Романтический тип художественного мышления

В течение всего 18 века личность вела отчаянную борьбу за освобождение от ограничивающего ее надличного начала. Но только в романтизме она обрела желанную свободу. Возможным это стало в результате процесса изменения мышления от классицистского через сентименталистский к романтическому. Однако опыт субъективного изображения частной жизни, личности, погруженной в практические интересы, был чужд романтикам: подобная личность была для них и не личностью, а неразличимой частью прозаической толпы. Романтизм же утверждал индивидуализм человека, живущего по законам метафизической категории свободы. - Поэтому «я» в романтизме, по словам Б.О.Кормана, воспринималось не просто как ценность первого порядка, а, по существу, единственно возможная ценность, другой же человек выступал либо как абсолютное подобие «я» (его эманация и двойник) - и в этом смысле не обладал самостоятельным значением, либо оказывался противоположностью «я» - воплощением прозаической бездуховности [59].

Идея личностной свободы – одна из ключевых в романтической концепции мира и человека – проявила себя, в первую очередь, на уровне эстетического отношения романтиков к художественному творчеству, сформированному во многом под влиянием «наукоучения» Фихте, опиравшегося на трансцендентализм Канта. Но, если Кант считал, что мы воспринимаем вещи не такими, какими они являются сами по себе, а познаем их и судим о них на основании априорных форм чувственности и рассудка (то есть мы воспринимаем состояние нашей души, находящейся под воздействием вещей, а не вещи в себе), то Фихте, приняв от Канта идею невозможности логического обоснования бытия,

поставил акцент уже на понятии свободы: «из кантовского бытия как полагания он вывел полагание бытия». Фихте писал: мы полагаем или предполагаем вещи вне нас, поэтому, когда мы мыслим, то вместе с тем и творим собственный мир. Однако это творение не является, по словам Фихте, произвольным, так как мы осознаем, что представления, существующие в нашем мышлении, возникли не в результате нашей самодеятельности, а составляют ограничения нашего «я». При этом, в отличие от Канта, Фихте не отрывал искусства от познания и нравственности: Искусство, считал он, подготавливает человека к философскому пониманию действительности, то есть к пониманию того, что мир есть не вещь-в-себе, а продукт духа. Нравственность же внушает человеку мысль о том, что истинная красота заключается внутри человека, в сфере духа. Тем самым искусство, согласно Фихте, освобождает человека от власти чувственного и направляет его по пути духовного и, разумеется, нравственного совершенства. Основное внимание поэтому он уделял духу художественного произведения, под которым понимал «внутреннее настроение художника», «выражение его свободного духовного творчества».

Считая, что смысл поэзии состоит в выражении внутреннего мира художника, представители йенского романтизма (Фридрих и Август Шлегели, Новалис, Вакенродер, Л.Тик) подчеркивали, что этот мир является единственно истинным, и противопоставляли его действительному миру как неистинному. (Отсюда конфликт художника и толпы, отсюда и ощущение единения поэтов в дружеском кругу). Истинность же внутреннего мира, по их мнению, состоит в том, что человек выступает в нем сопричастным миру бесконечному, интуитивно прозревая божественную истину, тогда как в эмпирической действительности он обусловлен, конечен и ограничен. С этим связана в романтизме абсолютизация поэта как пророка и создание новой мифологии: В звуках и красках земли и неба, в их бесконечных оттенках и переливах поэт-романтик искал отражение своего внутреннего мира, средства для выражения мгновенных, неуловимых чувствований, состояний, настроений, «высоких ощущений». Эти ощущения свидетельствовали о существовании в глубине душевного мира человека многочисленных незримых нитей, связывающих его с отдаленным прошлым, с изначальными формами сознания, когда человек более близко стоял к природе, жил одной с ней жизнью. Эти ощущения свидетельствовали о временах, когда он еще не познал проклятья за свое грехопадение и не был предан юдольному миру земли, сохраняя лишь память о родном небе. - Поэзия объединяет человека и природу, считали романтики, поэтому она должна объединить и всех людей. И они предлагали бегство от неустроенности жизни в сферу искусства – мир, который осчастливит.

Трагизм же состоял в том, что оставаться все время в этом мире поэт не мог: ежедневно и насильственно он низводился из области мечты в земную жизнь. – В этом, согласно романтической философии, основа его «раздвоения», основа его жизненной дисгармонии и вечной душевной борьбы между мечтой и действительностью. В этом основа и романтической иронии – чувства «неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным», ощущения «невозможности и необходимости всей полноты высказывания» (Ф.Шлегель). Романтическая ирония требовала, чтобы человек горестно смеялся над собственной мечтой, понимая ее недостижимость. Но при этом она воспринималась и как «самая свободная из всех вольностей», и как «безусловно необходимая», так как благодаря иронии человек оказывался способным возвыситься над самим собой. (Ф.Шлегель).

