Художественное мышление эпохи Ренессанса

Христианская религия в отличие от язычества считала путем к уподоблению богу не смех, а сострадательный плач. В то же время средневековье в целом было эпохой не тотального господства церковной идеологии. Другое дело, что смеховые, пиршественные традиции, противостоящие официальному христианскому мировоззрению, были вытеснены на периферию и проявляли себя в формах народных празднеств, так называемого застольного аристократического либерализма и «рекреаций» - разрешенной вольности в отношении церковных служб. Вместе со смеховой культурой оказался вытесненным на периферию и телесный аспект культуры. Но к 15 веку все изменилось: гуманистическая мысль в центр вселенной поставила человека и заявила о неограниченных возможностях развития человеческой личности, бесконечных способностях его к познанию мира. Так, в трактате итальянского гуманиста Пико делла Мирандола «О достоинстве человека» бог говорит Адаму: «Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты, чуждый стеснений, сам себе сделался творцом и сам выковал окончательно свой образ. Тебе дана возможность пасть до степени животного, но также и возможность подняться до степени существа бесподобного – исключительно благодаря твоей внутренней воле». Не случайно поэтому в этот период вырабатывалось новое отношение к природе и религии (негативное отношение к религии при этом часто сочеталось с возрождением интереса к идеям как мистическим, так и религиозным), основной темой ренессансного искусства стал человек в гармонии его духовных и физических сил.

Отказ от «готического натурализма», от творческого метода средневековья, в основе которого лежали каноны и геометрические схемы, привело к созданию нового художественного метода, основанного на точном воспроизведении живой природы, восстановлении доверия к чувственному опыту и человеческому восприятию, слиянию видения и понимания. Таким образом, искусство опиралось (или давало толчок) развитию научному познания: изучению анатомической структуры человеческого тела, учению об идеально прекрасных пропорциях (перенесенных и в архитектуру), разработке перспективы как средства завоевания глубины для создания в живописи пространственной иллюзии. Цветовая гамма, соотносимая с восприятием мирского человека, изучалась в контрастных сопоставлениях цветов (по цветовому фону и яркости), в смягчении хроматических контрастов светотенью и воздушной перспективой, в содержательности цвета. Уделялось внимание и оттенкам, но влияние средневековой символики все же осталось не преодоленным, и основные цвета гаммы рассматривались как соответствующие четырем стихиям (земли, воде, воздуху и огню).

Образцом для подражания в литературе европейского Возрождения явилась Античность. Ряд сочинений, посвященных проблемам поэзии и драмы, был написан под влиянием «Поэтики» Аристотеля, обнаруженной в 1508 году и переведенной на латинский и народные языки. Но при этом основные положения эстетики Аристотеля, в том числе и принцип подражания, были интерпретированы по-новому. Так, с точки зрения Людовико Кастельветро, целью поэзии является не распознавание нравов (как учили стоики), и не достижение добродетели посредством очищения, или «катарсиса», с помощью сострадания и страха (как считал Аристотель), а доставляемое зрителям наслаждение, когда становится возможным - посредством «непрямого удовольствия», заключенного в осознании зрителем собственной доброты, - и достижение пользы.

Поэзия и рождается, по его мнению, от стремления к наслаждению, а также подражанию – подражанию простым и незамысловатым историям (сюжетам, заключающимся в мифах, преданиях, легендах). Обосновывая сближение поэзии с простотой, деятели «Плеяды» говорили о естественности народного языка и о необходимости подражания древним.

Образцом же для подражания была избрана не классическая, а мимическая традиция поздней античности, - не эпос, не трагедия, не строгие жанры лирики, а диалог, застольная беседа, сценка, анекдот, изречение, то есть произведения Лукиана, Афинея, Гелия, Плутарха, Макробия и других эрудитов, риторов и сатириков. Что закономерно: Если в Античности трагическое существование в мире господствовало в мысли и жизни (особенно в восприятии истории), то Возрождение давало начало движению, обращенному к будущему, творческому и новому в нем. Надежда победила чувство трагедии, а вера в прогресс – смирение перед вечно повторяющимся движением по кругу.

