Бельгийское ювелирное искусство конца XIX - начала XX вв.

К бельгийским мастерам, занимавшимся ювелирным искусством, помимо Филиппа Вольферса, относятся А. Парь де Велде, Бушардон, А.Вевер, Р.Лалик.

Бельгийские ювелиры стиля «модерн» обращались в своих произведениях, прежде всего, к теме Природы, в частности, к изображению животных и растений. Среди растений наибольшей популярностью пользовались ирисы, являвшиеся излюбленным цветком в декоративно- прикладном искусстве этого времени, а также имеющие с ними сходство орхидеи. Также широко были распространены вьюнки вследствие их вьющихся стеблей, ведь извивающиеся, змеевидные линии, называемые «ударом бича», были одной из отличительных черт искусства модерна, в целом отрицавшего линии прямые. Помимо витиеватых линий, активно использовались вытянутые формы, что свидетельствует о тенденции расконечивания, о стремлении к потере вещественности, свойственной не только произведениям модерна, но и произведениям ареаромантизма вообще.

Лекция 145. Стиль «модерн» в декоративно-прикладном искусстве K.XIX - н. XX вв.

Среди животных наиболее популярными были птицы, ведь именно они способны вознестись над земным, тяжелым, плотным, конечным в иные легкие сферы; а также змеи, основу важности которых составляла извивающаяся линия их тела; и насекомые, среди которых излюбленными были стрекозы. Видимо, для модерна были наиболее значимы те представители животного мира, которые способны связать несколько сфер: птицы - землю и воздух, а часто и воду (лебедь); змеи -землю и подземный мир; насекомые — землю, воздух, а также макро- и микромир. В пользу этой тенденции свидетельствует и наличие животных-химер, объединяющих в себе несколько природ, к которым, в частности, можно отнести летучих мышей — существ, соединяющих в себе птиц и зверей, а зачастую и человека, так как морды многих из них напоминают очертания человеческих

Летучие же мыши очень близки монстрам, чудовищам, которые также имели место в модерне, как и в готике, что говорит о близости этих двух стилей. Часто природные формы, к которым обращались мастера модерна, выступали как аллегории; например, лебедь - аллегория цивилизации, монстр - варварства, летучая мышь - ночи, бабочка - дня.

В бельгийском ювелирном искусстве ведущую партию играла работа с металлом, а не с камнем. Также именно в бельгийском ювелирном искусстве была востребована помимо металла конголезская слоновая кость, применявшаяся еще в эпоху Средних веков. Связь даже на уровне художественного материала со Средневековьем свидетельствует о родственности стиля «модерн» искусству того времени, а, следовательно, и о принадлежности модерна к ареаромантизму.

Преимущественное использование ковки, а не литья в ювелирном искусстве, так как именно она позволяет достичь неповторимости линий, а также увеличивает значимость человека в процессе создания произведения, позволяет ему наиболее активно действовать, по сравнению с применением литья; действовать в процессе расконечивания.

На смену использования драгоценных металлов и драгоценных камней во время модерна пришло увлечение полудрагоценными камнями: опалами, аметистами и др., и серебром, а не золотом. Новшество это принадлежит Р.Лалику, за которым следовал и Филипп Вольферс, уделявший внимание серебру и бижутерии. Но Вольферс также, в отличие от многих ювелиров ар нуво, много работ выполнил и с применением драгоценных камней.

Искусство модерна широко использовало сочетание материалов в одном произведении, причем не только таких, как, например, металл и камень, но и металлы разных сортов; при этом также сочетались в одном произведении и разные методы работы с одним материалом. Так, помимо ковки и гравировки, при создании произведения могла использоваться и инкрустация, причем металл инкрустировался как камнями, так и эмалью. Драгоценные камни в оправе из золота позволяют провести параллель с искусством Востока и Византии, что также является одной из отличительных

Лекция 145. Стиль «модерн» в декоративно-прикладном искусстве K.XIX - н. XX вв.

черт модерна. С другой стороны, цвет серебра, особенно черненого, использование тусклых цветов камней отсылают к искусству Средневековья.

