III. США В ГОДЫ ПЕРВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ 16 страница

Чарлз Уэддел Чеснатт (1858—1932) сыграл, по мнению критики, основополагающую роль в развитии негритянской прозы, выразив на­строения негритянской интеллигенции, страдавшей от дискриминации. Чеснатт был первым писателем-негром, сочинения которого сделались достоянием также и «белой» читающей публики: в 1887 г. его рассказ «Заколдованный виноградник» увидел свет на страницах одного из веду­щих литературных журналов — «Атлантик мансли». Правда, его издате­ли не решились поначалу сообщить, что автор — негр. Первый сборник рассказов Чеснатта «Колдунья» (1889), состоящий из семи новелл, худо­жественно воссоздал жизнь на Юге до гражданской войны. В сборнике «Супруга его юности и другие рассказы о цветном барьере» (1899) темой стало разрушительное воздействие расизма и джпмкроуизма на мораль и нравы американцев в пору Реконструкции. Значительно большей зре­лостью по сравнению с произведениями его предшественников У. У. Брау­на и Ф. Уэбба отличались романы Чеснатта, пронизанные антирасист­ским пафосом («В поисках традиции», 1901; «Мечта полковника», 1905). Классиком негритянской поэзии по праву считается Пол Лоуренс Дан­бар (1872—1906), сын бывшего раба, работавший лифтером, рассыль­ным, выпустивший за собственный счет первый сборник стихов «Дуб и плющ» (1892). На второй его сборник— «Старшие и младшие» (1896) — откликается сочувственной рецензией Xоуэллс, что положило начало из-

37 Sherman J. R. Invisible Poets. Afro-Americans of the Nineteenth Century. S. 1., 1974.

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

вестности Данбара. В его поэтическом наследии выделяются две группы произведений. Одна — это стихи, написанные на английском литератур­ном языке (сонеты, баллады, оды, стансы). В них он утверждает расо­вую гордость («Ода к Эфиопии»), славит черных, сражавшихся в рядах северян («Невоспетые герои», «Цветные солдаты»), посвящает сонеты Ф. Дугласу, Б. Т. Вашингтону, Г. Бичер-Стоу. Другая группа — стихи на негритянском диалекте, распространенном на плантациях Юга. В них заметны слащавость, сентиментальность, появляются фигуры добросер­дечных плантаторов и довольных негров. В то же время Данбар высту­пает и как тонкий поэт любви и природы. Перу Данбара принадлежат четыре романа (лучший из них—«Забава богов», 1903), а также не­сколько сборников новелл; как прозаик он уступает поэту. В ряде его рассказов («Трагедия в Три-Форкс», «Линчевание Джуба Бенсона») запечатлен ужас южного расизма.

На рубеже веков выдвигается Джеймс Уелдон Джонсон (1871—1938), поэт, прозаик, критик. Наиболее значительным его произведением был выпущенный анонимно роман «Автобиография бывшего цветного» (1912), поставивший актуальную для негритянской литературы проблему поло­жения светлокожего мулата в американском обществе.

Признанным лидером радикального направления в негритянской ли­тературе становится У. Э. Б. Дюбуа (1868—1963), человек завидной многогранности, ученый, историк, социолог, педагог, журналист, поэт и прозаик. Его статьи и очерки составили знаменитую книгу «Души чер­ных людей» (1903), ставшую вехой в истории негритянской культуры. Оспаривая оппортунистические концепции Б. Т. Вашингтона, Дюбуа формулировал первоочередные задачи цветного населения: обретение права голоса, гражданских прав и возможности для молодежи получить образование, прежде всего техническое. Дюбуа одним из первых сформу­лировал дилемму, стоящую перед негром, писал о его «двойном созна­нии»: с одной стороны, он американец, а с другой — негр, пребывающий во враждебном окружении, а потому занимающий «оборонительную» по­зицию. В романе «За серебряным руном» (1911) Дюбуа показал столк­новение маленькой негритянской общины с огромным хлопковым трестом, созданным в результате сговора плантаторов Юга и миллионеров Севера. Творчество Чеснатта, Данбара, а также Дюбуа свидетельствовало о том, что литераторы-негры перестают послушно копировать «белые» ху­дожественные образы, медленно, но отходят от господствующих стерео­типов, ищут выражение своей этнической самобытности. Они уже во мно­гом подготовили тот художественный и культурный взлет, который нашел выражение в негритянском Ренессансе 1920-х годов.