Вместе с тем, ренессансная философия смеха, построенная на античных источниках, была не во всем адекватна действительной смеховой практике Ренессанса: Сатира зарождалась в Античности на базе смехового ритуала, еще не превратившегося в карнавал (в бахтинском его понимании), юмор же эпохи Возрождения органично наследовал «карнавальное мироощущение», придавая ему статус художественной концепции человеческого «я» («пантагрюэлизм» Рабле). Идеологический импульс возникновения данного архитектонического задания – антропоцентризм ренессансного типа. Расторжением личного с инфраличным юмор утверждал свободу личного существования человека от любой сверхличной заданности, предлагал эстетическому созерцанию «культ Человека в отдельной личности» и соотносил «монаду» личного бытия с инаколичным - с другим в его собственном самоопределении. Таким образом, данная смеховая «стратегия» эстетического самоутверждения в культуре Возрождения преодолевала как уединенность трагического самосознания, так и сатирический «комплекс неполноценности». [17].

Вместе с тем, юмор Ренессанса явился тем новым модусом взаимоотношений человека с человеком, который, по словам М.М.Бахтина, веками «вырабатывается в карнавале». Но, если для языческой культуры одинаково священными являются и серьезный, и смеховой аспекты карнавального мира (так, в Риме церемония триумфа – это и прославление, и осмеяние победителей), для средневековой культуры карнавал - это праздник, весело смотрящий в незавершенное будущее: он враждебен всякому увековечиванию. Отменяя иерархические отношения, карнавал устанавливал отношения фамильярности и восходил к празднеству как первоначальной форме человеческой культуры, в которой связь с высшими целями человеческого существования соотнесена с идеями возрождения и обновления мира. (Смех - не отрицающий, а обновляющий, направленный и на самих смеющихся). В связи с этим, в смеховой культуре Ренессанса был выработан особый язык карнавальных форм и символов, проникнутый осознанием веселой относительности господствующих правд и властей, действовала особая логика «обратности» («наоборот», «наизнанку») – логика непрестанных перемещений «верха» и «низа» - на космическом уровне, «лица» и «зада» – на уровне человека (принцип «колеса»). Но при этом космос и человек воспринимались в единстве - как единое «тело», а мир - как становящееся целое.

Логика подобного мироотношения свойственна народной смеховой культуре и отражена в словесно-смеховых – устных и письменных - произведениях различного уровня на латинском и народных языках; в различных формах и жанрах фамильярно-площадной речи (площадных «криках», ругани, «закладах» и «клятвах»); в зрелищных

формах карнавального типа. Народная смеховая культура повлияла и на образно-

стилевую систему гротескно-реалистического романа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль»

- «вершины» Ренессанса, в котором материально-телесное начало - воспринятое как глубоко положительное, праздничное, пиршественное, ликующее - носит космический и одновременно всенародный характер. Поэтому все телесное здесь преувеличено, грандиозно, безмерно; гротескное тело не отграничено от остального мира, не замкнуто, не завершено, не готово - оно перерастает себя самого и выходит за свои пределы. В связи с этим, акцент сделан на тех частях тела, где оно либо открыто для внешнего мира (где мир входит в тело), либо оно само выпирает в мир. - Одна из основных тенденций сводится к тому, чтобы показать два тела в одном (одно рождающее и отмирающее, другое – зачинаемое, вынашиваемое, рождаемое). Поэтому «тело» берется преимущественно в максимальной близости к фазам рождения или смерти - с резким подчеркиванием их близости к утробе и могиле. Неготовое и открытое тело не отделено при этом четкими границами от мира, оно смешано с миром (с животными, вещами) - тело космично, тело представляет весь материально-телесный мир во всех его элементах (стихиях). Таким образом, в материально-телесный план, в план тела и земли в их неразрывном единстве переводится все высокое, духовное, идеальное, отвлеченное: и этот перевод, или снижение, означает приобщение к жизни нижней части тела. Но при этом снижение «роет телесную могилу» для нового рождения, сбрасывает не просто в небытие, а в «производительный низ». - В тенденции тело представляет и воплощает в себе весь материально-телесный мир как «низ» амбивалентный, абсолютный. [29].

