Специфика творчества Эдуарда Вюйара (1868-1940)

Расцвет творчества Э.Вюйара падает на период 1890-х гг. Именно в молодости Вюйар написал свои наиболее поэтичные произведения, создавшие ему славу тонкого лирика и мастера живописного интерьера.

Картина «В постели» (1891), выдержанная в светлых мягких тонах, отмечена влиянием понт-авенской школы - предельный лаконизм формы, плавные, но твердо прочерченные линии силуэта. Тема взаимопроникновения человеческого и божественного обозначена помещением над спящей креста в виде т - знака Абсолюта. Этот символ неоднократно встречается и в других работах наби. Фигура героини превращается в символ, букву, знак, вплавляемый в единый текст со знаком Абсолюта.

Период 1890-1891 гг. был временем самоопределения, поисков собственного стиля.

Из всех современных теорий его больше всего привлекала концепция реализма Эдмона Дюранти (писатель и литературный критик), изложенная в манифесте «Новая живопись», написанном в защиту Дега, где была изложена программа живописи, полностью отвечающая личным склонностям Вюйара. Дюранти писал, что только современность может предложить художнику достойные искусства темы, необходимо уметь обнаружить суть человеческой жизни в его повседневных занятиях, в типичном для него окружении, что приводит к актуализации художественного приема слияния фигуры и фона: взаимопроникновения человеческого и светового пространства, которое его окружает. Весьма важно для понимания сути метода Вюйара привлечение концепции театра Метерлинка, Гауптмана. У Метерлинка в пьесах царит атмосфера неподвижности; краткие реплики разрывают тишину, а затем сцена вновь погружается в молчание. Медитативный характер действия распространяется и на зрителя. Бездейственные персонажи тем самым намекают на действие внутреннее, невидимое и безгласное. Метерлинк в «Сокровище смиренных» развивал идею о «трагическом в повседневности», гораздо более глубоком, чем трагизм великих событий. Подобные темы у Вюйара: «Супружеская жизнь», «Под лампой» (1892), «Читающая» (панно), «Библиотека» (панно).

Вюйару свойственно то же ощущение духовной наполненности, интимной причастности вещей человеческой жизни.

Традицией для Вюйара было искусство Рембрандта и Вермеера (искусство которого было открыто в конце XIX в.). Концепция света. Например, «Под лампой»: золотой свет ярко обрисовывает контуры фигур.

Лекция141. Специфика творчества художников группы «Наби»

Волшебство света, преображающего предметы земного мира. Преображение заключается в нивелировании единичного качества того действия, которым заняты персонажи (чтение, либо шитье, либо беседа), перевод его в качество священнодействия, внутренняя среда духовного общения через свет. Эта освещенная среда отделена от всего остального пространства. Чудесное совершается на площадке подчеркнуто обыденного. Бездействие именно и задает драматическое напряжение.

Вюйару актуальны принципы тайны, неизвестного, изображения невидимого через видимое. Действительность содержит сомнения, вопросы, неоднозначна в своих проявлениях.

Формы сливаются в единое целое, невозможно с первого взгляда отделить фигуру от фона. По мере наблюдения «появляются» все новые и новые фигуры персонажей. В персонажах нивелировано все индивидуально конкретное, лица могут быть вообще не прописаны.

В рисунке тушью «Сидящая девушка» (1891) линии вообще почти отсутствуют, форма передается расположением узора.

У Вюйара часто используется прием сочетания различных орнаментальных поверхностей, разных рисунков тканей. Например, «Штопальщица» (1891): диван, накидка, платье - разные узоры, декор чрезвычайно активен, поглощает светотень, нет моделировки объема. Материя передает подвижность пространств.

Вюйар использовал технику клеевой живописи, типичной для театральных декораций. Трудоемкая техника, процесс требует длительных пауз, необходимых для высыхания клея, что позволяло увеличить время обдумывания, рефлексии над процессом создания произведения.

В 1890-е гг. Вюйар создает четыре цикла декоративных панно для украшения частных домов: проблемы соотношения плоскости и глубины. Для дома Демаре (1892). Например: «Ателье» (фриз). Для дома Натансона: публичные сады (1894). Например: «Сад Тюильри», «Два школьника». Вытянуты по вертикали. Фигуры вытягиваются за деревьями. Традиции искусства XVIII в.: Ватто, пьесы Бомарше. Имитация проемов в стене, открывающихся в наружное пространство.

1896 г.: четыре панно для библиотеки в доме Вакеса. Лучшая монументально-декоративная работа Вюйара. Ансамбль в соотношении с реальной комнатой - сложная иллюзионистическая игра. В картинах изображено то, что реально происходит в помещениях. Зеркала, обращенные внутрь. Плавное растекание картинного пространства в реальное. «Читающая» - зеркало, в котором отражается фигура девушки. Погружение в чтение, в инобытие чтения, растворяющее фигуру для реальности.

Лекция 142. Стиль «модерн» в произведениях изобразительного искусства Западной Европы K.XIX- н. XX вв.

План лекции

1. Художественные традиции произведений изобразительного искусства стиля «модерн».

2. Художественные приемы произведений изобразительного искусства стиля «модерн».

3. Основные темы и сюжеты произведений изобразительного искусства стиля «модерн».

1. Художественные традиции произведений изобразительного искусства стиля «модерн»

формы природы брались за основу орнамента искусства арнуво.