Итак, в рассматриваемый период проходил процесс консолидации на­циональной литературы, стирание региональных черт, формирование ее-самобытных элементов. Решающее значение приобрел художественный опыт Уитмена и Твена. В противоборстве с буржуазно-апологетическими тенденциями, «традицией утонченности», пуританизмом складывалась-реалистическая школа: ее ранний этап представляли Г. Джеймс и У. Д. Хоуэллс, более поздний, осложненный натуралистическими черта­ми,— Норрис, Крейн, Гарленд. Выдающуюся роль в утверждении прин­ципов критического реализма сыграл Драйзер.

В этот период были заложены предпосылки для того плодотворного развития, которое пережила литература США в период между двумя

мировыми войнами, в 20—30-е годы. Наряду с писателями старшего по­коления (Драйзером, Андерсоном, Синклером, Фростом, Сэндбергом и др.) выдвинется плеяда талантливых мастеров (Хемингуэй, Фолкнер, О'Нил, С. Льюис, Дос Пассос, Уайлдер, Фицджеральд, Стейнбек, Вулф, Райт, Колдуэлл и др.). Их достижения, особенно в жанре социального и психо­логического романа, станут фактором мирового литературного развития.

2. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Семидесятые годы XIX столетия знаменовали начало нового периода в истории культуры Соединенных Штатов. Как писал известный амери­канский историк В. Л. Паррингтон, «в результате титанического столкно­вения Америка избавилась от мутных источников междоусобных распрей... В нетерпеливой новой эпохе не было дела до абстрактных теорий... воз­вышенных литературных идеалов, демократических учений о государ­стве — все эти пережитки прошлого были отброшены в сторону в разгар ожесточенной борьбы за богатство и власть» ³⁸.

В 1876 г. в Филадельфии открылась «Столетняя выставка», разместив­шаяся более чем в 100 павильонах. В 15 павильонах было представлено американское искусство и собрания коллекционеров. Ретроспективный отдел включал произведения Копли, Уэста, Стюарта, пейзажи «школы реки Гудзон», из современных художников — Хомера. Но внимание по­сетителей привлекали не павильоны, а «Машинный зал», где были вы­ставлены локомотивы, различные машины, станки; многочисленные тех­нические новшества вызывали искреннее восхищение. И не случайрю. Именно в те годы в Соединенных Штатах стал проявляться интерес к научной мысли, к точным наукам. Центр интеллектуальной мысли страны лежал в области науки, техники, изобретательства. Прагматизм становился американской философией. Мысли наиболее энергичных и об­разованных американцев были обращены не к искусству, а к финансо­вым операциям, захвату и освоению новых территорий. И все же, хотя искусство по-прежнему не занимало ведущего положения в жизни обще­ства, среди интеллигенции (ученых, врачей) интерес к нему заметно воз­рос. Развиваясь независимо, без особой поддержки, искусство этих деся­тилетий тем не менее подарило США поистине яркие явления.

Начиная с 70-х годов XIX в. американское изобразительное искусство переживает ряд важных процессов, оказавших влияние на всю его по­следующую историю. С этого времени сознание и воображение американ­цев были захвачены пристальным и внимательным изучением европей­ского искусства. В потоке литературы, созданной американскими путе­шественниками, звучали разные настроения. Э. С. Бенедикт в книге «Путешествие по Европе» справедливо убеждал соотечественников, что знакомство со Старым Светом «может быть очень полезным для нашего национального характера... оно выпустит немного газа из воздушного шара нашего самодовольства и уменьшит наше непомерное тщеславие» ³⁹. Среди книг о европейском искусстве особенно популярен был «Путеводи­тель по живописи», написанный известным тогда художественным кри-

38 Паррингтон В. Л. Основные течения американской мысли: В 3-х т. М., 1962—1963,
т. 1, с. 540.

39 Литературная история Соединенных Штатов Америки. М., 1978, т. 2, с. 386.