На гротескной концепции тела зиждется вся средневековая литературная пародия, живопись Иеронима Босхи и Брейгеля Старшего, влияние ее продолжает сказываться в творчестве Сервантеса и Шекспира. И все же пиком в истории смеха явился 16 век и роман Рабле, а затем, уже с Плеяды, начинается довольно крутой спуск: смех утрачивает свою существенную связь с миросозерцанием, сочетается с догматическим отрицанием, ограничивается областью частного и частно-типического, утрачивая свою историческую окраску. Его связь с материально-телесным началом, правда, сохраняется, но при этом оно приобретает характер низкого частного быта. В бесконечном, полном противоречий и непрерывно изменяющемся мире человек начинает чувствовать себя ничтожной песчинкой, и в то же время ему все еще свойственна большая самоуверенность, так как при всей сложности мироздания он все же проникает в его тайны, но покорить природу, согласно Бэкону, человек сможет, лишь подчинившись ее законам. Поэтому искусству

17 века, как и Возрождению, свойствен культ героя, но герой уже не самоценная личность, поскольку находится в зависимости и от природы, и от окружения. - Эпоха гуманизма сменяется эпохой трагического гуманизма. Предметом исследований становятся не действия, а чувства и переживания человека, его желания (Спиноза), страсти (Декарт). Подчеркнутое внимание к динамической, эмоциональной, иррациональной сфере восприятия мира, с одной стороны, приводит к выводу о его иллюзорности («жизнь есть сон») - что является основанием для появления нового направления в искусстве – барокко. С другой стороны, стремление «найти порядок в мире хаоса» продуцирует появление и развитие классицизма.

Катарсис – термин «Поэтики» Аристотеля, обозначавший очищение духа при помощи «страха и сострадания» как цель трагедии. Трагическое, в понимании Аристотеля, - это «страшное и жалкое»: «страшное» последствиями столкновения между требованиями общего и индивидуальной деятельностью, «жалкое» - в силу вызываемого трагическим героем чувства сострадания, жалости - какой бы силой характера он ни обладал. Чувство страха и сострадания, при этом, может быть вызываемо как театральной обстановкой, так и самим сочетанием событий («что гораздо выше и составляет признак лучшего поэта»). Поэтому фабула должна быть составлена так, чтобы читающий о происходящих событиях, и не видя их, трепетал и чувствовал сострадание от того, что совершается: Во-первых, она должна быть воспроизведением единого, и притом целостного действия. Во-вторых, - воспроизводящей страшные и вызывающие сострадание события. И, в-третьих, - представляющей переход от счастья к несчастью того человека, который, не отличаясь ни доблестью, ни справедливостью, подвергается несчастью не вследствие своей порочности и низости, а вследствие какой-нибудь ошибки, между тем как раньше он пользовался большой славой и счастьем. - Поскольку сострадание, по словам Аристотеля, возникает при виде того, кто страдает невинно, а страх – под влиянием того, кто находится в одинаковом с нами положении. Поэтому, по его мнению, не следует изображать на сцене: переход от счастья к несчастью людей хороших, так как это не страшно и не жалко, а возмутительно; переход от несчастья к счастью дурных людей, так как это менее всего трагично; переход от счастья к несчастью совершенных негодяев, так как такой состав событий, пожалуй, и вызвал бы чувство общечеловеческого участия, но не сострадания и не страха.

Маньеризм и Барокко: