III. США В ГОДЫ ПЕРВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ 13 страница

7 Foster W. Z. The History of the Communist Party of the United States. N. Y., 1952,

p. 75.

8 Фонер Ф. С. История рабочего движения в США...: В 5-ти т. М., 1949—1983, т. 2,

с. 52.

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

Марк Твен (литературный псевдоним Сэмюэла Клеменса, 1835— 1910) был не только центральной фигурой литературного процесса второй половины XIX столетия, но и, подобно Уитмену, ярким олицетворением культуры США, ее национальных особенностей. Хоуэллс, друживший с Твеном, назвал его «Линкольном американской литературы». Творчество Твена отразило важнейшие черты духовной жизни целой эпохи, более того, пути американской истории. Б. Шоу заметил как-то, что по произ­ведениям Твена можно будет изучать историю США XIX столетия так же, как по произведениям Вольтера историю Франции XVIII в. Сама эволюция Твена от жизнерадостного юмора в раннюю пору к глубокому скепсису и горечи на склоне лет по-своему отразила драматические сдвиги и перемены в жизни страны.

Марк Твен пришел в литературу из самой гущи народной жизни: прежде чем заняться серьезным творчеством, перепробовал немало профессий, был учеником типографа, лоцманом на Миссисипи, старате­лем в Неваде, газетчиком провинциальной прессы. Дебютировав новеллой «Знаменитая прыгающая лягушка из Калавераса» (1865), он заявил о себе как писатель, несущий свежее, национально-самобытное начало, грубоватый юмор Запада, впитавший элементы фольклора «границы», простонародную демократическую стихию, что было своеобразным вызо­вом стерильности, анемичности новоанглийской словесности. Эти особен­ности Твена отчетливо сказались на фоне его тяготевших к европейским образцам современников, таких, как Хоуэллс и Джеймс. Ранние новеллы Твена («Разговор с интервьюером», «Журналистика в Теннесси», «Как меня выбирали в губернаторы» и др.), а также книги («Простаки за гра­ницей», 1867; «Налегке», 1872) отражают светлое мироощущение молодо­го писателя, пронизаны жизнерадостной веселостью, искрометным юмо­ром, отмечены неуемной фантазией. Наряду с критическими мотивами они еще исполнены оптимистической веры Твена в американские воз­можности, в превосходство молодой демократии Нового Света над «ста­рушкой» Европой. Постепенно, однако, кристаллизуются его критические воззрения на американскую действительность (роман «Позолоченный век», 1873).

Обратившись в «Приключениях Тома Сойера» (1876), первой части автобиографической трилогии, к дорогой ему поре жизни в Ганнибале, Твен создал своеобразный поэтический эпос юности. Красота великой реки, романтика лоцманского труда запечатлены во второй части трилогии «Жизнь на Миссисипи» (1882). Но подлинный шедевр Твена — роман «Приключения Гекльберри Финна» (1884), образец зрелого реализма и критицизма писателя по адресу буржуазной цивилизации. В этом произ­ведении ярко выписаны образы Гека и негра Джима, их приключения показаны на богатом социальном фоне США. Роман, исполненный гума­нистического пафоса, органично соединил объективное повествование с гротеском, символикой, метафоричностью и лиризмом, он словно бы аккумулировал в себе темы, мотивы, литературные приемы, характерные для последующего художественного развития в США. Э. Хемингуэй вер­но уловил значение романа, сказав о нем: «Вся современная американ­ская литература вышла из одной книги Марка Твена, которая называ­ется „Гекльбери Финн"» ⁹.

9 Хемингуэй Э. Старый газетчик пишет. М., 1983, с. 67.

В середине 80-х годов общественно-политическая позиция Твена за­метно радикализируется. В марте 1886 г. писатель произносит знамени­тую речь: «Рыцари труда—новая династия» (была полностью обнародо­вана лишь в 1957 г.). В ней Марк Твен осудил господствующую в США социальную несправедливость и высказал убеждение, что фальшивая знать уберется прочь, а законный владелец вступит во владение своим домом. В подымающемся рабочем классе он видел «нового короля», спо­собного взять власть с помощью всеобщего избирательного права.

