества.

Так, в творчестве узников советских лагерей (В. Шаламова, А. Жигулина, Ю. Домбровского и др.) актуализируется широкий круг тем как традиционных (свобода, творчество, труд), так и новейших тем, порожденных ХХ веком. Их интерпретация, как правило, детерминирована действующей системой политических запретов, советской идеологией и другими экстралитературными факторами. Основу образной системы лагерной поэзии составляют образы людей с конкретно обозначенной социальной и политической принадлежностью – чаще всего это обитатели лагеря, заключенные и их надзиратели. Собирательные образы встречаются в поэзии ГУЛАГа реже, что обусловлено ее документальным, реалистическим характером.

Сущностной характеристикой поэтики лагерной лирики становится ее разнородность, сочетание противоречивых литературных тенденций, стилей, элементов. Среди универсальных общих характеристик можно назвать реалистичность гулаговских текстов (как следствие – сюжетность, событийность), наличие специфического лагерного пространства. В жанровом аспекте при наличии ряда своеобразных жанровых разновидностей (письмо к вождю, текст-прощание) и популярности стихотворного рассказа доминирующим остается жанр посвящения.

Изменение статуса поэта и ценности творчества является одной из важных характеристик художественного сознания, сложившегося в эпоху тоталитаризма. Не менее значимо и отношение к личности, представление о человеке, возникающее под влиянием объективных исторических событий.

Исследование антропологического аспекта тематики лагерной лирики показало, что наиболее значимой темой становится человек и ГУЛАГ. В классической русской литературе имел место конфликт человека и власти, в основе которого – столкновение интересов личности и государства. В лагерной поэзии это противоречие утрачивает свою актуальность, поскольку время показало безоговорочную победу власти, сделав саму идею противостояния ей политическим табу. Как следствие, в поэзии находит отражение не обозначенный конфликт, а его последствия – методичное и организованное подавление личности, символом которого становится
ГУЛАГ. Этому посвящены основные публикации Ю. Домбровского.

Первое крупное произведение Домбровского – роман «Державин» (Алма-Ата, 1939). В журнальном варианте роман назывался «Крушение империи» (Литературный Казахстан. – 1938. – № 3–4). Роман обнаруживает незаурядную эрудицию Домбровского. Здесь намечаются проблемы, которые получат более глубокое истолкование в поздних произведениях, вырисовываются контуры поэтической манеры писателя. Попыткой осмыслить сложное явление тоталитаризма стал острый антифашистский роман «Обезьяна приходит за своим черепом» (1943–1958 гг.), первая публикация которого осуществлена в 1959 г. в Москве. Писатель воспринимает современную эпоху в ее соотнесенности с историей человечества, с историей культуры.

Главная книга Домбровского – дилогия «Факультет ненужных вещей». Первая книга дилогии «Хранитель древности» (другое название – «Хранитель древностей») впервые была опубликована в журнале «Новый мир» (1964, № 7–8; отдельным изданием – в 1966 г.). «Хранитель древности» издавался в Италии, США, Франции, Японии и других странах. Единственная рецензия на роман принадлежала И. Золотусскому (Сибирские огни. – 1965. – № 10). Время работы над вторым романом дилогии «Факультет ненужных вещей» Домбровский обозначил датами: 10 декабря 1964 г. – 5 марта 1965 г. Впервые книга увидела свет за границей в 1978 г. в издательстве Ymca-Press, в 1979 г. роман Домбровского был отмечен премией как «лучшая иностранная книга, изданная во Франции»; первая публикация на родине спустя 10 лет после смерти писателя – в журнале «Новый мир» (1988. – № 8–11).

В основе дилогии лежат факты из жизни. На основе биографического материала возникают широкие художественного обобщения. Удивительное сочетание в Домбровском пытливого исследователя и одаренного тонкого художника, умело пользующегося возможностями различных романных разновидностей, делают его интеллектуальную прозу достоверной, жизненной, захватывающей внимание читателя. В основе сюжета лежит история исчезновения археологического золота и ареста в связи с пропажей «хранителя древности» Зыбина. Романы Домбровского насыщены серьезными нравственно-философскими проблемами. Герои романа (Зыбин, Буддо, Каландарашвили) на личном печальном опыте убедились в опасности и трагичности произошедшей в стране подмены правовых отношений классовыми понятиями. Для Домбровского важен мотив сумасшествия времени, системы: в жизни идет борьба живого и нежити. «Факультет» пронизан символикой (мертвая роща, краб, надгробный памятник, изображающий девушку в полете, и др.). Жизнь у Домбровского вырывается из объятий нежити: освобожден из тюрьмы Зыбин, изгнан из органов следователь Найман, в связи со снятием Ежова происходят изменения в органах внутренних дел Алма-Аты. Писатель был независим в своих мыслях и суждениях. Свободен и самостоятелен в поведении, размышлениях, оценках, выводах его герой Зыбин. За ним стоит многовековая культура и выработанные человечеством нравственные и правовые нормы. Это позволяет ему видеть в своих следователях не только палачей, но и жертв.

