Особенности мифологического сознания и мифотворчества в Древних культурах

1. Отражением представлений народов архаических культур о мироустройстве и мировом порядке (происхождении и строении мира, действующих в нем закономерностях, месте человека в его природном и социальном окружении) является мифологическая картина мира, воплощенная в мифах.

С точки зрения поэтического построения, можно говорить о том, что есть мифы «простые» (облако – «гора», солнце - «колесо» или «жар-птица» и т.п.) и есть «сложные», в которых явления природы, воспринимаемые уже не статично, а динамично, объясняются деяниями высших существ, управляющих миром и человеком (гром – «стук колесницы бога-громовержца). Других объяснений нет: мифический образ мыслится буквально существующим. При этом наблюдается неотчетливое разделение субъекта и объекта (бог солнца Ра и есть солнце), влияющее и на восприятие мира как своеобразной общины, состоящей из одушевленных явлений, персонифицированных в образах мифических существ (антропоморфных или зооморфных).

Возможным это становится благодаря особенностям мифологического сознания, связывающего «все со всем в единый ком»: человек не выделяет себя из природной и социальной среды, и на этой основе формируются тотемистические представления о родстве и частичном тождестве социальной группы с видами животных; на природные объекты переносятся человеческие свойства: им приписываются одушевленность, разумность, человеческие чувства (часто, и внешняя антропоморфность) и наоборот: мифическим предкам – черты природных объектов. Поэтому и космос мог быть представлен мировым деревом, горой или великаном, болезни – чудовищами, пожирающими людей, а определенные способности пластически могли быть выражены «многоглазостью» или «многорукостью». Поэтому и вещи, и слова для мифологического сознания не имеют какого-либо ограниченного, строго закрепленного значения. Этим объясняется их полисемантизм («бог» - это и жрец, и старейшина рода, и отец, и покойник) и амбивалентность («бог – это смерть, ставшая жизнью, преисподняя в значении неба, ночной мрак, преображенный в день»; стол – это «небо» и «преисподняя», а «гость» - и друг и враг и т.п.).

Для подобного восприятия мира были основания: человек наблюдал и не мог не заметить перехода противоположных явлений друг в друга, превращений одних вещей в другие, нерасторжимую связанность, казалось бы, несвязанного: день превращается в ночь, свет – в тьму, жизнь – в смерть, враг – в друга, человек – в «зверя», «бог» – в

«демона» («сущность противоположных явлений одна и только видимость их, вещность,

различна»). - Мир «изменился» с появлением человека. Камень остался каменным, а солнце – солнечным, но и камень, и солнце стали другими – они стали осознаваться и преобразовываться в мифах.

Мифология – это и определенный набор представлений человека о мире, и совокупность повествований о конкретных и мифологических персонажах, описанием деяний которых объясняется устройство мира. - Так создаются мифы этиологические, космогонические, астральные, тотемические, календарные, героические, эсхатологические. Но при этом первоначальной формой рассказа было не повествование, появившееся с развитием косвенной речи и осмыслением времени как длительности, а показ или словесная картина («экфрасис»).

2. Единственно возможным методом познания действительности для первобытного человека был метод ее редупликации, или воспроизведения, в чувственно доступных образах (в вещах, рисунках, изваяниях, пантомиме, музыкальных звуках и, наконец, в речи): Познать – значит отразить, воспроизвести, повторить, «передразнить». При этом, создавая вещи, покрывая их изображениями и знаками, человек не только изучал формы и явления природы, но и влиял на них: привлекал добрые силы, заклинал злые - вносил порядок в хаос мироздания. Так, одним из магически-заклинательных средств (порождающим или убивающим) наряду со словом был цвет. Цвет, включенный в структуру орнамента или живописного изображения, выполнял и другие функции слова, в том числе и важнейшую – поддержания общения между человеком и его «богами» или духами.