традиции восточного искусства - арабское, в частности (отсюда - арабеска);

традиции эпохи рококо;

традиции искусства средневековья (средневековые традиции ремесла возрождаются; искусство готики);

в XIX в. - традиции искусства Уильяма Блейка, разработавшего тип героя/героини - парящие фигуры, соединенные в арабески, подобные клубам дыма; особое значение в творчестве У. Блейка имела извивающаяся линия;

в XIX в. - традиции искусства братства прерафаэлитов (Уильям Дайс, Форд Мэдокс Браун, Данте Габриэль Россетти) - в произведениях данных мастеров был также создан миф женственности;

Модерн - продолжение приема импрессионистов: взаимопроникновение человеческого и природного пространств реализуется в приобретении фигурами человеческими качеств природного мира.

народное ремесло - принцип творчества собственными руками, все изделия рукодельные; кроме того, сложный рисунок орнаментики был свойством средневекового искусства Британских островов, начиная с кельтов.

2. Художественные приемы произведений изобразительного искусства стиля «модерн»

Орнаментальность. «Мир орнамента модерна есть материализация той «атмосферы души», о которой говорил Метерлинк».

Орнамент воплощает символический характер изображений, орнамент составлен из символов, обладающих всеобщим характером, что само по себе выводит изображение за пределы единичной определенности, расширяя круг значений до всеобщего;

Лекция 142. Стиль «модерн» в произведениях изобразительного искусства Западной Европы K.XIX- н. XX вв.

Символизм - неотъемлемое качество искусства модерна; причем качеством символа обладает сама линеарная форма.

Арабеска - так характер линии искусства модерна обозначался современниками и так вошел в историю. Под арабеской понимается божественная линия, парящая в воздухе. Особенно концентрированно принцип арабески представлен в работе «Удар бича». «В стиле модерн арабески становятся универсальной формой художественного выражения. ... Каждая линия рождает линию, ей противостоящую. Подобно тому, как всякое движение вызывает противоположное действие в духе незнающего конца колебания; колебания формы, где находят выражения движения души, специфическое настроение, состояние которого воплощается посредством линии. ... Арабеска превращается в форму переживания мира».

Под понятием «арабеска» долгое время подразумевали весь набор форм исламского Востока, геометрические, растительные и животные мотивы. В 1893 г. Алоиз Ригль в книге «Вопросы стиля. Основные положения к истории орнамента» ограничил понятие «арабеска» характерным для исламского искусства мотивом раздваивающегося усика растения. Последователи ислама придерживались точки зрения, что художник не должен создавать образ на основе явления, воспринятого зрением и пережитого в реальности, т.е., противясь божественному установлению, стремиться к тому, чтобы преходящие земные формы наделять чертами вечного. В искусстве ислама нет антропоморфных форм, т.е. искусство построено на основе принципиального расконечивания, символического проникновения в то, что стоит за явлением.

Арабеска концентрированно воплощает невидимые силы, действующие в природе, электричество, энергия сфер, незримо пронизывающая собой воздух, которым дышит человек.

Арабески на плоскости организуют особое ритмическое движение. Одилон Редон арабеску определял так: «Она - если не давать точного объяснения - является рефлексией человеческого сознания, которую сила воображения вплела в свою игру; ее воздействие будет побуждать к фантазиям, уровень которых зависит от чувствительности и силы воображения».

Анри Бергсона можно назвать философом, идеи которого во многом стали основой ар нуво. Его метод, основанный на принципе творческой интуиции, центральными понятиями имеет такие, как «длительность», «жизненный порыв», «творческая эволюция» - нематериальные термины для обозначения модерна как длящегося порыва органических линий. За конкретными вещами стоит интенция. В своем сочинении «Жизнь и творчество Равессона», вошедшем в сборник «La pensee et le mouvant» (1904), Бергсон цитирует «Трактат о живописи» Леонардо да Винчи: «Тайна искусства рисования заключена в том, чтобы раскрыть в любом предмете тот особый способ, с помощью которого извивающаяся линия, будучи основополагающей осью, развивается в некое целое, подобно тому как волна всегда из середины распространяется наружу и дает возникнуть многим

Лекция 142. Стиль «модерн» в произведениях изобразительного искусства Западной Европы K.XIX- н. XX вв.

кругам волн». И вместе с философом Жаном Равенсоном (1813-1900) Бергсон делает вывод: «Человеческие существа обозначены волнообразными, нередко змеевидными линиями. Всякое существо изгибается на свой собственный лад. Цель искусства заключается в том, чтобы выразить это движение».

Арабеска находится в тесной связи с той змеевидной линией, которая была образцом красоты для художников-маньеристов. Она служила основой изображения тонкой душевной организации персонажей, и их душевного стремления отказаться от всего, что в их существе есть устойчивого и определенного и устремиться ввысь, к горним сферам.

Важно также помнить, что именно змеевидную, S-образную линию в XVIII в. У.Хогарт назвал линией красоты.