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

тиком Дж. Дж. Джарвисом. В «Путеводителе» не только содержалось описание шедевров европейской живописи, но и резко осуждались аме­риканцы за их предрассудки в области морали и быта (автор с юмором замечает, что, «когда американский турист попадал в галерею Уффици и смотрел на Венеру Тициана, он начинал испытывать муки совести»). Пристанищем, Меккой американских художников стали Париж и Мюнхен. Школа изящных искусств в Париже не могла принять всех приезжих. Толпы студентов из США заполнили Академию Жюльена. Но из этого потока людей, стремившихся овладеть ремеслом живописца или скульптора, мало кто стал художником. На довольно-таки тусклом фоне американской художественной жизни конца 70-х — начала 80-х го­дов неожиданно появляются художники, которым суждено было стать крупнейшими фигурами в истории искусства США — У. Хомер, Т. Эй-кинс, А. П. Райдер.

Будучи совершенно разными в творческих устремлениях, в художе­
ственном развитии своего таланта, они обладали четко проявившимися в
их творчестве самостоятельностью художественного видения, определен­
ными гражданскими и нравственными критериями, огромной любовью к
своей стране и ее людям. Сила критического мышления не позволяла
им принять Америку такой, как она есть, а творчество стало для них
единственной возможностью высказать свое отношение к миру. Не поня­
тое и не оцененное широкой публикой, их искусство является националь­
ной гордостью США. Хомер и особенно Эйкинс, как и их великие совре­
менники Эдгар По, Уолт Уитмен или Марк Твен, способствовали форми­
рованию взглядов и эстетических вкусов передовой американской
интеллигенции. Вот почему изобразительное искусство США в 1877—
1918 гг. отличается цельностью, логичностью.

Классиком жанровой живописи по праву считается Уинслоу Хомер (1836—1910). Истинный американец, предки которого поселились в Массачусетсе почти за два столетия до его рождения в Бостоне, Хомер чувствовал и любил Америку и видел ее так, как никто другой. Хо­мер начинал свою деятельность графиком (в Бостоне посещал литограф­скую мастерскую). В 21 год он стал постоянным сотрудником извест­ного тогда журнала «Харперс уикли». Особой популярностью пользова­лись его рисунки с фронтов гражданской войны, отличавшиеся наблюдательностью, пристальным вниманием к жизни военных лагерей. Непредвзятый взгляд на натуру и стремление справедливо ее передать будут отличать и первые живописные работы Хомера. Успешная практи­ка рисовальщика, слава одного из лучших иллюстраторов вселили в него уверенность, и Хомер решает серьезно заняться искусством. Пере­ехав в Нью-Йорк, он посещает вечерние классы Национальной академии рисунка. Но здесь ему приходится только рисовать со слепков, что практиковалось во всех художественных заведениях страны. Несколько уроков живописи Хомер берет у малоизвестного французского живопис­ца Фредерика Ронделя. Хомер сам почувствовал необходимость работать на натуре и уезжает за город. С картины «Пленные с фронта», написан­ной в 1866 г. под впечатлением боев, началась его карьера живописца. Хомер никогда не писал город, только сельские окрестности. С детст­ва полюбив охоту, рыбную ловлю, он обратился к природе и стал с какой-то лишь ему присущей непосредственностью и прямотой запечат­левать ее на полотне. Хомер в отличие от своих предшественников —

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

жанристов 50-х годов никогда не был сентиментально-слащавым. Он стал родоначальником американской реалистической жанровой живописи. Но совершенно естественно, что искусство Хомера так или иначе было связано с поисками европейских художников. Удивительным обра­зом перекликаются картина Хомера «Игра в крокет» (1866) с извест­ным произведением молодого К. Моне «Женщина в саду». Отдаленная связь с поисками импрессионистов прослеживается в творчестве

УИНСЛОУ ХОМЕР. ПОДНИМАЮЩИЙСЯ ВЕТЕР. 1876

У. Хомера еще до поездки художника во Францию и до того, как импрессионизм стал известен в Соединенных Штатах. Во многом, так же как и на французских художников, на Хомера повлияло японское искусство, которое он увидел в коллекции своего друга Дж. Ла Фаржа. Японские гравюры многому могли научить художника в понимании де­коративности, линии, распределении тени и света.

В конце 1866 г. Хомер едет на 10 месяцев во Францию. Однако в отличие от современников он не учился в Париже ни в каком ху­дожественном заведении, писал за городом (в пригородах Парижа было написано «Возвращение с жатвы», 1867, частная коллекция). Хомер умел впитывать лучшие достижения европейских мастеров, учась на их произведениях. После ознакомления с Парижской всемирной выставкой 1867 г. в его работах появилось больше света, воздуха, насыщенной атмосферы. В 37 лет он начал заниматься акварелью и стал самым блестящим акварелистом в стране. Он писал сцены из американской жизни — любил изображать детей, игру в крокет, занятия в школе, по-прежнему подробно и внимательно относясь к деталям одежды, ко-стюмам, особенностям интерьера.

В 1881 г. Хомер второй раз выезжает за границу, теперь в Англию. Два сезона проводит он в живописнейшем рыбачьем порту на берегу Северного моря. В Англии его мастерство обрело зрелость. Впервые он акварелью пишет море. Акварели становятся более плотными, свободны­ми. Вероятно, сама атмосфера жизни в порту способствовала появле­нию в его работах героических сюжетов, что позже особенно ярко ска­жется в живописных полотнах, написанных на побережье штата Мэн. Начиная с 90-х годов в творчестве Хомера романтически и поэтично звучит тема единения человека и природы. Его темы — лес, море, жизнь охотников и моряков, рыболовов. В последние годы жизни ху­дожника его картины обрели невиданную ранее монументальность, со­вершенно исчезла литературность, сюжет изменился и стал более фило­софским. Власть и опасность моря, драма океана — вот компоненты его романтического реализма.

С годами чувство художником цвета, пространства, композиции стало глубже и острее. Такие полотна, как «Охота на лисицу» (1893, Пенсильванская академия художеств), «Раннее утро после шторма на море» (1902, Музей искусств, Кливленд), «Летняя ночь» (1890, Музей современного искусства, Париж), «Норд-ост» (1895, Метрополитен му­зей, Нью-Йорк), стали образцом синтеза и монументальности в амери­канской живописи. Критики справедливо называют Хомера поэтом моря, чащ, лесов. Но мало кто понял, что в каждой картине художника шел волнующий диалог между ним и природой, природа стала спасением Хомера от мрачной жизни Нью-Йорка. «Жизнь, которую я выбрал, полна часов радости. Солнце не восходит и не садится без того, чтобы не известить меня»,— писал У. Хомер ⁴⁰, единственный в США живопи­сец, запечатлевший драматическую жизнь моря, природы и человека.

Томас Эйкинс (Икинс) (1844—1916) — один из самых ярких худож­ников США. Значение его творчества определяется не только степенью талантливости, но и теми вопросами, которые он впервые поставил. Эйкинс, как никто другой, с научной точностью и эмоциональной силой не просто воплотил современников, но и передал духовную жизнь своего времени (что впоследствии будет подстать лишь Фолкнеру). Каждый портрет — как бы страница романа, во всей сложности раскры­вающая жизнь американской интеллигенции. С последовательностью и убежденностью Эйкинс, не пользовавшийся при жизни официальным признанием, отстаивал свои художественные принципы, ни разу не пойдя на уступки ни обывательскому вкусу заказчика, ни прославляю­щей мещанство критике.

Эйкинс получил прекрасное для того времени образование. Сильное влияние на него оказал отец —человек разносторонних интересов, не­зависимого характера, писатель-демократ, сражавшийся в годы граж­данской войны на стороне Севера. С 1846 г. семья постоянно живет в Филадельфии, в городе, который продолжает на протяжении всей второй половины XIX в. оставаться центром культурной жизни. В 1861—1866 гг. Эйкинс занимается в Пенсильванской академии художеств и одновремен­но изучает анатомию в Джефферсоновском медицинском колледже. Эйкинс интересуется точными науками, проблемой движения, делает много рисунков различных механических моделей. Эйкинс пришел в

40 Goodrich W. Homer. N. Y. etc., 1959, p. 22.

искусство удивительно разносторонним для того времени, и в его судь­бе, как в зеркале, отразились всеобщий интерес к научным, техническим проблемам, но живопись все-таки победила в этом потоке поисков, чему себя посвятить.

В 1866—1870 гг. Эйкинс учится сначала в Париже в мастерской Жерома, а затем, находясь в Испании, проводит часы у полотен Веласкеса и Риберы. С 1870 г. Эйкинс постоянно живет в Филадель­фии.

С первых же полотен Эйкинс предстает художником одаренным и постоянно ищущим. В картинах «Макс Шмитт в лодке» (1871, Метро­политен музей, Нью-Йорк), «Купающиеся мальчики» (1883, Художест­венный музей, Форт-Уэрт) его интересуют вопросы движения, перспек­тивы. Эйкинс, в молодости увлекавшийся спортом, пишет боксеров в полотне «Между раундами» (1899, Художественный музей, Филадель­фия). Известная картина Эйкинса «Клиника доктора Гросса» (1875, Джефферсоновский медицинский колледж, Филадельфия) вызвала бурю недовольства со стороны американской публики. Изображение операции, открытой раны шокировало зрителей.

В 1876—1886 гг. Эйкинс преподает анатомию в Пенсильванской ака­демии художеств. Деятельность Эйкинса-педагога имела громадное зна­чение, однако он был исключен за постановку в классе обнаженной натуры. Тогда его ученики ушли вместе с ним, организовав Лигу художественных студентов. (Среди его последователей был Уильям Мер-рит Чейз (1849—1916), хороший портретист и прекрасный педагог, продолживший традиции Эйкинса.) В 1888—1894 гг. Эйкинс преподавал в Национальной академии рисунка в Нью-Йорке. В 1902 г. был избран академиком. В начале XX в. авторитет Эйкинса в среде американских реалистических художников был очень высок.

С именем Эйкинса связано, с нашей точки зрения, рождение интел­лектуального портрета в живописи США. Не случайно его моделями стали поэты, актеры, музыканты — близкие друзья художника. Эйкинса интересовали лица художественно одаренные, сложные и творческие натуры, обостренно воспринимавшие жизнь. Эйкинс сумел отразить в портрете настроение общества, его сильное разочарование в действитель­ности, ничем не напоминавшей идеалы американской революции.

В портретах Эйкинса счастливо сочетается повышенная степень ху­дожественного обобщения, предельная концентрация чувств и дар ко­лористического видения. Достойно выражена художником личность зна­менитого американского поэта У. Уитмена. «Портрет Уолта Уитмена» (1887, Пенсильванская академия художеств, Филадельфия) выдержан в оттенках темно-зеленой гаммы. На гладком фоне выделяется убеленная сединами голова поэта, четко обрисованная кистью фигура написана в широкой, свободной манере. Путь от материального к духовному выра­жен в портрете в явном стремлении художника изучить и передать не внешнее сходство модели, а воплотить всю сложность ее внутреннего мира. Процесс изучения человека вглубь составляет основное содержание замысла и цель исканий.

Особой силы образного звучания достигают поздние портреты Эйкин­са, например «Портрет кардинала Мартинелли» (1902, Католический университет Америки, Вашингтон). Как обычно в своих картинах, где модель расположена будто бы в глубине картины, вдали от зрителя,

ТОМАС ЭЙКИНС. ПОРТРЕТ ЖЕНЫ ХУДОЖНИКА. 1885

художник мастерски создает ощущение созерцательного уединения.

Стремясь к созданию обобщенных типов-характеров, художник назы­вает свои работы «Мыслитель», «Виолончелист», «Актриса». «Мысли­тель» (1900, Метрополитен музей, Нью-Йорк)—портрет, созданный на скрещивании рационального и эмоционального. На нейтральном фоне изображена мужская фигура в рост, очертания которой мягки и рас­плывчаты. Состояние углубленного погружения в себя и воплощение этого момента в живописи — так можно охарактеризовать этот портрет, представляющий и для творчества Эйкинса, и для американской портрет­ной живописи редкое явление.

В женских портретах Эйкинса психологизм в раскрытии образов сли­вается с созданием своеобразного портрета в портрете. Один — отчетли-

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

во видимый зрителем, а другой — мир в себе, как бы скрытый от посто­роннего взгляда. И полное отсутствие художественной идеализации и лести (многие просто боялись позировать Эйкинсу). В этом ряду портрет «Мед Кук» (1894, частное собрание, Нью-Йорк), глубоко трагичный портрет «М-с Эдиг Мэхон» (1904, Смитсоновский институт, Вашингтон) и психологически тонкий портрет «Леди с собакой» (1885, Метрополитен музей, Нью-Йорк). Подлинной колористической свободы, динамичной манеры письма, неожиданности цветовых и тоновых отношений достига­ет Эйкинс в одном из своих последних портретов — «Актриса» (1903, Художественный музей, Филадельфия).