Неразличимость предмета и знака, существа и его имени, вещи и ее атрибутов, происхождения и сущности, единичного и множественного в изображениях; представление о строгой цикличности бытия и неразделимости пространства и времени, нашедшее отражение в архитектонике мифологической картины мира, – все это позволяет говорить о синкретичности мышления первобытного художника. Синкретическое сознание, отличающееся целостностью, самодостаточностью и внутренней подвижностью, проявляет себя и в процессе творчества: в слиянии акта создания и акта восприятия произведения, воображения и обобщения, в неотделимости эмоциональной и моторной сфер (огонь не добывается – огонь появляется).

Эстетические аспекты в архаической культуре первобытного общества оставались непроявленными, реконструирование художественно-эстетических представлений древних осуществляет современная наука. Систематизация разнообразных «видов» и «жанров» произведений искусства, обобщение закономерностей в развитии художественного стиля позволяют говорить об изменениях, которые наблюдаются в процессе перехода от палеолита к неолиту. Так, например, фрески и гравировки скальных поверхностей, рисунки пальцами рук на глине сменяет мелкая пластика (статуэтки, выполненные в технике обожженной глины, сосуды антропоморфной и зооморфной формы), пещеры – сырцовые и каменные сооружения, символические сакральные памятники (дольмены, менгиры, кромлехи); редуцируется светское искусство, явственнее выступают мистические основы художественной образности; начинает складываться культ природы, олицетворяющийся в изображениях всевозможных духов животного и растительного мира, земных и небесных сил; стиль отличается все большей степенью условности.

3. С появлением первых цивилизаций процесс мифотворчества приобретает несколько иной характер:

Мышление народов Древнего Востока еще по преимуществу мифологично: мир по-прежнему воспринимается единым «комом», но в картину мира уже вносится порядок и субординация (подобно внесению более высокой государственной организации в первобытное общество). Поддержанию установившегося порядка служит ритуал, утверждая идею «вечного возвращения». Бесчисленные тотемы, духи, демоны заменяются ограниченным числом богов. Маги и колдуны уступают место жрецам, древнейшие культы – религиям, но элементы религии, философии, науки и искусства еще переплетены в мифе и считаются священными: «откровением богов». Поэтому искусство выполняет, в первую очередь, ритуально-магическую, культовую функцию. Вместе с тем, органическая связь мифа с ритуалом имеет свою скрытую, но осознаваемую эстетику, осуществляемую музыкально-хореографическими, предтеатральными и словесными средствами.

Теперь уже, согласно убеждениям древних, миром управляет не человек с помощью духов, а боги, среди которых (подобно земным правителям), выделяют главных, второстепенных и обслуживающих. Считается, что боги управляют миром не по произволу, а на основании определенных законов, которыми нельзя пренебрегать. – И народы Древнего Востока пытаются постичь эти законы, постичь организующее начало в мире и тем самым осознать мир не как первобытный хаос, а как цивилизованный космос. Характер же постижения и отражения этих законов в искусстве архаических культур говорит о некоторых различиях между ними.

Так, наибольшей гармонией в отношениях к богам, миру, жизни и смерти отличалось сознание древних египтян. Поэтому, не менее, чем заупокойные культы, египтяне, - пожалуй, выше остальных, - ценили наслаждения и радости земной жизни, соотнося красоту человека с красотой богов. Отражению гармонического строения мироздания в искусстве должны были служить разрабатываемые ими каноны (цветовой, иконографический) и системы гармонического пропорционирования изображений фигур и целых композиций. - Не случайно поэтому Древний Египет явился родиной гедонизма, световой эстетики (достигшей большей степени обобщения и абстрагирования в культуре Древнего Ирана) и, по-видимому, световой религии.

В отличие от Египта, культура Шумера и Вавилона впервые дает пример не радостного, а трагического переживания и восприятия мира, приводит образцы страждущего человека, испытавшего на себе несправедливость богов. В связи с этим, с одной стороны, боги соотносятся с солнцем (благом), с другой – с блеском, который должен вызывать ужас и преклонение. Эффект ужаса поддерживает устрашающий крик богов, крик же человека является символом недозволенного, дерзкого вызова богам. Не случайно поэтому к вавилонскому периоду мир потерял для месопотамца прежний глобальный смысл – человек отделился от Космоса («Человек и боги – как мякина и пшеница»). Соответственно внутреннее отделилось от внешнего, смертное от бессмертного, познаваемое от непознаваемого, благо (удел людей) от прекрасного (удел богов).