Связь живописи и декоративно-прикладного искусства. В 1880-е годы в Англии были организованы ряд обществ, организаций, гильдий по оформлению интерьеров, занимавшихся книгопечатанием. Начало этому движению положил Уильям Моррис, основавший в 1861 г. фирму «Уильям Моррис и Со», и объединение художников «Движение искусств и ремесел». Движения, которые впоследствии организовывались: «Гильдия столетия» (основана Сельвином Имаджом; идеалы Гильдии популяризировали журнал "Hobby Horse"), «Гильдия Св. Георгия» (основана Джоном Раскиным), «Гильдия тружеников искусства» (1883), «Ассоциация домашних искусств и индустрии» (1889), «Общество резьбы по дереву» (1892). Инициаторами и ведущими членами этих организаций были Чарлз Роберт Эшби, Уолтер Крайн, Уильям Моррис, Артур Макмурдо, Питер Пол Маршал (в объединении Морриса), Форд Мэдокс Браун, Чарлз Дж.Фолкнер и др.). В 1902 г. Чарлзом Эшби была организована «Гильдия художественных ремесел» в маленьком городе Чиппинг Кэмпден - резервация художников и ремесленников.

Искусство стиля «модерн» активно развивалось в области графики. В 1868 г. была улучшена полиграфическая техника, что предоставляло новые возможности для тиражирования; в 1879 г. была открыта цветная литография, что было условием для развития художественного плаката.

3. Основные темы и сюжеты произведений изобразительного искусства стиля «модерн»

тема танца Саломеи (Г.Моро, Ф.фон Штук, О.Бёрдсли); эротическая тематика; женственность; тема Евы,

тема женского тела - соблазнение, искушение, совращение; женское тело - как символ чувственности, чувствительности, символ двигающих человека страстей плоти; символ человеческого грехопадения, влекущего к смерти;

женщина как символ души, душевного начала в человеке;

Лекция 142. Стиль «модерн» в произведениях изобразительного искусства Западной Европы K.XIX- н. XX вв.

женская тема сплетается с темой зла греха - тип роковой женщины - femme fatale; женщина как олицетворение греха; женщина-вампир;

Юдифь, равно как Ева и Саломея - женщины, губящие мужчин, губящие все человечество;

Различие темы Юдифи и Саломеи: Саломея - губящая мужчину из-за своего желания обладать им; Юдифь - губящая мужчину из-за его желания обладать ею, использующая его желание для победы над ним, над его народом и т.д. Юдифь - подтекст лишения чувств (сна) героя, его беззащитности перед женской силой, предшествующего непосредственному отсечению головы.

вариант женского персонажа: Офелия: женщина-утопленница, слившаяся с водной стихией, ушедшая в смерть как в мировые воды, растворившаяся в смерти; качество нимфы в женщине;

тема полуживотного-получеловеческого начала: сфинкс; тема андрогинна - двуполого существа; темы человеческой сексуальности обостряются в эту эпоху; вьющийся орнамент, текучие линии часто принимают форму реки времени (например: Уильям Блейк «Река жизни», 1805 г. - традиция для модерна); тема течения; волнения, волн; поток есть символ устремленности в иное, тяга к растворению в водах, потере своей самостоятельности, растворение своего качества;

извивающиеся линии и формы получали свое опредмеченное завершение в фигурах змей, червей. Например: Чарлз Рикетс. Гигантский червь. Из журнала «Диал», №1, 1889. (стр.35 кн. Модерн). Волосы героинь часто подобны змеям. Змея потому и сопрягается с женщиной, что дьявольское начало смертью именно через женщину заразило человеческий род. И змея здесь выступает символом дьявольского искушения. Параллели змей и червей также объяснимы этим мифом о попадании яда смертности в человеческое существо, и черви - символ смерти человеческой плоти, тотальной смертности человека.

Лекция 143. Стиль «модерн» в живописи K.XIX- н. XX вв.

План лекции

1. Характеристика австрийской живописи стиля «модерн»: творчество Г.Климта.

2. Характеристика немецкой живописи стиля «модерн»: творчество Ф.фон Штука.

3. Специфика английской живописи стиля «модерн»: творчество У. Крайна.

__________________ Лекция 143. Стиль «модерн» в живописи K.XIX - н. XX вв._____________________

1. Характеристика австрийской живописи стиля «модерн»: творчество Г.Климта

Произведения Густава Кпимта обнаруживают знаки объект-языков ювелирного дела, классицизма, символизма, модерна, фотографии, искусства Античности, импрессионизма, Византийского искусства, древне-восточного искусства, Японского искусства, фовизма.

Общей чертой объект-языков ареаклассицизма в творчестве Кпимта является пантеистическое мировоззрение. Представление Абсолюта в качестве света - блеск драгоценностей, солнечный свет, мерцание золота, как оплотнившегося духовного света - является особенностью объект-языка ареаклассицизма произведений Кпимта. При этом человек становится носителем духовного света в силу его наполненности присутствием бесконечного. Подобное возможно в момент уподобления.

Картина «Юдифь и Олоферн». Героиня подчеркнуто соблазнительна: она полуобнажена, украшена драгоценностями. Привлекательность женщины в качестве ее украшенности усиливается за счет приближенного, укрупненного плана изображения, демонстративной фронтальности ее фигуры, сопоставления с мужским началом. Таким образом, осенение духовным светом несет эротический заряд - Юдифь становится богиней Эроса. Т.е. «Юдифь» Кпимта становится мифом о нисхождении божественной энергии в женщину в контексте нисхождения божественной энергии Эроса. Юдифь есть знак божественного Эроса, обнажающего истину и влекущего к ней. Женщина выступает визуализацией импульса, исходящего от Абсолютного начала, который соблазняя собой Конечное, выводит его на уровень перерождения через смерть. Юдифь отрубает голову мужчине, соблазнившемуся ее красотой, и тем самым позволяет ему погрузиться в небытие. Т.е. женщина, наполнившаяся духовным светом, который понимается силой эротического влечения божества, демонстрирует изливание эротической энергии в мир конечных форм. Доминирование искусительной силы Эроса есть знак бесконечной эманации Абсолютного, которое утверждает себя.

