Анализ символических знаков в произведениях Э.Мунка

В произведениях символизма визуальное понятие иконического статуса, раскрываемое в процессе диалога зрителя с произведением, характеризуется принципиальной незавершенностью, открытостью для дальнейших этапов самодвижения. Каждый отдельный художественный знак не исчерпывает свое контекстное значение той ролью, которую играет в объединении иконического характера. Определенность изображения, связанная с сюжетом, мировоззренческой позицией автора, мироотношением эпохи конца XIX в., не способна окончательно «замкнуть» знаковое целое, формируемое в диалоге-отношении зрителя с произведением «Крик» Эдварда Мунка.

____________ Лекция 140. Направление «символизм» в живописи K.XIX - н. XX вв._________________

Знаки «человек», «мост», «фьорд», «берег», «небо», «крик» раскрываются в своих всеобщих значениях. Лицо и фигура персонажа на переднем плане лишены индивидуальных характеристик, нивелированы все измерения его конечного существования (пол, возраст, рост, черты лица и т.п.). Это дает основание обозначить данный персонаж - «Человек вообще».

Изображение моста также лишено определенности, и для стоящего на нем «Человека вообще» мост является символом жизненного пути.

Пейзаж, организуемый знаками неба, воды, берега, не связан своим значением с определенным пространством и временем - изображаемое событие происходит одновременно нигде и везде на Земле.

Изображенный крик не только не соотносится с конкретным переживанием (горем, болью, печалью и т.п.), но также не может быть определен как крик конкретного изображенного человека, поскольку представлен с нарушением физиологии - рот решен только контуром, отсутствует цветовое различие раскрытого рта и лица персонажа. Это есть символ экзистенциального крика «Человека вообще» по отношению к Вселенной.

Определение всеобщих значений символических знаков провоцирует образование личностных смыслов. Природа знаков, раскрываемых в диалоге- отношении с произведением «Крик» такова, что они вызывают внутреннюю неуспокоенность зрителя. Каждый символ находится в единстве значений и смыслов. Значение символа «Человек» кристаллизуется в смысловом качестве «Я», которое максимально концентрирует и наполняет личностным содержанием знаковое значение «все люди», «каждый человек». Неопределенность пейзажного пространства позволяет данному знаку приобрести смысловую нагрузку места и времени действия, актуального для всякого зрителя. Изображение черепа, помимо знаковой функции внутренней сущности человеческого лица, также обретает в коммуникации со зрителем значение маски смерти. Сопоставление данных элементов позволяет заключить, что смертность, конечность составляет ведущее качество человеческого существования. Человек изображен обнаженным в собственной смертности. Печать смерти лежит на каждом человеке, сообщая всякому чувство безграничного отчаяния; это позволяет раскрыть личностный смысл изображенного крика - крика экзистенциальной тоски каждого зрителя. Обнажение смертности, конечности человеческого существования, доходя до своего предела, с неизбежностью становится источником противоположного движения: осознав свою конечность, зритель готов совершить движение к бесконечности, предлагаемое ему произведением. Человек выступает в качестве связующего звена, опосредующего собой земное и небесное. Изображение головы Человека (источник крика) является точкой пересечения, в которой человеческое и нечеловеческое взаимооборачиваются, вступая в отношение взаимного слияния, со-бытия. Душа преодолевает границы тела, криком низводя тело до потери собственных границ, и приобретает качество духовности - выходит в пространство коммуникации человеческой духовности и Абсолютной

____________ Лекция 140. Направление «символизм» в живописи K.XIX - н. XX вв._________________

духовности. Человек снимает в себе все единичное, наполняется качеством всеобщего. Через крик отказа от своей смертной конечности он вступает в диалог-отношение с Абсолютным бесконечным, обретает себя как часть этой бесконечности. Крик смерти оборачивается криком вечной жизни, которым наполнено ярко-красное небо.

Лекция141. Специфика творчества художников группы «Наби»

План лекции

1. Общая характеристика художественной деятельности группы «Наби».

2. Специфика творчества М.Дени.

3. Специфика творчества Э.Вюйара.

1. Общая характеристика художественной деятельности группы «Наби»

В 1889 г. сложилось объединение художников, назвавших себя «Наби». Наби - слово древнееврейского происхождения, означает «пророк». Деятельность группы «Наби» - это разновидность символизма в западноевропейском искусстве конца XIX - начала XX вв.

Представители: Морис Дени, Пьер Боннар, Эдуар Вюйар, Поль Рансон, Поль Серюзье, Анри-Гаспар Ибель. К группе примыкали: Феликс Валлотон, Керр-Ксавье Руссель, Жорж Лакомб, Аристид Майоль, Огюст Казалис, венгерский художник Иожеф Риппль-Ронаи, голландец Ян Веркаде.

Решающую роль в художественном становлении этих людей сыграло творчество Поля Гогена.

Наби еженедельно собирались в мастерской Рансона, которую именовали храмом. Сакрализация творческого процесса. Эти собрания проходили в особой атмосфере игрового церемониала. Каждый из участников кружка (пророков) получил ритуальное имя: Серюзье - Наби с сверкающей бородой, Вюйар - Зуав, Дени - Наби красивых икон, Боннар - Очень японский Наби, Казалис - Наби с неуверенной речью. В группе была принята особая тайнопись, знаковое обозначение понятий. Крест в виде греческой буквы «тау» служил символом Абсолюта, круг обозначал вечный цикл, треугольник - идею, та же фигура, повернутая острым концом вверх - духовную устремленность.

Попытки игрового включения в воображаемую атмосферу восточных верований воссоздавали в малом масштабе более общие тенденции к возрождению мистических доктрин и ритуалов. В 1889 г. вышла книга Э.Шюре «Великие посвященные», которая произвела особенно сильное впечатление на Серюзье и Рансона.

Лекция141. Специфика творчества художников группы «Наби»

Деятельность наби неотторжима от истории театра символизма. Они делали программы и афиши к спектаклям, создавали декорации. Поэтическая условность символистского театра предполагала условность сценографии. Прославленный сатирический фарс Альфреда Жарри «Убю-король» впервые увидел свет в их оформлении. Работали они и над спектаклями возрождающегося тогда театра марионеток.

Другая сфера деятельности наби - декоративно-прикладное искусство. Деятельность наби охватывала разные сферы декоративного искусства - керамику, фарфор, ковроделие, ткачество, живописные панно, витражи. Можно сказать, что наби подготовили ар нуво как искусство религиозного преображения реальности. Стремление к созданию целостного пластического объекта направляло их творческие поиски и осуществлялось в формах «малого синтеза» - в искусстве книги, в системе декоративных росписей.

Теоретиками группы были Морис Дени и Поль Серюзье. В статьях Дени были сформулированы основные принципы религиозного символизма.

Можно выделить две группы внутри объединения «Наби»: группу религиозных символистов, понимавших форму как выражение объективного духа (Дени, Серюзье, Веркаде), продолжаются традиции религиозной живописи Поля Гогена; и группу «интимистов», стремившихся к поэтической идеализации повседневного мира (Боннар, Вюйар, Руссель).

Общая характеристика метода художников группы «наби»: использование средневековых легенд и тем Священного Писания в качестве сюжетов; сознательное принижение роли сюжета; традиция народного искусства (например, старо французские гобелены); традиция средневековых витражей; традиция Возрождения эпохи Кватроченто; традиция японской гравюры; плоскостность композиции; главенство цветового начала; орнаментальность; декоративная обобщенность форм; музыкальность ритмов; расположение форм подобно инкрустации; работа в области декоративно-прикладного искусства (эскизы для ковров, витражей, мебели, утвари и т.п.).