В истории американского искусства второй половины XIX в. твор­чество Т. Эйкинса, так же как в начале столетия искусство Г. Стюар­та, не только было высшим достижением национального искусства, но и по своим масштабам выходило на уровень мировой культуры. Портреты, написанные Эйкинсом, могут быть поставлены в один ряд с портретами Э. Мане, Дж. Уистлера, В. А. Серова.

В искусстве второй половины XIX в. творчество Алберта Пинкема Райдера (1847—1917) стоит особняком. Его живопись — это плод на­пряженной внутренней жизни, а ее истоки следует искать в американ­ской романтической литературе (По, Мелвилл, Диккинсон). В живописи предшественником Райдера был Вашингтон Олстон. К последней трети XIX в. старая величественная романтическая традиция изменила направ­ление и дала путь более личному, интимному романтизму. Романтиче­ское воображение проявилось в живописи Райдера с большей интенсив­ностью, чем у кого-либо из его предшественников.

А. П. Райдер родился в Нью-Бедфорде (штат Массачусетс) — боль­шом порту. С ранних лет жизнь Райдера была связана с морем, и еще ребенком он стал рисовать море. Райдер окончил местную школу — воспаление глаз помешало ему учиться дальше. Он начал писать сам, без постоянного учителя, ему помогали овладевать ремеслом местные художники-любители. Впоследствии Райдер скажет: «Натура — учитель, который никогда не обманывает. Надо служить натуре так же верно, как я служу искусству».

Райдер никогда не датировал своих произведений, часто не подпи­сывал их, а над многими из них работал годами. Его картины 70-х го­дов — это в большинстве пейзажи, порой с изображением людей, с раз­личными животными; по стилю они более натуралистичны, чем его поздние картины. Заход солнца, луна, редкие часы полного освещения были его излюбленными мотивами. Несомненное влияние на творчество Райдера оказали Блэйк и его последователи.

Глубоко впитывая натуру, Райдер писал обычно по памяти. Сильной стороной его творчества являются пейзажи — мрачные по настроению, глубокие и сильные по живописи. Райдер писал небеса с тяжелыми об­лаками, волнующееся море, и все это окрашивалось таинственным, загадочным настроением, трудно передаваемым словами, созвучным лишь музыке («Мертвая птица», галерея Филипс, Вашингтон). Многие полот­на написаны художником на библейские и мифологические сюжеты, со­ответствующие его мировосприятию («Зигфрид и сирены», Национальная галерея искусств, Вашингтон; «Пасторальная сцена», Смитсоновский институт, Вашингтон). Райдер часто путешествовал и отнюдь не был затворником, как его любят изображать американские искусствоведы.

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО 497

B 1877 г. он провел месяц в Лондоне, летом 1882 г. объездил всю Англию, а позже - Францию, Нидерланды, Италию, Испанию. В 1887

и 1896 гг. снова пересёк Атлантику.

Творчество Райдера оставило заметный след в истории американско­го искусства, но признание пришло после смерти (Райдер умер в ни-щете) На первой же крупной международной выставке в Нью-Йорке в 1913 г. "Apмоpи шоу" было представлено шесть картин Раидера.

УИЛЬЯМ ХАРНЕТТ. ПИСЬМЕННЫЙ СТОЛ. НАТЮРМОРТ. 1877

Хомер, Эйкинс, Райдер — самые крупные явления в американском изобразительном искусстве второй половины XIX в. К своеобразным явлениям в живописи США этого периода относится натюрморт. В 80-е годы сильный импульс к его развитию дали У. М. Харнетт и

Дж. Ф. Пито.

Уильям Майкл Харнетт (1848—1892) жил в Филадельфии и Нью-Йорке, учился сначала в Пенсильванской академии, а затем в Нацио­нальной академии рисунка. Работал гравером. В Филадельфии, где уважались традиции Рембрандта, Пила, Харнетт впервые начал писать натюрморты. Излюбленным мотивом художника стало изображение ста­рых музыкальных инструментов, лучшей его картиной является «Ста­рые модели» (1892, Музей изящных искусств, Бостон). Харнетт прекрас­но владел искусством композиции, а его живописный стиль был под стать старым голландским мастерам.