Художественный язык этих стилевых направлений символизма, фовизма, экспрессионизма, входящий в произведения Кпимта, ориентирован на отход от изображения предметов наличного бытия, выход в сферу беспредметного - духовного. Это проявлено в доминировании следующих признаков. Живописность: размывание контуров (символизм), живописная линия (арабеска - модерн), стихийная динамичность мазка (фовизм); Глубинность: прозрачность красочного слоя (символизм), диагональные затягивающие композиции (модерн); Открытость: доминанта изогнутых, кривых, пересекающихся линий (модерн), асимметричная ритмизация форм (модерн), искажение пропорций (фовизм, модерн); Единство: тональная цветовая гамма (символизм), обобщенность форм (фовизм); Смутность: отказ от светотени (модерн, фовизм), изображение плоскостных фигур (модерн,

__________________ Лекция 143. Стиль «модерн» в живописи K.XIX - н. XX вв._____________________

символизм), большое количество символов, указывающих на иную реальность (символизм).

Произведение искусства тогда представляет собой предчувствие мгновения, вырывающего из действительности, восстанавливающего целостность с Универсумом.

В живописном произведении «Течение» объект-язык ареаромантизма является преобладающей тенденцией. Эрос в данном произведении является силой, вовлекающей, заманивающей в пространство бесконечного, которая соблазняет собой и растворяет в недрах бессознательного. Данный аспект Эроса контрастно выявляется в сравнении со знаком Эроса в ранее анализируемом произведении «Юдифь и Олоферн». Юдифь представляет собой конечное начало, наполнившееся духовным светом - силой эротического влечения божества. Доминирование искусительной силы Эроса есть знак бесконечной эманации Абсолютного, которое утверждает себя. В произведении «Течение» Эрос выступает силой заманивающей, погружающей в себя, т.е. бесконечное затягивает конечное в сферу беспредельного, предлагая восстановить целостность бытия.

Субъект-язык Кпимта выявляет конечное как вечное стремление единения с Абсолютным началом, посредством открытия в себе этой бессознательной тяги. Данный аспект субъект-языка Кпимта обусловлен включением знаков объект-языка современных направлений в искусстве, проявляющих по преимуществу в-образительную тенденцию.

Знаки субъект-языка произведений Густава Кпимта:

Сопоставление реалистичных и условных элементов: объемная моделировка лица и рук сопоставляется с плоскостным решением фона и платья модели, орнаментальные плоскости - с натуралистическими деталями, пустой фон - с орнаментально решенным пространством. Контрастное сопоставление натурализма и символизма есть знак стремления Кпимта визуализировать грань между материализацией и дематериализацией.

Двоемирие.

Орнамент с древней символикой. Кпимт использует орнамент, основанный на соотношении знаков мужского и женского начал, фаллических и женских (в аспекте качества плодородия, материнства) символов. Т.е. орнамент как изобразительное средство несет в себе сексуальный заряд, вводит эротический контекст в изображение. Следовательно, законы бытия обусловлены эротической тягой двух начал - слияние двоих в космической вечности.

Женский персонаж. Главным персонажем произведений мастера выступает женщина, следовательно, женщина наделяется особенным значением. Образ женщины многоаспектен в творчестве Кпимта - сюжетно его интересуют женщины, соблазняющие и губящие человека своей красотой (водяные змеи, русалки), убивающие с помощью своей красоты (Юдифь), соблазняющие бога своей красотой (Даная, Леда), обусловившие появление смерти в мире (Ева). В связи с этим художник предложил новый идеал

__________________ Лекция 143. Стиль «модерн» в живописи K.XIX - н. XX вв._____________________

красоты женщины: эротизированная реалистически изображенная обнаженная женская фигура. Т.е. женщина - это сила, соблазняющая и повергающая человека в пространство небытия, растворяющее его сущность. Женщина есть проводник в мир Бесконечного, т.к. является выражением доминанты бессознательного, носительницей истины существования, обладательницей тайны рождения новой жизни. В контексте воплощения бессознательности, женщина предстает визуализацией желания, влечения к Абсолютному началу, посредством эротического начала, заложенного в ней. Она, соблазняя собой, предлагает выход из своей конечности, т.е. ее красота должна служить неким проводником в бесконечность. Красота женщины, возвеличенная золотым великолепием и богатством красок, позволила Климту воссоздать славу утерянного рая, где человек, осужденный на мимолетное цветение, может пережить моменты наивысшего блаженства, прежде чем он снова исчезнет в вечном круговороте природы.

Золотое свечение. В совокупности со знаком обнаженности женских тел (визуализирующих собой эротическое влечение) золото наделяется функцией заражения эротической энергией.

Черный цвет - не иконический знак (ахроматический). Противопоставляется золотому цвету (или светлому тону) как противоположный по значению. Обычно темный цвет сопровождается мотивом погружения в него, т.е. ассоциируется с изображением небытия. Погружение - растворение, нивелирование. Таким образом, по аналогии с золотым цветом, который выступает визуализацией сил Эроса, высвечивающегося, проявляющегося, черный цвет в его субъек-языковом значении служит олицетворением сил Танатоса - влечения к смерти как возможный способ нахождения целостности с Абсолютным.