Питая особый интерес к истории, к эпохе средневековья, что показа­ли повесть «Принц и нищий» (1882) и книга «Личные воспоминания о Жанне д'Арк» (1896), Марк Твен улавливал в далеком прошлом очевид­ные параллели с современностью. Об этом ярко свидетельствовал и роман «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» (1889), в котором са­тира писателя метила не только в титулованную знать артуровских вре­мен (VI в. н. э.), но и в новоявленных «королей нефти, индустрии, де­нежного мешка», в тех, кто олицетворял «новый феодализм». В этой «сказке артуровских времен» Твен солидаризировался с правом народа на восстание, выдвигая в качестве идеала широкую концепцию народо­властия ¹⁰. Однако при всей проницательности и остроумии социальной критики Марк Твен не выходил за рамки общедемократических воззрений, прошел мимо набиравшего силы в начале 1900-х годов социалистического

движения.

На исходе века юмор Твена перерастает в жгучую обличающую сати­ру: таков его знаменитый рассказ «Человек, который совратил Гедлис-берг» (1899), этот убийственный вердикт буржуазному двуличию, соци­альное обобщение большой силы. Твен возвышает голос против агрессив­ной внешней политики США, сатира исполнена гнева, его знаменитые памфлеты бичуют империализм. Он клеймит расизм («Соединенные Лин­чующие Штаты», 1901), империалистическую агрессию и вероломство («В защиту генерала Фанстона», 1902; «Человеку, ходящему во тьме», 1901), колониальный грабеж («Монолог короля Леопольда», 1905), мили­таризм («Военная молитва», 1905, впервые напечатано в 1923 г.), деспо­тизм российского самодержавия («Монолог царя», 1905).

В поздний период творчества, увенчанный славой «король смеха» Твен переживает внутреннюю драму, с горечью видя крушение былой веры в демократические идеалы, ощущая раскол с буржуазной Америкой. На страницах «Автобиографии», которую он пишет, по его словам, «из могилы», возникают сатирически окрашенные фигуры столпов американ­ской государственности, сенаторов, магнатов промышленности (Т. Руз­вельт, Дж. Хэй, Дж. Гульд, Э. Карнеги и др.). Будущее видится Твену безнадежно мрачным, господствующее зло — почти извечным, «вселен­ским» в своих масштабах (трактат «Что такое человек?», 1906; повесть «Таинственный незнакомец», впервые опубликована в 1916 г.). Твен горь-

10 Роман воспринимался современниками как произведение политически актуальное. Одно из первых его изданий было снабжено иллюстрациями художника Чарлза Берда: он придал лицу одного из феодальных крепостников черты сходства с Дж. Гульдом, архимиллионером, известным своей жестокостью. Отрывки из рома­на Твена читались на рабочих митингах. Подробно о том, сколь злободневно вос­принимался роман, см.: Smith H. N. Twain's Fable of Progress. New Brunswick (N. J.), 1964.

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

ко корит себя за то, что не всегда находил мужество высказать («всю
правду» о своей стране, которую любил ^li.

Среди современников Твена, писателей-реалистов, выделялся и Ф. Брет Гарт (1836—1902), пришедший в литературу с немалым запасом жизнен­ного опыта. Пребывание в Калифорнии (1854—1871), завороженной «зо­лотой лихорадкой», где он с головой погрузился в быт старателей и гор­няков, оказалось для него самой счастливой и плодотворной порой. Рассказы «Счастье Ревущего Стана», «Изгнанники Покер-Флета», «Мигглс», «Компаньон Теннесси» и другие принесли писателю мировую известность. В них Брет Гарт воспевает романтику борьбы с природой, трудностями, дух приключений, художественно запечатлевает целый уклад жизни. Это Калифорния — земля, залитая южным солнцем, с по­селками старателей, колоритный мир людей Дальнего Запада (горняки, трактирщики, уличные женщины), зачастую не нашедших места в «ци­вилизованном» обществе, отверженных, неспособных на благородные, му­жественные поступки.