На страницах романа Домбровского присутствует множество исторических и литературных имен (Тацит, Сенека, Гораций, Шекспир, Дон Кихот). В одних случаях они только упоминаются, в других создаются их выпуклые портреты, цитируются и обсуждаются их мысли. Евангелие – важный для Домбровского источник. В христианстве писателя привлекала идея свободной личности Христа. Предательство Иуды, суд Пилата, мученичество Христа играют немалую роль в художественной концепции «Факультета». Для Домбровского евангельская ситуация – явление, многократно повторявшееся в истории человечества. Герои романа размышляют, пытаются истолковать Евангелие. Поп-расстрига отец Андрей пишет книгу «Суд Христа», в которой возникает мысль, что помимо Иуды был какой-то второй тайный предатель Христа. Домбровский ставит некоторых своих героев в ситуацию взаимного предательства. Тема предательства исследуется им пристрастно. Символична финальная сцена романа, где художник Калмыков рисует сидящими на одной скамейке выгнанного из органов следователя, пьяного осведомителя и главного героя романа Зыбина – «хранителя древностей». Возникает страшное подобие евангельской ситуации.

В «Факультете ненужных вещей» хорошо отлаженной машине государственного террора противостоит один Зыбин. Он в неволе еще лучше осознает ценность свободы, не только внешней, гражданской, но и внутренней, духовной, и сохраняет ее, несмотря на все муки, отказываясь признать свою несуществующую вину. Герой Домбровского даже находит силы издеваться над следователями. Зыбина пытаются склонить к признанию и посулами, и угрозами, «злые» следователи сменяются «добрыми», и наоборот. Однако подследственный умело водит всех их за нос, иногда признается в малом, чтобы отвести от себя политические обвинения и иметь возможность потом отказаться от признания в народном суде, а не попасть под бессудный приговор Особого совещания (тогда говорили: на нет суда нет, а есть Особое присутствие). Нет, Зыбин не отказывается от какого-то диалога со следствием, ведет с ним сложную игру, но при этом никогда не предает товарищей. И в конце концов одерживает победу. Обстановка в центре, в Москве, изменилась, пришло новое руководство в НКВД, создается видимость перемен, и так и не сломленного алма-атинского узника выпускают на свободу.

Стойкость Зыбина потрясла даже следователя – майора Якова Абрамовича Неймана (его прототипом послужил известный писатель и следователь Лев Шейнин) и даже до некоторой степени способствовала его нравственному перерождению. Уволенный из НКВД в результате произошедшей «смены караула» Нейман в финале находит злосчастное золото и способствует освобождению Зыбина.

Изучение дилогии необходимо именно сегодня, когда происходит восстановление «вечных ценностей» в их законных правах. Приверженность гуманистическим ценностям, широкий круг и универсальность затрагиваемых вопросов, художественные достоинства романов «Хранитель древностей» и «Факультет ненужных вещей» ставят эти произведения в один ряд с лучшими образцами русской классической литературы. Домбровский использует существующие традиции как фундамент, на котором и возводит здание своего творчества. Его дилогия выходит далеко за рамки литературы о сталинских репрессиях, ее изучение будет актуально всегда, как всегда будут актуальны провозглашаемые в романах ценности. Никогда не будет исчерпан и интерес к проблеме свободной личности.

6.В творчестве А. И. Солженицына при всем его многообразии можно выделить три центральных мотива, тесно связанных друг с другом. Сконцентрированные в его первой опубликованной вещи «Один день Ивана Денисовича», они развивались подчас обособленно друг от друга, но чаще взаимопереплетаясь. Вершиной их синтеза стало «Красное колесо». Условно эти мотивы можно обозначить так: русский национальный характер, история России XX века, политика в жизни человека и нации в нашем столетии. Эти темы, разумеется, вовсе не новы для русской реалистической традиции последних двух столетий.