Экстатическое состояние. Подчеркивается отрешение, отстранение женщины, нахождение ее в ином пространстве, в ирреальном, духовно и мысленно постигаемом. При этом эмоции находятся на пределе, на грани экстаза.

Знаки присутствия мотива смерти: смерть у Климта - это не только умирание, удаление конечности как телесности, материальности, но это есть отказ от собственной индивидуальности как стремление к Единому.

Знаки, выводящие на понятие «течение»: орнамент в виде волны, поток человеческой жизни (сплетение человеческих фигур, символизирующих молодость, старость, беременность и т.д.), изображение водной стихии, уподобление струящейся ткани, одежды поверхности водного потока и т.д. Вода - древнейший символ плодородия и источник самой жизни, т.е. происхождение мира из первородных вод, женского символа потенции, что по Климту есть эротическое начало в женщине, связывалось сексуальностью. Вода, по Климту, есть естественная стихия женщины, в частности «роковой женщины», а течение, постоянное движение - естественное состояние. Таким образом, тема течения, волн возникает как изображение стихии бессознательного, заманивающее и погружающее в свои воды - символ устремления в иное, растворение своего.

__________________ Лекция 143. Стиль «модерн» в живописи K.XIX - н. XX вв._____________________

Субъект-язык художника Густава Климта представляет собой систему знаков, в преимуществе своем обладающих значением расконечивания конечного как поиск возможного хода навстречу Бесконечному. Основываясь на объект-языковых знаках, художник формирует свою знаковую систему, наделяя их субъективным значением, которое выражает собой дуалистический принцип мироотношения. При этом знак объект-языка ареаклассицизма в контексте произведений Климта наделяется значением противоположной тенденции.

Целостный репрезентант творчества Г.Климта - картина «Даная».

Главные визуальные понятия, которые моделируются этим произведением: «сакральность эротического действа». Представленное соитие женщины с золотым дождем есть священный акт: во-первых, одной из сторон является божество, озаряющее своим светом пространство, во- вторых, сцена прикрыта черным занавесом, огораживая изображенное действие от профанного мира, и следующий момент - оно происходит в бесконечном, вневременном пространстве, т.е. в самом лоне Универсума. Таким образом, открывшаяся тайна визуализирует саму сущность жизни Вселенной: как бесконечное совокупление бесконечного и конечного начал.

Также любовный акт есть выход в экстатическое состояние. Экстаз можно определить как выход за границы собственной конечности, самости, как переход от психологически субъективного к объективному роду бытия, т.е. жертвуется собственная индивидуальность, что в свою очередь понимается как временная, мистическая смерть. Но смерть эта оборачивается рождением в новом качестве, и Эрос и Танатос сосуществуют и взаимодействуют, обуславливая друг друга. Таким образом, эротическое есть действие, позволяющее соприкоснуться с Абсолютом. И в этом смысле, изображенная женщина уже не Даная, а символ женщины, человека, конечного начала вообще.

Ключевое визуальное понятие живописного произведения «Даная» Г.Климта - влечение конечного к своему Первоначалу, бесконечному, как принцип бытия человека, находящее свое удовлетворение в состоянии полного самозабвения и слияния с неким изначальным органическим Бытием посредством принципа гармонии Эроса и Танатоса. Художественный образ есть открывание чего-то сокрытого, мира своего бессознательного, глубокой эротической тяги человека, желающего соития с божественным как возвращения в изначальную целостность своего бытия. Т.е. открывание своего истинного «я» (в смысле содержащей в себе божественную энергию, являющей собой часть Целого, Единого), нахождение в себе этой уникальной возможности.

2. Характеристика немецкой живописи стиля Модерн: творчество Ф.фон Штука

Репрезентант творчества Ф.фон Штука - картина «Грех». Тело женщины светится во мраке, и равно как мрак, оболочку, оформляющую ее

__________________ Лекция 143. Стиль «модерн» в живописи K.XIX - н. XX вв._____________________

тело создает обвивающая его змея. Сочетание взгляда змеи и взгляда женщины, фигуры змеи и фигуры женщины (волосы, спускающиеся по плечам и телу, дублируют спускающуюся змею). Темный колорит также позволяет фигурам сливаться в единое целое.

Рама с колоннами с каннелюрами, которые вторят волнам волос и змеи, придают монументальность, значительность изображенной сцене, грех возводится в категорию непреложной истины, грех становится практически иконным изображением, демонстрирующим объект поклонения человека.

Другие названия этой работы: «Чувственность», «Порок». Было создано пять вариантов работы.

Штук работал в журнале «Пан», создал эмблему этого журнала. В живописи его также интересовали мифологические существа Греции и Рима: фавны, кентавры, силены. Например: «Пан, играющий у моря на сиринге» (1914), 70x79см, масло, дерево.

3. Специфика английской живописи стиля «модерн»: творчество У. Крайна

Уолтер Крайн - последователь прерафаэлитов и Уильяма Морриса; традиции Уильяма Блейка. Традицию также составило искусство Флоренции эпохи Кватроченто. Традиция цветной японской гравюры на дереве.