Идея восхождение к богу не через познание мира, а через познание себя, не через познание правил, а через прозрение стала основополагающей для культуры Древней Индии: Согласно ей, истинный мудрец стремится к непреходящим истинам и отказывается от всяческих искусств, поскольку искусство – всего лишь материальные

объекты, преходящие радости. Только внутри себя он может узреть истину – бога. Цель познания мудреца – познание Брахмана – универсального идеала, представление о котором ассоциировалось с самыми важными и великолепными вещами и, прежде всего, с Солнцем - с его светом и цветами. Вместе с тем, эстетика и символика света упанишад, – с наибольшей полнотой отразивших религиозные, философские, этические и эстетические взгляды древних индийцев, - оказала заметное влияние на образность и эстетику произведений искусства.

В памятниках культуры Древнего Китая, напротив, дана попытка осмыслить, прежде всего, художественную практику и сам процесс творчества как производные от эстетических представлений о мире, осознания Вселенной как образца гармонии (мира, согласия, смягчения и примирения). Весь путь мифологии - от первых шагов в освоении и познании мира и места человека в нем до создания прекрасного и устроенного космоса - есть путь от неуверенных попыток человека разобраться в хаосе вещей до осознания им своей силы и способности творить по образу богов. Философское переосмысление мифа способствовало возникновению даосизма - учения о мире, затем обществе, государстве и искусстве. Эстетические понятия и термины вырабатывались в древнем Китае на почве философского осмысления природы и общества как основные положения эстетической теории и теории искусства, признающей наличие трех его степеней: искусство (как мудрость) овладения высшей гармонией, которому нельзя научиться, но можно постигнуть; искусство управления людьми или вещами, основанное на расчете или мере; искусство как украшательство, результат пустой искусности, приравниваемое к ремеслу.

4. Древний Восток повлиял и на культуру народов Древней Греции и Рима, но при этом не устранил ни ее самобытности, ни ее значения в истории развития новоевропейского искусства.

Основой античной культуры был чувственно-материальный, внеличный космологизм: Космос видимый, слышимый, воспринимаемый через «чувственное ощущение» («айстесис»), «ощущение осязания» («сенсус»), в представлении древнего грека был не чем иным, как огромным телом живого человеческого существа (как в целом, так и во всех своих частях). И поскольку человеческое тело – разумное и одушевленное, постольку одушевленным и разумным считался и космос, или абсолют (абсолютное божество). Пантеизм вытекал из основ этого объективистского и чувственно-понимаемого космоса: Античные боги – это те идеи, которые воплощаются в космосе, это законы природы, которые им управляют. Поэтому все достоинства и все недостатки природы и человеческой жизни отражаются в богах - боги есть результат обожествления сил природы и свойств человека. Античные боги есть сама же природа, это есть обожествленный космос, взятый как абсолют. При этом абсолют - не объект и не субъект, но нечто, характерное для античного понимания личности в целом. Так, «логос» - это и слово, и мысль, но нигде и никогда (до христианства) это не означает личность. «Логос» в античном понимании - понятие логическое, языковое и в то же время натурфилософское, обозначающее нечто материальное, связанное с воздухом, огнем, с землей - со всеми стихиями, которые признавались в античном мире. Также и «идея» («эйдос») не является абстрактной категорией. (Платон, например, не мог представить свою идею вне вещи: пусть это будет эфирная вещь, а все-таки она есть то, что воспринимается либо чувственным, либо умственным взором).

Вместе с тем, с развитием античной культуры углублялось и представление о роли личного начала - в первую очередь, по отношению к искусству.