В ряде новелл Брет Гарта показана разлагающая власть золота («Че­ловек из Солано»; «Миллионер из Скороспелки»), осуждается расизм («Ван Ли — язычник», «Трое бродяг из Тринидада»), с симпатией изоб­ражена нравственная красота простых людей («Граница прилива»). Его критические воззрения на американскую действительность, неприятие спе­кулятивной горячки отчетливо проявляются в романе «Габриэль Конрой/ (1876), повести «История одного рудника» (1878).

Выступал Брет Гарт и как поэт, автор баллад из жизни старателей. В остроумных пародиях на современных ему писателей, европейских и американских, Диккенса, Булвер-Литтона, Дюма-отца, Гюго, Купера и других (книга «Романы в самом кратком изложении», 1867) он заявил о себе как сторонник реализма.

Брет Гарт не сумел, однако, закрепить свой литературный успех. Раз­лад с родиной привел к тому, что с 1878 г. Брет Гарт, переживший глу­бокую душевную драму, обосновывается в Европе; произведения послед­них лет, весьма многочисленные, уступают ранним, хотя в них Брет Гарт продолжает осваивать калифорнийскую тему («Восточные и запад­ные стихи», 1871; «Двое из Сэнди бара», 1876; «Сузи», 1893). В это время Брет Гарт заинтересовался также, без особого успеха, историей. В повести «Тэнкфул Блоссом» (1877) действие происходит в 1779 г., в эпоху борьбы за независимость, создан заметно идеализированный об­раз Вашингтона; в романе «Кларенс» (1895), произведении неровном, не лишенном мелодраматизма, Брет Гарт пишет о событиях гражданской войны 1861—1865 гг., создает ряд удачных батальных сцен.

11 После смерти великого писателя на протяжении почти полувека — это случай едва ли не уникальный в истории мировой литературы — продолжались публика­ции из архива не увидевших свет произведений, как правило, исполненных кри­тического пафоса. Среди них некоторые памфлеты, «Записные книжки» (1936), ряд глав из «Автобиографии», содержащих резкие характеристики его маститых совре­менников, сатирический рассказ «Письмо ангела-хранителя» (1946), антиклерикаль­ная сатирическая книга «Письма с земли» (1962) и др. Усилиями советских (М. О. Мендельсон, А. И. Старцев, М. Н. Боброва, А. С. Ромм и др.) и прогрессив­ных американских твеноведов (Ф. Фонер, М. Гайсмар) опровергнута долго быто­вавшая легенда о Твене как беззлобном юмористе, мастере анекдота, показана зна­чимость его социальной сатиры, освещена общественная позиция.

Последнее десятилетие XIX в. в истории США характеризуется даль­нейшим обострением социальных конфликтов, что нашло отзвук в искус­стве слова, в котором все решительней укрепляются позиции реализма, принципы жизненной правды. Социальная проблематика начинает играть все более значительную роль. На исходе XIX столетия выдвигается груп­па писателей «новой волны», в творчестве которых четко проявилось стремление к художественному познанию глубинных процессов, происхо­дящих в американской действительности. Это Ф. Норрис, С. Крейн, X. Гарленд, X. Фредерик, Г. Фуллер. Тогда же начинают свой путь мо­лодые Т. Драйзер и Дж. Лондон.