Уолтер Крайн - теоретик искусства, его труды были переведены на многие языки и оказали влияние на развитие искусства по всей Европе и в Америке. Теоретический трактат Крайна - «Линия и форма» (Лондон, 1900) - программное сочинение. «Силуэтный рисунок - это альфа и омега искусства. Он является старейшим средством самовыражения у народов, стоящих на начальной ступени культуры, а также у всякого ребенка». «Похоже, что мы открываем своего рода последовательность в выразительной способности линии: горизонтальной и вертикальной, со всякого рода градациями и переходами; волнистая линия, придающая выразительность развивающейся, мощной спирали; меандр - линия, приближающаяся к равновесию, текучая линия; или острое противопоставление и столкновение прямоугольных линий. Без сомнения, рисовальщик, овладев «чистой» линией, способен раскрыть ее великую выразительную силу. Линия, на самом деле, - это язык, в высшей степени обогащенный ощущениями и выразительностью, варьирующийся в разных наречиях; язык, который может быть применен для самых разных целей и который, фактически, применим во всех видах рисования».

С 1888 г. У.Крайн был ведущим членом выставочного объединения «Движения искусств и ремесел», международную программу которого он в значительной мере и определял.

Уолтер Крайн был и живописцем, и иллюстратором, и художником книги, графиком, художником по ткани, витражистом, плакатистом, керамистом, ювелиром.

__________________ Лекция 143. Стиль «модерн» в живописи K.XIX - н. XX вв._____________________

«Кони Нептуна» (1892 г.) - один из главных репрезентантов творчества У.Крайна. Декоративное преобразование сил природы. Одушевление сил природы, мифологический характер, божественная природа очевидных природных процессов. Оборотная, чудесная сторона природных явлений. Совмещение нескольких стихий: кони как птицы (когти вместо копыт; грива как крылья). Волны становятся конями, постепенно приближаясь к переднему плану, на дальнем плане сходство между животной и природной формой менее различимое. На конях украшения из раковин - и эти раковины затем представлены на самом переднем плане - там, куда движутся кони- волны - на морском берегу, лежащими как обычные ракушки. Раковина - символ тайного и сокрытого, которое обнаруживает свою сущность в этом произведении. Метаморфозы - превращения.

Лекция 144. Стиль «модерн» в графике K.XIX - н. XX вв.

План лекции

1. Характеристика английской графики стиля «модерн»: творчество О.Бёрдсли, У.Крайна.

2. Искусство плаката и рекламы в изобразительном искусстве стиля «модерн»: творчество А.Муха, Я.Тороп.

1. Характеристика английской графики стиля Модерн: творчество О.Бёрдсли, У.Крайна

Обри Винсент Бёрдсли создал новый стиль рисунка, оказавший решающее воздействие на дальнейшее развитие графики.

Принцип плоскостности: правила перспективы отвергаются, трехмерное изображение заменяется плоскими поверхностями, пересекаемыми линиями. Отсутствует ощущение пространства и перспективы, изображения представляют собой контраст чередующихся черных и белых плоскостей, белых и цветных плоскостей. В этом сказывается традиция японской гравюры, на которой действие разворачивается только в двух плоскостях. Тем самым подчеркивается искусственность создаваемого мира открытия сущности, особой ценности искусства как уникального пространства, формы которого концентрированно являют сущность.

Линия здесь - не только контур, но составляет суть фигуры, часть существа изображенного.

Рисунки Бёрдсли характеризуются традиционной черно-белой цветовой гаммой. Об особой красоте черного цвета писал Оскар Уайльд: «пожалуй, 19 веку припишут открытие красоты черного цвета... Лишь

__________________ Лекция 144. Стиль «модерн» в графике K.XIX - н. XX вв.______________________

контраст черного и белого дарует солнечному свету в полной мере его блеск».

В 1894-1895 гг. Бёрдсли руководил журналом «Yellow book»: фривольное содержание с соответствующими изображениями; затем работал в журнале «Савой».

В 1893 г. Бёрдсли иллюстрировал вышедшую «Саломею» О.Уайльда - классика стиля «модерн», искусства «конца века».

Артур Симоне о произведениях Бёрдсли: «С самого начала - это красота дьявольская. В этих рисунках присутствие греха всегда сознательно, но сначала это грех, преображенный красотой, грех самосознательный, ведающий, что ему нельзя уйти от самого себя, выявляющий в своем безобразии нарушенный им самим закон. Мир Бёрдсли - это мир призраков, в которых желание усовершенствования своих чувств, желание бесконечности превзошло человеческие границы и поставило эти призраки, слабые, дрожащие, страстно желающие улететь, в безнадежную и отважную неподвижность. Они обладают той чувственностью духа и чувственностью тела, которая истощает их жилы и замыкает их в застывшую позу сладостных размышлений, слишком умственны, чтобы быть когда-либо действительно простыми или поглощенными телом или духом... Бёрдсли может изображать ад только таким, каким его изобразил Бодлер, т.е. не противопоставляя его какому-нибудь современному раю. В этом ужасном «зловещении», названном им «Таинственным Розовым Садом», ангел с фонарем в крылатых сандалиях шепчет нам из-за осыпающихся роз вести о более чем «радостных грехах»... Именно потому, что герои Бёрдсли любят красоту, ими овладевает бес унижения красоты; именно потому, что они осознают добродетель, порок берет верх над ними. Всегда душа, а не просто недовольство плоти, вопиет в этих ненасытных глазах... Они так печальны потому, что узрели красоту и сошли с путей ее».