Сам космос со временем стал восприниматься как произведение искусства - на том основании, что все существует только в космосе и ничего, кроме него, нет, что он сам себя выражает, и то, как он себя выражает, есть абсолют. Художественное понимание космоса привело к выводу, что космос есть величайшая «техне» («ремесло, искусство, наука - одухотворенная, одушевленная вещь»), человеческое же искусство – только жалкое подобие космологического искусства. И, поскольку человеческое искусство не признавалось самостоятельным бытием, его основой было признано подражание самостоятельному и абсолютному бытию, выраженному в совершенном и прекрасном космосе. (О подражании природе и человеческой жизни стало возможным говорить в античности только тогда, когда природа и жизнь стали трактоваться как нечто самостоятельное, т.е., начиная с Платона и Аристотеля). Сам же термин «космос» указывал на лад, строй, порядок, красоту и поэтому не случайно восприятие красоты как телесно зримой привело античную эстетику к таким всегда главенствующим в ней категориям, как мера и размерность, симметрия, ритм и гармония.

Формированию представлений древних греков о роли личностного начала в художественном творчестве способствовало их внимание и отношение к мышлению как процессу отражения и преобразование мира. Уже само открытие разницы между мышлением (хотя понимаемым и весьма абстрактно) и чувственным ощущением (Парменид, Ксенофан) способствовало тому, что софисты начали разрабатывать именно внутреннюю структуру мышления: сознание эмансипировалось от мира и перешло к образованию чистой теории, теологии, философии и морали. Красотой теперь оказались не просто непосредственно чувственно данный космос и не просто составляющие его материальные стихии, но и внутренний мир человека - пока еще тоже достаточно абстрактный (Сократ, Платон). Но вслед за этим проявил себя и интерес к самосознанию. Так появилось учение о «нусе» (уме), трактуемом Аристотелем уже и как субъект, т.е. как мыслящее, и как объект, т.е. мыслимое, и как тождество того и другого: функция ума – быть перводвигателем. (Ср.: эстетика Гераклита, у которого вся действительность представляет собой только видоизменение огня). Вещь стала подвергаться теперь уже более тщательной описательной методике, а соответствующее человеческое мышление – более дробным дистинкциям. (Не случайно скульптура этого времени заметно индивидуализировалась и психологизировалась). Красотой теперь оказался не просто космос как таковой и не просто отдельный индивидуум, который в своем поведении осуществлял космические модели (сначала ему непонятные, а потом осознаваемые и глубочайше потрясающие его в результате внутренних переживаний). – Аристотель создал учение о вероятностной природе художественного предмета, не просто отраженного в художественном произведении, но данного в виде самостоятельной и виртуозной игры творящего интеллекта.

Аристотель создал учение о надприродном Уме, т.е. о надприродном самосознании и самомышлении, но в порядке диалектической противоположности (объективизм сменяется субъективизмом) стали говорить о самосознании и самомышлении уже человеческого субъекта. Представители такого рода эстетики (стоики, эпикурейцы, скептики) выдвинули в качестве наибольшей красоты мудреца, который умеет сохранять свое бесстрастие в полной изоляции от своего окружения. Когда же изолированный субъект стал мыслиться уже не так изолированно, возникла потребность понимать субъект не просто как нечто выводимое из объекта, но именно как самый же объект, и понимать объект не просто как силу, создающую субъект, но тоже именно как самый же

этот субъект в его глубочайшей сущности. Так была переосмыслена на новом уровне

древняя мифология, где боги, демоны, герои и простые люди, да и вся неодушевленная природа представляли собой как раз эту неразрывную слитность всего субъективного и всего объективного, так что не возникало и никакого вопроса о разделении на субъект и объект. – С одной стороны, мышление проявлялось личностно, и личность лежала в основе и в глубине всех отдельных и конкретных форм мысли. С другой стороны, и материальная действительность получила в связи с этим личностную характеристику, превращаясь в космическую мистерию личностного духа. Так, Афродита стала толковаться Плотином как мировая душа, как душа Зевса, как просто душа, как красота, а Апполон - как символ единого, причем само имя стало пониматься как отрицание (a) множественности (pollon). Постоянно встречаются у Плотина и световые образы: Солнце – единое, Ум – тоже всегда свет, Душа – световидна или темна, смотря по степени приближения к уму. И все же исконный дуализм материи и идеи не могли устранить ни иерархия природы и космоса, ни теория восхождения чистого человеческого ума в идеальный мир, ни толкование всего космоса и всего внутрикосмического бытия как универсальной мистерии с ее чудесами и магией, с ее пророчествами, религиозным культом и разгулом воображения. На очереди стояла новая попытка преодолеть указанную антитезу, а именно попытка сохранить самостоятельную субстанциональность и идеального мира, и материальной действительности. Но эта уже была эстетика, опирающаяся на идею о богочеловечестве, возникшей в период поздней античности.