Джон Фредерик Пито (1854—1907) был тесно связан с Филадельфи­ей. В 1878 г. учился в Пенсильванской академии, затем работал само­стоятельно. Пито во многом шел по стопам Харнетта, являясь одновре­менно его почитателем и соперником. Многие натюрморты Пито припи-

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

сывались ранее Харнетту. В своих произведениях Пито предстает тонким
и одаренным живописцем («Натюрморт с лампами», Бруклинский му­
зей, Нью-Йорк).

В это же время вне США громкой славы достигают художники — американцы по происхождению - Дж. Уистлер, М. Кэссетт, Дж. С. Сар-джент, имена которых вписаны в историю европейского искусства, но их творчество порой необъяснимым образом связано с традициями амери­канской культуры.

Имя Джеймса Уистлера (1834-1903) принадлежит в равной степе­ни Франции, Англии и США. И не только потому, что в разные годы он жил в Париже, Лондоне, а родился в штате Массачусетс Уистлер был одним из самых ярких художников 70-90-х годов XIX в в бле­стящем созвездии европейских мастеров живописи. Одинокая и стран­ная фигура, он создал настроение и звучание в живописи последней четверти века.

Двадцатидвухлетний юноша приехал в Париж в ноябре 1855 г и поступил в Академию Глэера. Он оказывается в одной мастерской с еще неизвестными тогда живописцами Мане, Дега, Фантен-Латуром Уистлер прошел через множество увлечений и весьма разных - от Bеласкеса и Курбе до японской гравюры. Но с первых же полотен предстал самостоятельным мастером.

В 1862 г. Уистлер создает картину «Белая девушка» (Национальная галерея искусств, Вашингтон), задуманную им как «Симфония в белом» Pешение живописных задач полотна было совершенно новым - отказ от привычного гладкого письма, манера суммарно обозначать детали, создавать формы не при помощи линий, но противопоставлением цве­тов (моделировать объемы, вместо того чтобы очерчивать их). Картине Уистлера было предоставлено «место почета» перед входом в «Салон отверженных» в 1863 г. Эмиль Золя, посетивший выставку вместе со своим другом Сезанном, впоследствии рассказывал, что у картины люди подталкивали друг друга и хохотали чуть не до истерики, перед ней всегда стояла толпа ухмыляющихся зрителей. Так были восприняты современниками почти все произведения Уистлера.

Уистлер неоднократно бывал в Англии. В Лондоне им написаны про­низанные музыкой удивительные пейзажи: «Ноктюрн - синее с сереб­ром. Огни Кремерна», «Ноктюрн - черное с золотом. Огненное колесо» Уистлер виртуозно передавал жизнь природы, полную трепета и движе­ния. В 80-е годы он создал блестящую серию рисунков в Венеции Но главной в его творчестве была портретная живопись, в которой талант Уистлера - чуткого интерпретатора души человеческой и редкого коло­риста, спосооного цветом дать психологическую характеристику,- рас­крылся в полной мере. Два из созданных им портретов - «Портрет ма­тери» (1871, Лувр, Париж) и «Томас Карлейль» (1872, Художественная галерея, глазго) тесным и неожиданным образом связаны с традициями американской живописи XVIII в.: пуританская строгая ограниченность композиционного решения, некоторая отстраненность образа от зрителя, не смешанная палитра, ограниченная двумя-тремя цветами.

Портрет Карлейля, названный Уиcтлером «Гармония в сером и чер­ном», изображает Карлейля в профиль, сидящим у гладкой стены, так что на ее сером фоне четким силуэтом выделяется его фигура. Бога­тейшие оттенки двух цветов передают состояние глубокой, внутренней

ДЖЕЙМС УИСТЛЕР. ГАРМОНИЯ В СЕРОМ И ЧЕРНОМ. 1872

(ПОРТРЕТ ТОМАСА КАРЛЕЙЛА)

сосредоточенности уже немолодого ученого и в сочетании с четкими, почти геометрическими стенами и острой выразительностью контура выражают благородство и аристократизм, изысканность натуры.