Согласно произведению Оскара Уайльда, Саломея была влюблена в Иоанна Крестителя, а царь Ирод влюблен в Саломею. Любовь героев - пагубная страсть, противопоставленная чистоте высшей духовности, поскольку использован религиозный сюжет. Саломея пыталась соблазнить Иоанна, но тот отвергал плотскую любовь во имя любви небесной, отторгал от себя все затемняющее его божественную миссию на земле. И тогда, чтобы отомстить Иоанну, не желавшему ее, она согласилась танцевать для Ирода, попросив у него за это голову Иоанна Крестителя, - то, что чарами своими она пыталась у него отнять - разум его, средоточие веры. Для Ирода пленник Иоанн, говорящий о пришествии Спасителя, был полунеприкосновенной фигурой: он держал его в заточении, поскольку слова Иоанна ставили под сомнение справедливость его власти, но в то же время, он склонен был видеть в Ироде действительно провозвестника божественного и остерегался казнить его как возможного божественного посланника. Но страсть к Саломее была настолько сильна, что она заглушила голос страха за будущее своей души, если он казнит божественного посланника, и он казнил Иоанна. Т.е. Ирод искушаем дьявольским голосом плоти, и не в силах оказать

__________________ Лекция 144. Стиль «модерн» в графике K.XIX - н. XX вв.______________________

сопротивление, становится преступником против Бога. Плоть, ставящая себя выше духа, плоть, вызвавшая дух на поединок, желание плоти, поборовшее желание духа в человеческом существе.

Тема красоты совращающего, дьявольского, губительного действия, воплощенного в танце.

«Кульминация». Иллюстрация «Саломеи» О.Уайльда. 1893. 22.7x16.Зсм. Работа названа так потому, что в ней визуализирован кульминационный момент сюжета: греховная плоть Саломеи получила то, чего жаждала - голову Иоанна Крестителя.

Наличествуют три пространства: пространство черных вод (белые линии на черном фоне), белого света (черные линии на белом фоне) и черно- белого пористого пространства, образованного круговыми формами: (белое на черном). Сферы взаимопроникают. Фигуры находятся в белом пространстве: Саломея парит, держа в руках перед своим лицом голову Иоанна Крестителя. Черная голова Саломеи встречается с белой головой Иоанна (контраст черного и белого персонифицирован этими головами). Открытые глаза Саломеи противопоставлены закрытым глазам Иоанна. Борьба двух начал в человеке, которые символически представляют Саломея и Иоанн, максимально явлена их буквальным противопоставлением - друг напротив друга. Неутоленность желания: голова его в ее руках, но глаза закрыты, и ответить на ее взгляд, на ее поцелуй он не сможет, она владеет им, но это лишь иллюзия. Эта неутоленность выражена на лице Саломеи, напряженно и безысходно вглядывающейся в лицо Иоанна. Голова Иоанна выскальзывает из ее рук из-за капель крови, формой, подобной волосам, капли затем сливаются в единую линию, становящуюся своеобразным «телом» фигуры Иоанна Крестителя, поток изливается в пространство черных вод, где порождает лилии. Волосы становятся кровью, кровь - водами, воды - стеблем, стебель - цветком: падающие линии поднимаются, возрождаются. Лилия - либо символ вечного цветущего желания, либо это символ жизни - цветок жизни на фоне черного небытия. И прямой стебель расцветшего цветка противопоставлен всем прочим изогнутым линиям пространства, кроме того, цветок строго симметричен. Это цветок Иоанна, а под Саломеей росток бесплоден, не дает цветка, стебель вырастает из пространства черного, а цветок из крови Иоанна - из пространства белого. Намек на вечную жизнь Иоанна.

Действие совершается в пространстве вечности, лишено конкретики места действия, не закреплено сюжетной конкретикой. Третья зона символически представляет собой небесное, облачное пространство, в одном из которых парит Саломея - наедине со своим желанием.

«Изольда». Иллюстрация для журнала «Пан». 1899. 17.8x12.6см. На тему средневекового рыцарского романа «Тристан и Изольда».

Наличествуют две основные зоны, делящие произведение по горизонтали волнообразной линией: верхняя, меньшая зона - красного цвета; нижняя, большая зона - белого цвета.

__________________ Лекция 144. Стиль «модерн» в графике K.XIX - н. XX вв.______________________

Изольда (об имени свидетельствует надпись на работе) в руках держит кубок, склоняется над ним. Изображен, соответственно, тот момент сюжета, когда Изольда вкусила любовный напиток, который, подобно яду, отравил ее пагубной страстью, запретной любовью к Тристану, любовью, извечная неутоленность которой на протяжении всей жизни Тристана и Изольды, стала в результате причиной гибели героев. Именно любовный напиток стал той причиной безумной страсти, которая заставила Тристана сойти с пути рыцаря, поступиться ценностями чести, служения сюзерену. Показательно, что, согласно роману, напиток был выпит героями случайно, они испытывали жажду, и решив утолить ее, перепутали сосуд. Важен момент, что любовный напиток используется как средство утоления жажды, жажды плоти, и становится завязкой вечной неутолимости. Изображен момент, когда вино желания, страсти вот-вот вольется в кровь Изольды. И здесь Бёрдсли использует действительно красный цвет - цвет вина, с которым был смешан любовный напиток. Сочетая белый - цвет Изольды (имя ее значит светлая, и согласно роману, она белокурая; здесь одежды и руки Изольды белого цвета и белый - ее цвет в этом произведении) и красный, вторгающийся в пространство белого, Бёрдсли тем самым указывает на свершающееся слияние яда страсти и существа героини. Красный занавес как бы опускается, изображены поддерживающие тесемки, которые способствуют его спуску. И Изольда наклоном своего тела демонстрирует шаг погружения в красные воды желания. Своеобразным вектором погружения становится браслет на руке, держащей кубок, браслет спускающийся в пространство белого, как и двигающийся туда же занавес.