Народный характер обычно связывается литературно-критическим сознанием с образом простого человека, представителя крестьянской среды. Такие характеры, естественно, есть и у Солженицына. Это праведница Матрена («Матренин двор»), дворник Спиридон («В круге первом»), Иван Денисович Шухов («Один день Ивана Денисовича»). Но Солженицын трактует народный характер намного шире, включая сюда представителей и других слоев общества, людей иной культурной среды, приобщенных к высшим достижениям русской и мировой цивилизации: это и повествователь из «Матрениного двора», и Костоглотов («Раковый корпус»), и Нержин, герой романа «В круге первом». Мало того, значимые грани русского народного характера представляют и герои, враждебные автору, на слабости или подлости которых и держится тоталитарный режим (Русанов из романа «Раковый корпус», Яконов из «В круге первом»). Да и без этих героев, по Солженицыну, народ не полный. Он включает в себя и праведников, и отвернувшихся от правды, и прозревших, как дипломат Володин («В круге первом»), и вставших на путь предательства и злодеяний. Именно таким образом писателю удается совместить проблематику русского национального характера с исследованием русской истории, вина за трагические повороты которой ложится на плечи не скверных политических деятелей, но всего народа, пошедшего по тому пути, который нам известен сейчас, не услышавшего голос истины и предостережения в августе 1914 г., в марте и апреле 1917 г.

Солженицын никогда не был склонен идеализировать народный характер, в этом смысле он избежал соблазна 1960-х гг., когда литература и критика, мучительно вспоминая после полувекового забвения национальную идею, почти неизбежно впали в сентиментальную идеализацию простого человека.

Народный характер противоречив и включает в себя не одну только добродетель. Исследованию этой противоречивости посвящен рассказ «Случай на станции Кочетовка» (1962). Его композиционный центр составляет встреча Зотова с отставшим от своего эшелона окружением, которое поражает его своей интеллигентностью и мягкостью. Он раскрывает перед ним свои полудетские мечты о бегстве в Испанию, рассказывает о своей тоске по фронту и предвкушает несколько часов чудесного общения с интеллигентным, культурным и знающим человеком, актером до войны, ополченцем без винтовки в ее начале, чудом выбравшимся из немецкого «котла» и теперь вот отставшим от своего поезда – без документов, с ничего не значащим догонным листом, в сущности, и не документом.

И здесь автор показывает борьбу двух начал в душе Зотова: естественного, человеческого и злого, подозрительного, бесчеловечного. Уже после того, как между Зотовым и Тверитиновым пробежала искра человеческого понимания. Наивная доброта и жестокая подозрительность – два качества, не совместимые с общечеловеческой точки зрения, но обусловленные советской эпохой 1930-х гг., сочетаются в душе героя.

В рассказах 1950–1960-х гг. и в романах «Раковый корпус» и «В круге первом» Солженицын далек от нарочитой героизации народного характера. Напротив, он стремится увидеть высокое, праведное и даже героическое в самой, казалось бы, негероической обстановке. Здесь возникает новая тенденция для всей советской литературы, которая стремилась видеть героическое именно в исключительной ситуации – на поле боя или в тылу врага, на строительстве или производстве, исключительная сложность которого требовала от личности именно героической самореализации. Солженицын противопоставляет этой тенденции иное понимание не только героического, но и вообще возвышенного в человеке. В ситуации, когда тоталитарная культура утверждает пангероическое общество, когда героизм становится явлением повседневным и общедоступным, а не элитарным, когда в самой обыденной жизни советский человек совершает подвиги и творит чудеса (что, разумеется, противоречит реалистически понимаемой правде), Солженицын одновременно с Шолоховым утверждает новую концепцию героического. Как героизм шолоховского Андрея Соколова показан не на поле битвы, а в совершенно негероической ситуации плена, так и Иван Денисович Шухов проявляет свой личностный потенциал в лагере, т. е. там, где, казалось бы, человек вообще лишен возможности реализовать себя как личность. Героическое в этом образе состоит в том, что он сумел в античеловеческих условиях лагеря сохранить человеческое в себе.

И здесь приходится говорить о новой концепции личности, предложенной литературе Солженицыным. Его герои, такие, как Матрена, Иван Денисович, дворник Спиридон, – люди не рефлексирующие, живущие некими природными, как бы данными извне, заранее и не ими выработанными представлениями. И, следуя этим представлениям, важно выжить физически в условиях, вовсе не способствующих этому, но не ценой потери собственного человеческого достоинства. Потерять его – значит погибнуть, т. е., выжив физически, перестать быть человеком, утратить не только уважение других, но и уважение к самому себе, что равносильно смерти.

С образом Ивана Денисовича в литературе утвердилась новая этика, выкованная в лагерях, через которые прошла немалая часть общества.