Все ярче проявляло себя личностное начало и в творчестве: С развитием цивилизации миф, который прежде был всем – словом, вещью, действом и т.д. и пронизывал собою все бытие природы и человека, систематизировался и получил выражение в повествовательных формах, на смену хтонической мифологи пришел героический эпос, мифологические сюжеты трансформировались в сюжеты первых произведений литературы. Пробужденный в мифах позднейшего происхождения интерес к человеческому «я», актуализируемому на границе с божественным, сверхличным, сменился интересом к личностям персонажей (героям-полубогам), понятым как предмет искусства.

Первоначальным объектом эстетического созерцания было героическое - подвиг как красота личностного деяния осуществляющего свою судьбу человека. (Античность была основана на соединении героизма и фатализма: все, что предписывает космос, или абсолют, для древнего грека - «то есть, то и будет»; необходимость, с его точки зрения, – это судьба, и нельзя выйти за ее пределы; герой же стремится к цели, его смысл – быть героем, а погибнет он или нет – дело судьбы).

Обращаясь на стадии своего становления к «героям» (полубогам) мифологических преданий, искусство начинает утверждать бессмертие смертного – новую, немифологическую, форму бессмертия и тем самым удовлетворять фундаментальную потребность человеческой личности в целостности ее самоактуализации, приобретающей постепенно все более индивидуальный характер. В результате же кризиса героического идеала и разложения героического типа целостности (конца «века героев») идеологический интерес начинает заостряться на несовпадении личного с инфраличным. Эта новая кардинальная проблема художественного мышления решается двумя путями: трагически и сатирически, но при этом в основе вновь образующихся модификаций художественности сохраняется (редуцированной) героическая норма целостности как воссоединенности личного с инфраличным.

Так, в число личных деяний наряду с подвигами все чаще входят преступления (преступления границ, положенных миропорядком). Настаивая же на своей незаместимости инфральным, человеческое «я» приходит к трагической

самоактуализации как чувству невольной вины перед миропорядком и одновременно

мотивированному этой виной чувству самоценности, самостоятельной ценности личного бытия. (Эдип у Софокла осуществляет предначертанную судьбу именно вследствие того, что противится ей, а затем карает себя за содеянное по воле судьбы). - Подобное чувство было неведомо героике с ее гордостью за причастность к сверхличному.

Почвой же для формирования нового сатирического «архитектонического задания» был эстетический интерес не только к ситуациям подвига или преступления, но и к ситуации необоснованной претензии на героическое самоопределение. Культурный архетип этой архитектонической формы (как и прочих форм комического) легко угадывается в ритуально-карнавальной маске: сатирический смех состоит в «срывании» маски, обнажающем нетождественность личного с инфраличным.

Художественное творчество в культуре античности еще не воспринималось как специфичное, но канонический авторитет высказываний бога, оракула, пророка отодвигается в прошлое, становясь точкой отсчета для литературного авторства (так, Гомер оказывается последним носителем канона и первым в ряду авторов); в сочинениях и трактатах античных мыслителей (Аристотель, Гораций) появляются эмпирические описания и отдельные теоретические наблюдения, касающиеся разграничения видов искусства и родов поэзии, регламентирующие указания (наставления) поэтам, упорядывающие язык и стиль поэтических произведений. - Формируется учение о словесном искусстве в целом (Поэтика) и теория красноречия: совокупность правил, адресованных ораторам как умение находить возможные способы убеждения относительно каждого данного предмета (Риторика).