Графика Уолтера Крайна.

«Праздник Флоры» (1892). Иллюстрация к изданию «Праздник Флоры. Маскарад цветов. Текст и иллюстрации Уолтера Крайна». Надпись: Когда лилии, превратившись в тигров, пламенеют в лабиринте сплетений. Фигуры тигров вырастают из цветов, становясь их пестиками (тигровые лилии), пестики высовываются из пастей тигров. Из третьей лилии поднимается в тигровом одеянии женская фигура, и природные формы становятся основанием для изображения лука и стрел: героиня соединяет в себе черты Венеры и Эрота. Праздник Флоры - богини цветения, богини плодородия, любовное действие оплодотворения совершается на наших глазах. Растительная форма становится основанием, на котором вырастают формы животного/человеческого мира. Следует отметить сексуальный характер сцены - эротическая сила, объединяющая человеческие и животные и растительные формы.

2. Искусство плаката и рекламы в изобразительном искусстве стиля «модерн»: творчество А.Муха, Я. Торп

Альфонс Мария Муха

В 1894 г. получил заказ на плакат для «Жисмонды» (представлялась в театре Ренессанс) - пьесы Викториена Сарду (1831-1908). Изображена Сара Бернар в костюме Жисмонды.

__________________ Лекция 144. Стиль «модерн» в графике K.XIX - н. XX вв.______________________

Этот плакат восхитил Сару Бернар, которая предложила Мухе заключить специальный контракт: он выполнял плакаты всех представлений, где участвовала Сара Бернар; также он отвечал за сценографию ее спектаклей и костюмы.

Актуальность византийских традиций.

«Топаз». Декоративное панно. 1900. Цветная литография. 60x24см. Работа вертикального формата. Сидящая женская фигура является единственным персонажем, подчиняющим себе все изображение. Можно выделить три части: кустарник с ветвями, тянущимися вверх; женская фигура; орнаментальная часть в форме круга. Связующим элементом выступает ткань, волной S-образной формы поднимающаяся вверх; затем поза встраивает фигуру женщины в круг. Беспокойство складок нижней части гармонизуется спокойствием круга верхней части; этому сопутствует освобождение от одежд, постепенное обнажение женской фигуры; а также созерцательность, самопогруженность, задумчивость женской фигуры. Мозаичный характер изображения кругового орнамента, подобие драгоценным камням.

Извивающаяся линия, пронизывающая собой все уровни композиции - распространенный прием организации изображений в произведениях Мухи. В плакате «Жисмонда» это ткань костюма героини, верхняя часть композиции также представляет собой романскую арку - спокойный ритм, мозаичное решение. Стилизация крещатого нимба за головой Жисмонды. В арку вписано имя Сары Бернар, за буквами - круговой орнамент, что упорядочивает композицию арочного полукруга. Монументальность сцены. Столпами, поддерживающими арку, выступают ветвь в правой руке героини и линия костюма. Актриса уподобляется святой.

Жюль Шере - мастер плаката эпохи модерн. Реклама (например, слабительного средства - парящая женская фигура как символ облегчения, телесной легкости). Стремление эстетизировать, идеализировать и преобразить все сферы человеческого бытия.

Распространение жанра плаката - как обещание чего-то иного, отличного от того мира, который окружает человека здесь и сейчас. Реклама - продажа мифа всеобщей гармонии и счастья.

Эжен Грассе. Не только практик, но и теоретик. Учебник «Методика орнаментальной композиции» (1905). Работал во всех сферах прикладного искусства. 1896 - «Растение и его использование в орнаменте» - основа «цветочного мистицизма» стиля «модерн» (включено более 160.000 видов растений).

Ян Тороп.

Рекламный плакат «Делфтское масло для салата». 1895. Цветная литография. Все изображение погружено в единый золотой цвет - золото растительного масла приобретает качество божественного дара, и действие с ним приобретает качество священнодействия. В обыденности обнаруживается возможность соприкосновения с прекрасным, божественным. Течению этой ниспосланной жидкости уподобляются все

Лекция 144. Стиль «модерн» в графике K.XIX - н. XX вв.

элементы композиции, составляя единое целое; золотое качество придает персонажам именно процесс действия с маслом, все погружается в золотые воды оливкового масла. Листья, цветы, плоды представлены как самостоятельно, так и в качестве орнамента на одеждах, одно переходит в другое; и это уже единство этого ниспосланного продукта (благодарное принятие, приветствие которого демонстрирует стоящая героиня) и человеческих тел, одетых в одежды этого ритуального действия в единстве с природой.

Лекция 145. Стиль «модерн» в декоративно-прикладном искусстве K.XIX - н. XX вв.

План лекции

1. Бельгийское ювелирное искусство конца XIX - начала XX вв.

2. Керамическое искусство Франции конца XIX - начала XX вв.

3. Витражное искусство стиля «модерн». Творчество Луиса-Комфорта Тиффани.

4. Деятельность «Группы Четырех из Глазго».

Обращение к нескольким видам искусства либо к нескольким областям свойственно большинству мастеров модерна, стремящихся создавать произведения синтеза искусств, в которых все должно быть подчинено единому замыслу: от структуры архитектурного сооружения до дверных ручек.