Повесть А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича» – произведение, в котором автор взял на себя смелость рассказать о системе
ГУЛАГа, символизирующего собой репрессивный инструмент тоталитарной системы. В дальнейшем эта тема станет магистральной в творчестве писателя, но именно этот рассказ принес автору мировую известность. Значение этого, казалось бы, небольшого по объему произведения не только в том, что оно еще на заре хрущевской «оттепели» открыло широкому советскому читателю ранее запрещенную тему, задало новый тон художественной правде, но и в том, что это произведение было новаторским в идейно-художественном плане.

И хотя в «Одном дне Ивана Денисовича» не было прямого разоблачения личности Сталина и его приспешников, не было жестоких сцен и историй, критика утверждала, что зона в произведении – это не что иное, как пространство и время глобального насилия над человеческой личностью. Но были мнения и такого характера, что солженицынский лагерь легкий, лубочный, ненастоящий. Несмотря на всю разнополярность мнений, все они имеют право на существование, так как художественная правда, отраженная в них, воплощает в себе обе точки зрения.

Может показаться невероятным, но Иван Денисович Шухов – свой в лагерном мире. В нем он смог найти себя, изучил его законы, выработал в обществе заключенных свою позицию, помогающую ему выжить. За долгие годы пребывания за колючей проволокой герой словно сросся с лагерем. И хотя у Шухова сохранилось свое, пусть примитивное крестьянское представление о человеческом достоинстве, не дающее ему опуститься до положения лагерной «шестерки», общая система нравственно-психологических координат героя деформирована. Он твердо усвоил жестокие законы ГУЛАГа, по которым многие вечные, общечеловеческие заповеди словно вывернуты наизнанку.

В центр своего повествования А. Солженицын помещает образ простого русского человека, выживающего в тяжелейших условиях лагерной жизни. Своеобразие солженицынского героя в том, что он всегда разный. Наедине с собой он один, в бригаде и на работе – другой, в бараке, среди зэков – третий. Но даже такая, пусть своеобразная, но все же индивидуальность героя, вливаясь в мрачную колонну заключенных, превращается в часть однородной серой массы, той среды, которая незаметно для самого героя и окружающих его людей меняет их настроение и влияет на образ мыслей. К примеру, подчиняясь какому-то неизвестному всеобщему психозу, герой забывает о том, что сам только что работал, не проявляя особого рвения, Шухов вместе с другими набрасывается на провинившегося солагерника.

Другого Шухова мы видим в бригаде. С одной стороны, бригада – это тоже одна из форм насильственного подчинения человека человеку, такой микромир, где не администрация лагеря, а зэки командуют друг другом. С другой – именно бригада становится герою семьей. Именно здесь пусть на время, но отступают законы и принципы лагерного мира и вступают в силу принципы нормальных человеческих взаимоотношений. Именно здесь он получает редкую возможность почувствовать себя человеком.

Одной из наиболее показательных сцен повествования является описание работы шуховской бригады на восстановлении лагерной котельной. Эта сцена, как никакая другая, дает возможность глубже понять нравственную и психологическую составляющую Ивана Денисовича. Видно, что герой, вопреки всем попыткам системы превратить его в лагерную пыль, сумел сохранить в себе черты свободного человека. Работая в коллективе, Шухов видит свою собственную значимость и поэтому чувствует радость мастерства, пробуждающую в этом полуголодном зэке человеческую гордость. Он даже на время забывает о том, что он заключенный. Рискуя быть наказанным за опоздание в зону, герой на миг останавливается, чтобы еще раз окинуть взглядом сделанную им работу.

Как видим, в рассказе А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича» предстает совершенно иная картина, повествующая об ужасах тоталитарного режима. Ее изображение автор осуществляет при помощи самых различных художественных и повествовательных средств, которые максимально приближены к жизненной и документальной правде. Не секрет, что тема тоталитаризма иногда трактуется писателем по-своему. Но основная его заслуга все же в том, что он с помощью самых, казалось бы, незначительных деталей, конкретных фраз и замкнутого пространства сумел показать отсутствие внутренней духовной и физической свободы человека и то, что это превратилось в целую систему, названную впоследствии ГУЛАГ, который затем неоднократно становился объектом внимания писателя.