Анализ произведения «День и Ночь» Ф.Вольферса. «День и ночь» - пряжка для пояса, размеры которой 9*12,5 см, 1897 г. Пряжка выполнена из серебра, в работе применена гравировка, золочение, произведение инкрустировано аметистами. Пряжка представляет собой единение двух существ: летучей мыши и бабочки, при этом черно-серая мышь символизирует ночь, а бабочка с большими золотыми и маленькими коричневыми крыльями - день. То есть уже в первом приближении можно говорить о метаморфичности как качестве, свойственном произведениям модерна, которая представлена как оборачивание дня ночью и, наоборот, ночи днем. При создании «Дня и ночи» с его кажущейся на первый взгляд амбивалентностью был заложен предрекаемый исход борьбы двух сил: ночь все более превалирует вследствие стирания позолоты с темно-серебряных крыльев бабочки. Золото, которое могло ассоциироваться с рассветом, цветом возрождения солнца, с течением времени обращается в свою противоположность - в цвет заката, сумеречного зарева. Динамичность оборачивания света тьмой и наоборот обусловлена тем, что мышь и бабочка суть едины в центре, их фигуры как бы перетекают друг в друга, за счет чего образуется двуединое существо: «бабочко-мышь». Динамичность обусловлена не только возможностью взаимооборачивания, но и неясностью ситуации: с одной стороны мышь замыкает бабочку, с другой — выпускает на свободу.

2. Керамическое искусство Франции конца XIX - начала XX вв. «Группа искусства огня» (Жозеф-Теодор Дек, Эдмон Лашеналь, Жан парьер)

Особое значение для дальнейшего развития французской керамики, а в частности для «группы искусства огня», имела Всемирная выставка 1887 г., на которой были представлены японские сосуды. Все виды прикладного искусства XIX-XX вв. развивались, заимствуя стили прошлых эпох. Искусство керамики также становится на путь всеобщего увлечения «историзмом». Появляются подражания итальянской, испано-мавританской, немецкой майолике, иранскому и турецкому фаянсу, японскому и китайскому фарфору. Керамисты много работают над получением различных по составу масс и раскрытием утраченных секретов глазурей. Данный период искусства керамики можно охарактеризовать как период поисков новых технологических средств, все мастера «группы искусства огня» обладали страстью к экспериментированию.

Французский керамист Жозеф-Теодор Дек, основавший в 1856 г. Завод в Париже, а с 1887 г. Назначенный директором Севрской мануфактуры, нашел способ изготовления цветных глазурей. После длительных поисков он добивается прозрачной эмали фарфора, сравнимого с китайским красным фарфором. Глазурь представляет собой стекловидное прозрачное защитно- декоративное покрытие для гончарных изделий и фарфора, наносится,

Лекция 145. Стиль «модерн» в декоративно-прикладном искусстве K.XIX - н. XX вв.

непосредственно, путем погружения готового керамического изделия в соответствующий раствор или кистью. Закрепляется в процессе обжига в печи.

Репрезентантом керамического искусства огня выступает работа Эдмона Лашеналя «Снег на бамбуке» 1900 г. Материалы - каменная масса, покрытая глазурью. Данное произведение керамического искусства принадлежит стилю «модерн». В нем трансформированы органические принципы, художественные традиции японского искусства. Это способствовало формированию нового художественного языка. Представлена светло-зеленая ваза (высотой 32 см) с орнаментом в виде листьев бамбука с белыми хлопьями снега, переходящим в ручки сосуда. Данное произведение выполнено из материала, характерного для «группы искусства огня», каменной массы, покрытой цветной поливой. Сосуд уподоблен растительной форме. Динамика движения, заданная S-образной линией, символизирует собой мотив роста растения. Сосуд представляет собой живой растительный организм. Характерное для «группы искусства огня» использование изобретенной, цветной эмали и бархатистой глазури передает фактуру, это позволяет раскрыть художественный образ. Можно предположить, что данный художественный образ представляет собой стихии, обладающие как созидательными, так и разрушительными функциями. Так представленный на бамбуке снег репрезентирует водную стихию, бамбук представляет земную стихию. Сам керамический сосуд подвергается обжигу, следовательно, таким образом, представлена стихия огня. Снег в единстве со знаком-индексом-бамбуком раскрывает свою разрушительную способность, визуализировано «умирание», «смерть». Но керамический сосуд является средством для продолжения жизни. Еще в процессе создания керамического сосуда происходит взаимодействие с огнем, в этом отношении раскрывается созидательная функция огня. Таким образом, с одной стороны, подчеркивается функциональное предназначение такого керамического предмета, как ваза, необходимого для продления жизни растения. С другой стороны, произведение керамического искусства представляет собой диалектику созидательного и разрушительного начала во Вселенной.