«Эстетическое отношение личности с миром суть одна из важнейших форм удовлетворения этой фундаментальной духовной потребности в целостном духовном самоопределении человеком собственного «я».

Самоопределение личности вообще состоит в соотнесении своего «я» с той или иной актуальной в данный момент границей личного бытия (мое тело, моя одежда, моя обязанность, мое право, моя любовь, моя смерть и т.п.). Все мыслимое многообразие «пограничных» сопряжений внутреннего «я» с располагающимся вокруг этого «ценностного центра» личностным «миром жизнепоступка» (Бахтин) может быть сведено к двум координатам системы «фундаментальных отношений личности» (А.Е.Шерозия).

Для их выявления в художественной ткани литературного произведения целесообразно введение следующей пары категорий эстетического анализа: инфраличное – ультраличное. Подобно тому, как инфракрасное и ультрафиолетовое, будучи невидимыми участками спектра, составляют границы видимой его части, - «инфраличное» и «ультраличное» представляют собой такие аспекты, грани личного бытия, которые могут выступать актуальными границами человеческого «я».

Во-первых, это границы личного со сверхличным – такие. Как судьба (в понимании древних), долг, социальная роль, историческая необходимость и т.п. Иначе говоря, это место личности в миропорядке, которое ей «уготовано», и которое она призвана собою «заполнить» (инфраличное).

Во-вторых, границы личного с инаколичным и вообще со всяким другим («не-я») как внешним жизнесложением (быт, природа, культура). Иначе говоря, это моменты инобытия личности для других, сопряжения внутреннего «я» не с надличным миропорядком, но с межличностным жизнесложением (ультраличное).

Схематично соотношение «инфраличного» и «ультраличного» может быть

охарактеризовано как относительно аналогичное разграничениям: морали и нравственности, долга и ответственности, предначертанности «судьбы» (рока) и случайности «жребия» и т.п. Инфраличное есть внутренняя заданность человеческого «я» (сверхличная по своему содержанию, но переживаемая личностью внутри собственного существования). Ультраличное – внешняя данность человеческого «я» в зоне межличностных контактов» [16:9-10].

5. Следя за происхождением, исходным, первоначальным, значением мифов необходимо иметь в виду и их дальнейшую их судьбу.

Так, в мифологии «второго порядка» - поздних монотеистических религиях типа христианской – происходит резкое размежевание прежде единого мира на два противоположных – дольний и горний. Разложение мифологического мышления, утрата буквальной веры в миф, в свою очередь, ведет к обособлению и осознанию вымысла (мифологический эпос трансформируется в волшебную сказку, начинает пародироваться и т.п.), различению чудесного и достоверного. Категория чуда начинает связываться с нарушением привычного порядка вещей в результате вмешательства божественной воли, требованием безусловной веры в чудо.

На развалинах древнего мифа возникают произведения литературы и искусства, зачастую прибегающие к использованию мифологических сюжетов, ситуаций и образов, придающих произведениям смысловую глубину и смысловую перспективу. Так, например, трактовки анималистических тем, интерпретация образа богини-матери с ребенком, образ героя, убивающего чудовища и др. уходят корнями в глубокую древность.

Закрепленные в символах мифологические первоначальные образы (или «архетипы») становятся своеобразным кодом в общении между людьми, осуществляемом посредством текста с помощью знаков. Используемые в тексте в качестве кода символы обладают возможностью передавать сложнейшие логические понятия, идеи, явления и состояния, пробуждать ассоциативные связи и чувства, а также воздействовать на получателя информации (в том числе рекламной).

Термин архетип, введенный К.Юнгом и восходящий к Дионисию Ареопагиту, в современной науке часто применяется для обозначения наиболее общих, фундаментальных и общечеловеческих мотивов, изначальных схем представлений, лежащих в основе любых художественных и в том числе мифологических структур [12, 17, 19].

В понятии символ на первый план выдвигается закономерное разложение той или иной модели и бесконечный ряд ее перевоплощений или отдельных моментов, то белее, то менее близких между собой. [6, 7, 8].