Так, в «Иване Денисовиче» перед Солженицыным встает творческая задача совместить две точки зрения – автора и героя, не противоположные, а схожие идеологически, но различающиеся уровнем обобщения и широтой охвата материала. Эта задача решается почти исключительно стилевыми средствами, когда между речью автора и персонажа существует чуть заметный зазор, то увеличивающийся, то практически исчезающий. Поэтому Солженицын обращается не к сказовой манере повествования, более естественной, казалось бы, для того, чтобы дать Ивану Денисовичу полную возможность речевой самореализации, но к синтаксической структуре несобственно-прямой речи, которая позволяла в какие-то моменты дистанцировать автора и героя, совершить прямой вывод повествования из авторской шуховской в авторскую солженицынскую речь. Сдвинув границы шуховского жизнеощущения, автор получил возможность увидеть и то, чего не мог увидеть его герой, то, что находится вне шуховской компетенции, при этом соотношение авторского речевого плана с планом героя может быть сдвинуто и в обратном направлении – их точки зрения и стилевые маски тотчас же совпадут.

Солженицын несколько раз высказывал недоверие к романному жанру с его обширной системой персонажей, разветвленной сюжетной структурой, значительной временной протяженностью. Он говорил, что в его прозе должно быть тесно, имея в виду сжатость художественного времени как бы под высоким давлением, что дает возможность большего идеологического и художественного насыщения малой формы. В жанровых определениях своих произведений автор стремится «умалить» жанр: повесть «Один день Ивана Денисовича» он называет рассказом, роман «Раковый корпус» – повестью. Такая жанровая трактовка объясняется особенностью художественного мира Солженицына. В самом названии «Одного дня...», например, проявляется принцип сжатия художественного времени: в одном дне лагерного зэка Солженицыну удается показать чуть ли не всю его жизнь, в которой отразилась одна из граней национальной жизни середины XX века.

Мало того, сугубо романные отношения оказываются подчинены неестественной логике общегосударственных отношений, вторгающихся в самые интимные связи между людьми. Не строго романный, но общественно-политический сюжет дает Солженицыну возможность представить «В круге первом» буквально все слои советского общества, ввести туда и вершину социальной пирамиды, начиная со Сталина и Абакумова, показать тех, кто оказывается в самой ее середине, таких как полковник Яконов или дипломат Володин, и в самом ее основании – заключенных марфинской шарашки, научно-исследовательского института, где работают «враги народа». Завязкой сюжета служит звонок молодого преуспевающего дипломата Иннокентия Володина в посольство США в Москве. С очевидным риском для жизни он сообщает накануне европейского Рождества сытому и сонному чиновнику посольства (здесь – одно из первых обвинений Солженицына Западу), с трудом понимающему по-русски, о передаче американским ученым советскому агенту секрета ядерной бомбы – звонок, так и не повлекший никаких последствий, но ставший роковым для Володина.

Солженицын отказывается от традиционных художественных и жанровых форм. Его «Красное колесо» – уже не роман, а повествование в отмеренных сроках – такое жанровое определение дает он своему произведению. «Архипелаг ГУЛАГ» тоже нельзя назвать романом – это скорее совершенно особый жанр художественной документалистики, основным источником которой является память автора и людей, прошедших ГУЛАГ и пожелавших вспомнить и рассказать о нем. В определенном смысле это произведение во многом основано на фольклоре нашего столетия, аккумулировавшем страшную память о палачах и жертвах. Жанр «Архипелага» Солженицын определяет как «Опыт художественного исследования», говоря о том, что путь рационального, научно-исторического исследования такого явления советской действительности, как архипелаг ГУЛАГ, ему был попросту недоступен.

Известно, что Солженицын предлагал Шаламову проделать огромный и, казалось бы, едва посильный одному труд по созданию «Архипелага» вместе, но тот отказался. Его взгляд на литературу и человека в крайних, запредельных, нечеловеческих состояниях откровенно пессимистичен. Солженицын, как это ни парадоксально, – оптимист. Его интересуют не только бездны человеческого падения, но и высоты сопротивления, пассивного или активного. Солженицына более интересуют именно устоявшие, нашедшие в себе силы к сопротивлению той чудовищной машине, сломить которую, казалось бы, просто невозможно.

«Архипелаг ГУЛАГ» композиционно построен не по романическому принципу, но по принципу научного исследования. Его три тома и семь частей посвящены разным островам архипелага и разным периодам его истории. Именно как исследователь Солженицын описывает технологию ареста, следствия, различные ситуации и варианты, возможные здесь, развитие «законодательной базы», рассказывает, называя имена лично знакомых людей или же тех, чьи истории слышал, как именно, с каким артистизмом арестовывали, как дознавались мнимой вины. Достаточно посмотреть лишь названия глав и частей, чтобы увидеть объем и исследовательскую дотошность книги: «Тюремная промышленность», «Вечное движение», «Истребительно-трудовые», «Душа и колючая проволока», «Каторга».