Критики обычно относят их, прежде всего Норриса и Крейна, к нату­ралистам. Проблема натурализма как направления в литературе США на рубеже веков сложна, до сих пор вызывает споры. Действительно, с конца 80-х годов творчествo Э. Золя и его теоретико-эстетические воз­зрения, в частности изложенные в книге «Экспериментальный роман», привлекают пристальный интерес американских писателей. В книгах Нор­риса, Крейна, ряда других художников слова отражаются такие черты натуралистической доктрины, как прямолинейный детерминизм, т. е. рас­смотрение характера в качестве продукта социальной среды, акцентиров­ка внимания на физиологических, биологических чертах личности, бес­пристрастность, объективизм, культ факта, пессимизм и фатализм в под­ходе к историческому процессу.

Однако в США не сложилось цельной школы натурализма, каждый из названных писателей шел своей дорогой. Даже Норрис и Крейн не были натуралистами «в чистом виде»; в их лучших произведениях, так же как и у ценимого ими Золя (в отличие от «стопроцентного» нату­ралиста, скажем, Гюисманса), ведущей оставалась реалистическая тенден­ция, осложненная натуралистическими веяниями и элементами. Своеобра­зие натурализма в США заключалось в том, что он развивался в кон­фронтации с мифом об американской «исключительности», в споре с «традицией утонченности», с буржуазно-апологетической литературой, со столь влиятельной пуритански-ханжеской идеологией, враждебной правдивому, нелицеприятному изображению действительности. Американ­ским писателям-«натуралистам» были чужды бесстрастное наблюдение жизни, равнодушие к добру и злу: Норрис и Гарленд сочувствовали популистскому движению; Крейн был участником Антиимпериалистической лиги; Дж. Лондон — активным членом социалистической партии. Они художественно, не без помощи социологии, нелицеприятно исследовали жизнь, в том числе ее мрачные стороны и контрасты, а не спешили «подогнать» ее под априорную натуралистическую схему.

Художником большого дарования, которое не успело раскрыться, был Стивен Крейн (1871—1900), начинавший, подобно многим его собратьям по перу, как журналист, репортер-газетчик: он побывал на Кубе во время восстаний 1895 и 1896 гг., был очевидцем греко-турецкой (1897) и испано-американской (1898) войн. Близкий в молодые годы к кругам нью-йоркской богемы, он всю жизнь стремился к приключениям, позна­нию неизведанного. В его творчестве прочерчиваются три главные темы: жизнь трущоб, трагедия войны и обездоленность детей. Сюжетом повести «Мэгги — девушка с улицы» (1893) стала горестная судьба работницы, живущей в трущобах Бауэри, соблазненной, вынужденной пойти на па­нель и кончающей жизнь самоубийством. Нагнетая мрачные, натурали-

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

стические подробности, Крейн рисо­вал нью-йоркское «дно», что шоки­ровало буржуазных издателей, от­клонивших произведение писателя, который подвергся нападкам и был обвинен в «безнравственном натура­лизме».

В дегероизации войны — пафос его романа «Алый знак доблести» (1895). Главное в нем — изображе­ние психологического состояния юно­ши Генри Флеминга, солдата, осо­знающего себя винтиком безличной армейской машины. В романе сказа­лись пацифистские тенденции, рав­но как и натуралистическая интер­претация войны, предстающей в виде бессмысленной, разрушительной сти­хии. Крейн внес существенный вклад в жанрово-тематическое обогащение американской новеллистики, обра­тившись к широкому кругу проб­лем; он пишет о детях («Его новые варежки», «Стыд», «Смерть и чудо­вище»), о трагизме провинциального существования («Чудовище», «Го­лубой отель»), о быте городских трущоб («На тему о нищете», «Мать Джорджа»), о войне («Военный эпизод»). Крейн предвосхитил некото­рые мотивы, настроения и темы в американской литературе XX в., в ча­стности у Драйзера, Хемингуэя. Его оригинальный стиль, соединивший лаконизм и точность повествования, драматизм, первые опыты внутрен­него монолога, импрессионистически окрашенные детали, предварили важ­ные художественные искания писателей XX столетия.

«Омут. Чикагская история» (1902). Последний роман «Волк» он задумал, но не успел написать.

«Спрут»— выдающееся, эпиче­ское по размаху произведение аме­риканской реалистической литерату­ры отразило, в частности, интерес Норриса к популистскому движению и знакомство с его лидерами. В ос­нову романа Норрис положил ре­альный исторический эпизод открытой классовой борьбы, «великой тра­гедии», вооруженное столкновение в округе Мусоельслаф в 1880 г. В ос­нове произведения — противоборство железнодорожной монополии и живущих в калифорнийской долине Сан-Хоакин фермеров, которые логи­кой событий принуждены с оружием в руках отстаивать право на землю и труд. Их движение представлено во многом как стихийный, слабо осо­знанный протест.

В этом эпическом полотне поистине сверкает богатая палитра худо­жественных красок. Норрис тяготеет к символике, к многозначной мета­форе. Спрут — символ страшной, распространившей свои щупальца моно­полии, которой противостоит «сквозной» образ живого моря пшеницы, олицетворяющей вечную природу. В «Омуте», романе художественно менее удачном, интересным оказался образ «громады торговой биржи», во главе которой стоит монополист Джеджвин, в итоге сокрушенный своими конкурентами.

Почти одновременно с Крейном и Норрисом начал путь и Хамлин Гарленд (1860—1940). Сын бедного фермера, он остался в литературе как значительный мастер, хорошо изображавший знакомый с детства сельский быт. Широкую известность приобрел его первый и, пожалуй, лучший сборник рассказов «Главные проезжие дороги» (1891), в кото­ром он первым среди американских писателей правдиво, сурово и без прикрас запечатлел жизнь, заботы, труд людей, связанных с землей. Эпиграф к книге удачно передавал ее дух и атмосферу: «Главная проез­жая дорога долга и однообразна, вдоль нее встречаются то глухой горо­док, то дом фермера-труженика. Как по столбовой дороге жизни, прохо­дят по ней люди, представляющие разные классы общества; но всего

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

более бедняков и тех, кто измучен жизнью». Далее последовал сборник «Люди прерий» (1893).

Излюбленным объектом изображения в этих книгах Гарленда стали фермерский уклад и характерный пейзаж Среднего Запада, воспроизве­денные им в духе школы «местного колорита». В его новеллах звучит социальная тема: он рисует горькую судьбу ветерана гражданской войны (рассказ «Возвращение солдата»); создает исполненный внутреннего достоинства образ бедняка-труженика (рассказ «Под лапой льва»).

В романе «Джесон Эдвардc» (1892) Гарленд отстаивал в сущности утопический план возврата к патриархальному укладу, защищал идеи Г. Джорджа; в другом романе, «Член третьей палаты» (1892), показы­вал наступление нарождающихся монополий на фермеров. Среди произ­ведений Гарленда 90-х годов также интересен роман «Доходное место. Повесть о современном Западе» (1892), события в котором развертывают­ся на фоне широкого общественного движения 70—90-х годов. В нем автор выступает как сторонник популизма.

Эстетические взгляды Гарленда изложены в книге статей «Разрушаю­щиеся идолы» (1894), прочно вошедшей в историю литературно-крити­ческой мысли в США. В ней Гарленд отстаивает реализм, осуждая лже­романтику и различные формы украшательства, и формулирует свою теорию так называемого «веритизма», т. е. верности искусства правде жизни, под которой разумеет поэтизацию будничного, обыденного. «Для „веритиста",— подчеркивал Гарленд,— только современность являет­ся жизненной темой» ¹². Утверждая, что «прошлое — мертво», что каж­дое новое поколение сокрушает вчерашние художественные «идолы», Гарленд, однако, недооценивал роль традиции.

Девяностые годы остались как самая плодотворная пора в творчестве и жизни Гарленда, который осваивал и опыт русских писателей, прежде всего Тургенева и Толстого. В дальнейшем же он «интегрируется» в буржуазный «истэблишмент», социально-критический пафос в его твор­честве иссякает. В последние десятилетия уже без особого успеха он возвращается к испытанной фермерской теме в автобиографической три­логии: «Сын Среднего Запада» (1917); «Дочь Среднего Запада» (1922); «Возвращение со Среднего Запада» (1928).

В последнее десятилетие XIX в. выступил интересный художник-реа­лист Генри Фуллер (1857—1929), творчество которого недооценивается буржуазной критикой. Фуллер был одним из первых представителей так называемой «чикагской школы» писателей (к ней относят также Гарлен­да, Херрика, Сэндберга, Драйзера, Андерсона, Делла). Они изображали жизнь обитателей и разительные социальные контрасты Чикаго, стреми­тельно растущего индустриального гиганта, и шире — всего Среднего Запада. В остросюжетном романе «Обитатели скал» (1893) критически освещен мир капиталистических хищников, одержимых алчностью и тщеславием, прежде всего фигура главного героя транспортного магната банкира Брейнарда. Дэвид Маршалл, герой другого, самого значительного романа Фуллера «За процессией» (1895),—богатый чикагский купец, человек старой формации, дети которого, сын и двое дочерей, ослеплен­ные блеском светской жизни, стремятся во всем подражать роскоши и экстравагантным замашкам чикагской плутократии и нуворишей.

12 American Literary Criticism. Moscow, 1981, p. 133.

Критическая позиция Фуллера сказалась в годы испано-американской войны, когда в памфлете «Новый флаг» он осудил монополии, наживаю­щиеся на войне. В начале 1900-х годов Фуллер в серии новелл и пове­стей обращается к проблеме положения искусства в обществе, где гос­подствуют плоские торгашеские интересы (повести «Падение Эбнера Джонса», «Доктор Гауди и тыква», «Маленький ОТрейди против треста»). В дальнейшем, однако, Фуллер, которому инкриминировали сочинение «пасквилей на действительность», замолкает. Драйзер, высоко его ценив­ший, видел в нем одного из пионеров реализма, «затравленного оравой» «романтически настроенных, взбесившихся недоносков-критиков пури­тан» ¹³.

Как журналист, редактор и репортер начинал свой путь еще один видный писатель 90-х годов, Харолд Фредерик (1856—1898). Он — автор значительного социально-психологического романа «Проклятие Зерона Уэйра» (1896), герой которого — священник, разуверившийся в религии и церкви, переживающий глубокий духовный кризис. Перу Фредерика, в методе которого сказываются натуралистические черты, принадлежат также произведения на исторические темы: роман «В долине» (1890) из эпохи войны за независимость и сборник «Марсена и другие рассказы» (1894) о войне Севера и Юга.

Испано-американская война, нашедшая, как уже отмечалось, энергич­ный отзвук в литературе, открывает также и новый этап художествен­ного развития. Он обнимает примерно два десятилетия и завершается с окончанием первой мировой войны. Центральной фигурой этой эпохи был, бесспорно, Т. Драйзер (1871—1945): он принадлежал к поколению Норриса, Крейна, Гарленда, формировался как литератор в 90-е годы, но именно его роман «Сестра Керри» (1900) имел принципиально важ­ное значение для истории американской литературы, открыл XX в. Его автор сыграл пионерскую роль в утверждении реализма в США, своей бескомпромиссной приверженностью искусству жизненной правды он пробивал дорогу Андерсону, С. Льюису, Хемингуэю, Фолкнеру, Р. П. Уор­рену и другим выдающимся мастерам, которые пришли после него и воздали ему дань уважения.

