Философско-эстетические концепции искусства

1. Разочарование в Возрождении и стремление освободиться от его идеалов, тем не менее, не отменяло того факта, что разработка новых идей (в частности, маньеристами) базировалась на отношении к природе и искусству, выработанном в период расцвета гуманизма. Так, природа имела в культуре Ренессанса двойное толкование: пассивное (естественный вид предметов) и активное, согласно которому автор должен выбирать в природе совершенное. В связи с этим формировалось убеждение, что произведение искусства может быть совершеннее природы. Особая роль при этом отводилась литературе. Так, Филипп Сидней утверждал, что не существует какого-либо искусства, созданного человеком, которое не признавало бы произведения природы своим главным предметом, и только поэзия составляет единственную область творчества, независимую от нее, или, точнее, «вторую природу». Это происходит потому, что поэт, по его словам, используя не ложь, а вымысел, «создает или предметы, превосходящие создания природы, или же совершенно новые формы, каких еще не было в природе», и тем самым дает пищу для воображения. Привилегия поэта – в свободе придумывания прошлого: он волен приукрасить и сделать все наставительнее и отраднее – все во власти его пера. С этим связана ориентация маньеризма не на природу, а на художественного гения - и, в том числе, сравнение автора с божественной силой. - «Повсюду центром тяжести, - писал Дворжак, - оказывается не объект, а субъект. На смену единству внешнему приходит внутреннее единство, обусловленное лихорадочным желанием субъективно связать искусство с духовной жизнью эпохи».

Художественное произведение рассматривалось как реализация внутренней идеи художника, чем подчеркивалась подчиненность искусства интеллекту или идеальному воображению. Поэтому для искусства, не нуждающегося, с точки зрения маньеристов, ни в математическом знании, ни в правилах или элементах пифагорейский пропорций, самым главным являлся внутренний рисунок. При этом рисунок, - по словам Цуккаро, - это ни материя, ни тело, ни случайность - он есть форма, порядок, правило, понятие, предмет разума. Поэтому наиболее ценилось художественное совершенство произведения, его форма (содержанию же придавалось значительно меньшее значение), а самым высоким эстетическим идеалом была признана «искусственность» (необычные, удивительные темы, мертвая природа, неорганические предметы).

Вместе с тем, маньеристами отдавалось должное не только роли разума, но и чувства в искусстве: Наряду с вещами, чувства и страсти становились предметами изображения. Отмечалось, что чувства играют важную роль в реакциях тех, кому предназначены произведения искусства, что «глаз», разбуженный эстетическим восприятием, воздействует на память, которая придает стимулы разуму и чувствам (Ломаццо). Формировалось убеждение, что прекрасное есть качество, а не отношение, что художник находит его, руководствуясь идеей, а не подражанием, и что решающее слово в этом принадлежит «глазу», а не рассуждению; что прекрасное проявляется в теле, но свое начало берет в душе, имеет свой таинственный компонент, то есть очарование, и может проявляться даже при несовершенном соотношении качеств и поэтому произведение искусства может быть результатом столкновения порядка с беспорядком. Одновременно упор делался на личную экспрессию автора, одухотворенность искусства и пристрастие к абстрактным линейным конструкциям, к утонченной стилизации, использованию орнамента и динамическому напряжению форм. Композиция стала многосюжетной и сложной: создавались гигантские полотна мрачных тонов, с множеством мифологических обнаженных фигур, вооруженных и одетых самым фантастическим образом - чрезмерно пластичных, образующих самые невероятные, странные группы. В цветовой гамме видна была связь с космически-мистическими традициями. В литературе того периода («бембизм») особый упор был сделан на усиленную заботу об изысканном стиле и холеной, элегантной неестественности. Черты маньеризма проявились также и в пасторальной драме, вытеснившей с подмостков придворных театрах 16 века трагедию и комедию.

Соединение рационального и чувственного в эстетике причудливым образом сказалось на отношении маньеристов к творчеству. С одной стороны, поскольку было признано, что искусство берет свое начало от разума, преобладало представление о необходимости создания правил и рационализации принципов занятия искусством, сформировалось убеждение, что искусству, в частности живописи, как мастерству, техническому умению, можно научиться (в связи с чем было открыто множество Академий). С другой стороны, поскольку художник, с точки зрения маньеристов, не следует эпохе, а превосходит ее и стремится исправлять, насколько это возможно, ошибки природы, признавались правила не общезначимые, а индивидуально найденные: «В поэзии существует столько же правил, сколько существует самих поэтов» - писал Дж.Бруно. (Маньеризм – manus – «рука»). Таким образом, стремление к устранению правил, освобождению от правил Возрождения, оказалось равным стремлению к созданию правил, но уже на ином основе.

2. Маньеризм, возникнув в Италии, получил распространение, в основном, в северных странах Европы, но влияние его активно сказалось на формировании художественного мышления барокко. У маньеризма барокко взял его субъективность, у Ренессанса – увлечение реальной действительностью, но и то и другое в новом стилистическом преломлении.

В своем первоначальном значении термин «барокко» означал плохой вкус, чудачество, экстравагантность в искусстве и воспринимался как отклонение от нормы, или образца. Основанием же для таких выводов послужило, в первую очередь, то, что искусство барокко, исходя из идеи субъективности восприятия мира и, следовательно, относительности оценки прекрасного и безобразного, низвергало миф об «объективно существующем прекрасном» не только на уровне эстетических постулатов, но и в своей художественной практике. («Я не приписываю природе ни красоты, ни безобразия, ни порядка, ни беспорядочности, - утверждал Спиноза, - ибо вещи могут называться прекрасными или безобразными, упорядоченными или беспорядочными только по отношению к нашему воображению»). Но, выступая против аристотелевской концепции подражания, барокко обратило внимание на аристотелевскую теорию аффектов, изложенную во второй книге его «Риторики», в связи с которой за искусством была признана способность убеждения зрителя и приведения его в волнение. Из этого следовало, что, поскольку искусство должно убедить, затронуть, удивить, автор должен знать до мелочей реакции тех, кому предназначено его произведение, изучать их и руководствоваться этим знанием, создавая свои произведения. Таким образом, проблема истинности или ложности искусства для барокко оказалась неактуальной, основными же принципами искусства были признаны - его иллюзорность и право художника на индивидуальность творчества. («Настоящий поэт, - писал Патриции, - так далеко отходит от верности природе, что скорее «выражает», нежели «представляет»).

Индивидуальность творчества трактовалась как право поэта изображать то, что существует, или то, что не существует, как его стремление улавливать обычное в необыкновенном и необычайное в обычном – как способность его к познанию Божественной сущности природы. (Эстетика барокко знаменовала собою причудливый синтез ренессансной - «антропоцентричной» - системы ценностей и средневековой идеи бога как первопричины и цели земного существования). Ответ же на вопрос, каким образом должно осуществляться познание Божественной сущности природы, давала теория остроумия Тезауро.

Остроумие, с точки зрения Тезауро, – одно из проявлений разума, отличное от законов мышления (логики), порожденное фантазией - так называемое поэтическое мышление. Главное его качество – прозорливость и многосторонность. Быстрый разум, или гений, гениальность, Тезауро понимал как способность, аналогичную творческой способности Бога, свойственную не только людям, но и заложенную в природе (подобно Богу гений творит образы и миры): Господь создает мир метафор, аналогий и кончетто; одаренная гениальными мыслями природа изображает на огромном голубом щите небес символы и остроумные тайны; посвященный в тайны природы постигает ее остроумные замыслы, выраженные в числах, то звучащие, то немые. В связи с этим, Тезауро стремился построить теорию остроумия, которая бы вела к постижению всемирного символа, «божественной метаморфозы».

Поэт, воспринимающий мир как метаморфозу, должен проникнуть в тайны непрестанных его изменений, понять многоликость Протея. При этом метафора,

являющаяся основой для выражения всех явлений мира, способствует и его (мира)

познанию, а ей на помощь приходят другие риторические фигуры и, прежде всего,

кончетто – умение сводить несхожее. Таким образом, происходит постоянное восхождение от прикрас и деталей к эмблемам, от эмблем – к аллегориям, от аллегорий к символу. Процесс познания (его успешность) обеспечивает творческая интуиция – способность проникать в сущность отдаленнейших предметов и явлений, мгновенно комбинировать их и сводить воедино. Поэтому предметом поэзии, с точки зрения эстетики барокко, и должно быть то, во что нельзя поверить, и что является настоящим фундаментом необычайности. Но, при этом, поэт должен и может сделать необычайной каждую вещь, обладая при этом одной важной чертой – способностью восхищаться. Так, например, чтобы проявить остроумие, следует обозначить понятие не прямо, а иносказательно, пользуясь силою вымысла - то есть новым и неожиданным способом: Художник сливает женщину с обличием рыбы и создает сирену как символ ласкательства, соединяет туловище козла со змеей и образует химеру – символ (иероглиф) безумия. Подобные выражения не истинны, но подражают истине и присущи поэтическим замыслам.

Внешне же изображение, с точки зрения эстетики барокко, должно способствовать выражению разнообразных душевных состояний и открывать разуму новые проблемы, восходя по ступеням познания от видимого к ощущаемому, от ощущаемого к произнесенному слову и музыкальной фразе, от внешнего к сокровенному. Так, в драме барокко эффект выразительности усиливался словом и жестом, в картине - сопровождался девизом или иным объяснением. - Отсюда и слияние всех видов искусства, и представление о поэзии как «говорящей живописи», а о живописи – как «молчаливой поэзии». Отсюда требование декоративности, яркости, неожиданности, воздействующих на все чувства человека, пробуждающих не только его внимание, но и воображение. В литературе придавалось значение непривычным словам и оборотам речи, вовлекающим в процесс размышления и разгадывания неясного, в живописи – психологическому воздействию цвета и цветовым ассоциациям (Роже де Пиль «Диалоги о цвете»). Вершиной же искусства считалось «звучащее слово», «поэма Бога», поэтому главной особенностью стиля барокко было подчинение всех элементов художественного произведения одному руководящему центру (стержню) – эмоциональному, ритмическому, колористическому (ассоциативному).

В Италии сложилось два направления в барокко: одно – «академическое», преображающее действительность в духе пышного, чувственного и взволнованного стиля, другое – преображающее действительность в смысле преувеличенного подчеркивания земных вещественных ее свойств. Со временем и продвижением на Восток стиль барокко все больше формализовался. Но само искусство барокко в какой-то мере брало на себя функцию Возрождения в тех странах, где по разным причинам Ренессанс не сложился в целостную историко-культурную систему. Вот почему барокко в русской литературе определялся, как правило, со стороны стиля (С.Полоцкий, С.Медведев, К.Истомин, А.Кантемир, В.Тредиаковский, П.Буслаев).