Огромный запас жизненных наблюдений Драйзер получил в годы (1890—1900), отданные сотрудничеству в газетах и журналах («Чикаго глоуб», «Нью-Йорк уорлд», «Эвримен» и др.), которые предшествовали появлению его первого романа. Статьи и очерки Драйзера, профессиональ­ного журналиста, написанные в 90-е годы, свидетельствуют о том, что уже с первых шагов он с большой проницательностью представлял со­циальные противоречия американского общества и вместе с тем стремил­ся проникнуть в глубинные закономерности человеческого бытия, в при­роду взаимоотношений индивида и социальной среды. В это же время формируются и эстетические взгляды Драйзера, кумирами которого были Бальзак, Толстой, а также Золя. Он стремился запечатлеть жизнь как великую и завораживающую тайну, во всем ее «трагизме, ужасе и кра­соте», прокламировал свое понимание миссии художника слова — говорить суровую правду, не идя на компромиссы с господствующими условно­стями.

13 Драйзер Т. Собр. соч.: В 12-ти т. М., 1951 — 1954, т. 11, с. 552.

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

Роман «Сестра Керри» (1900) показывал, какой моральной ценой приходится оплачивать пресловутый американский успех. Логикой худо­жественных образов, без ложного мелодраматизма и сенсационности он убеждал, что за внешне добропорядочным фасадом американского обще­ства прочно укоренились как нечто совершенно естественное амораль­ность и преступность. Керри Мибер, ставшая любовницей Друэ, предав­шая мужа Герствуда, когда тот обеднел, сделавшая карьеру в театре, но так и не ставшая подлинным художником сцены, наконец, сам Герст-вуд, похитивший деньги из сейфа,— обо всем этом Драйзер повествует как о норме американского образа жизни. Подвергнувшийся после вы­хода романа нападкам критики, Драйзер вынужден был замолчать почти на 10 лет.

Тема «борьбы за существование», едва ли не главенствующая в ран­нем творчестве писателя, получает дальнейшее развитие в романе «Дженни Герхардт» (1911). В этом произведении, показывающем, как нищета и богатство «сосуществуют» в американском обществе, просле­жена судьба главной героини Дженни, дочери рабочего, наделенной при­родным обаянием и редким душевным благородством. Писателю, умев­шему проникнуть в женскую психологию, удалось создать яркий, незабы­ваемый образ молодой американки.

Важной вехой в творчестве Драйзера становится работа над «Трило­гией желания». В первых ее частях «Финансист» (1912) и «Титан» (1914) действие развертывается на фоне роста американского капитализ­ма от гражданской войны до конца XIX в. Завоеванием писателя стало создание обретшей классические масштабы фигуры Фрэнка Каупервуда (прототипом послужил известный американский магнат, миллионер Чарлз йеркc), энергичного, напористого, умело продирающегося в джунг­лях капиталистического бизнеса. Каупервуд действует сначала в Фила­дельфии, затем в Чикаго.

Образ главного героя обрисован Драйзером в двух планах: «деловом», и здесь писатель по-бальзаковски конкретно, досконально и со знанием дела воспроизводит механику его махинаций; и в «личном», когда одер­жимый жаждой успеха у женщин Каупервуд бросается в омут любов­ных приключений, покупает и меняет любовниц. В целом в его обри­совке, особенно в первых частях трилогии, заметна двойственность: с одной стороны, Драйзер показывает Каупервуда как хищника, с дру­гой — невольно любуется им как сильной, «магнетической» личностью. В этом, да и в других ранних романах Драйзера еще давали себя знать объективизм, биологизм и приверженность к социальному дарвинизму. Развенчание Каупервуда произойдет несколько позднее, в заключитель­ной части трилогии, в «Стоике» (издан в 1947 г.).

Наконец, в романе «Гений» (1915) писатель ставит столь заботившую его проблему искусства в долларовом мире. С тонким проникновением в психологию творческой натуры выписан в романе главный герой ху­дожник Юджин Витла, человек талантливый, но слабый, капитулирую­щий перед фетишем материального успеха. Выход этого произведения вызвал ярость со стороны церковников и ханжей-пуритан, защитников буржуазной «добродетели», добившихся в ряде штатов запрещения книги как «аморальной».

Уже в первых романах Драйзер проявил себя как художник объек­тивной, детализированной манеры, обильно документирующий повество-