Своеобразное осмысление идея всеобщей связи материальных и духовных явлений, мира вещественного и нравственного получила в произведениях мистического плана, возникших в русле традиций, так называемой, «черной», или готической, литературы ужаса, - балладах, легендах и, в том числе, в фантастических повестях, использовавших мотивы общения с потусторонним миром. (В произведениях Уолпола, Л.Тика, А.Перовского, О.Сомова, Бестужева-Марлинского, М.Закоскина и др.). При этом, принцип «двоемирия» в литературе, акцентирующей внимание на идее грехопадения и искупления вины, был связан с представлениями о взаимодействии (взаимообусловленности и взаимопроникновении) фантастического (инфернального, дьявольского) и реального миров, на пересечении которых находился главный герой. - Мотив грехопадения, как правило, развертывался в реальном мире, тогда как наказание исходило от потусторонних, в большинстве случаев, инфернальных, сил. Таким образом, романтический герой, оказываясь на пересечении нескольких культур, соединяя в себе несколько разноплановых начал, подвергался всевозможным телесным и душевным трансформациям (смерть-оживление, летаргический сон и т.п.) и испытывал отчуждение собственного «я» (двойничество). Мир, подверженный пространственным и временным метаморфозам, делался зыбким, колеблющимся, теряющим свои очертания и привычные связи. Дезориентация героя в окружающем мире и его трагическая вина зачастую приводили его к сумасшествию или гибели. Детерминизм (обусловленность) и метафоризация (например, двусмысленная речь) способствовали развертыванию символического плана повествования: событийный план получал двойственную окраску, поступки героя - различный онтологический смысл, а его облик мог восприниматься нетождественным себе. Зыбкой становилась и обычная граница между виной и невиновностью. И сама романтическая фантастическая повесть казалась двойственной: воспринималась одновременно и как философское, и как просто занимательное чтение - при этом, с отчетливой антирационалистической направленностью, не позволявшей до конца, логически, объяснить то или иное событие. Описания сопровождались нагнетанием атмосферы ужаса, страха и безысходности. При этом, в русской литературе она достигалась за счет ярко выраженного натурализма описаний дьявольского мира, резкого увеличения элементов инфернального и фольклорной окраски фантастического (русалки, ведьмы, лешие и пр.), а в западно-европейской литературе – за счет страшных убийств, обилия жертв и смертей, повышенной жестокости изображения или шокирующего проникновения в психику героя, более жесткого (по сравнению с русской повестью) противопоставления человека и сверхъестественных сил (приведения, колдуны, ясновидцы, «столовращатели», магнетизеры, прорицатели). [46].

Фантастическое в литературе – продукт фантазии, которой романтики придавали особое значение, считая, что у художника есть понятия, стремления, желания, симпатии и антипатии, которые он не может выразить картинами действительности, но может выразить иначе – в образах вымышленных, взятых не из жизни, но имеющих к ней отношение - хотя и не прямое (Гофман). Фантазия поэтому, с их точки зрения, является непременным элементом художественного творчества в целом – в том числе, и драматургического.

Отношение романтиков к драме явилось подлинным переворотом в теории литературы, освобождением искусства от сковывающих его норм. Но, при этом,

романтики ниспровергали не Аристотеля, а догматические трактовки его учения, ориентируясь в своем творчестве на испанскую и английскую драму 14-17 веков (Шекспир, Лопе де Вега, Кальдерон), итальянскую народную импровизационную комедию 17-18 века (Гоцци), то есть на ту драму, которая возникла вне или помимо классицистской традиции: Подлинной художественностью, по мнению А.Шлегеля, обладает лишь та трагедия, которая является романтической - лишь она может быть поставлена в один ряд с античной трагедией. Вместе с тем А.Шлегель отметил и ряд существенных отличий романтической трагедии (Байрон, Шелли, Клейст, Шиллер) от античной. Так, если драматическое искусство древних устраняло все внешние условия пространства и времени, «романтическая драма, - по его словам, - наоборот, их сменой украшает свои многообразные картины». Если античное искусство строго ограничивало неоднородное, романтиков удовлетворяют все неразложимые соединения, поскольку «романтика обладает тайным тяготением к хаосу» в противовес античному стремлению к гармонии. В силу своей широты романтическая трагедия не столь строга, как античная, в отборе материала. Она отличается своей живописностью, максимальной полнотой и разнообразием изображения действительности, событий, значений, характеров и страстей. И, при этом, как отмечал Гофман, в задачу драмы не входит внешнее правдоподобие отражения мира или отдельных характеров и типов, поскольку драматический писатель должен знать не столько людей, сколько человека. Взор истинного поэта, - по его словам, - проникает в самую сокровенную глубь человеческой природы и господствует над всеми ее проявлениями, воспринимая ее разнообразные лучи своим умом и преломляя их как бы в некоторой призме. Таким образом, даже если в задачу художника входит изображение реального мира, оно должно быть одухотворено внутренней правдой, которой обладает всякий истинный художник, и эта правда включает определенный идеал, с точки зрения которого освещается всякое конкретное проявление человеческой натуры.

В связи с этим, индивидуализм личности мыслился непременно обогащенным внеличными ценностями, принадлежащими некой высшей идеальной сфере, которыми романтическая личность обосновывала свою собственную ценность по отношению к эмпирическому бытию человека [47]. У немецких романтиков – это была область сверхчувственного, бесконечности, абсолюта. (С этим было связано обращение «поздних» немецких романтиков - Гофмана, братьев Гримм - к средневековью, мистике, интерес к народной поэзии – песням, легендам: поэтическое произведение толковалось ими как бессознательное творчество безличного творческого духа, а проблема народности в искусстве заняла в романтизме в целом одно из центральных мест). Для байронизма (или английского романтизма) - это стихия мощного человеческого духа, метафизическая категория свободы. Для французского - сфера христиански-социальной справедливости, религиозно-окрашенного гуманизма и утопической гармонии, противостоящей миру социального зла и несправедливости. Для русского романтизма - сочетание вольнолюбия и патриотизма: свобода, при этом, мыслилась непременно в форме национального возрождения, а народность включалась в круг освободительных идей. (Позднее к идее народности присоединилась идея современной протестующей личности).

Идея личности, обогащенной внеличными ценностями, формировала жанровую систему романтизма. Распространение получали произведения лиро-эпического плана - баллада, дума и, главным образом, поэма: поэма гедонистическая (Батюшков), «мистическая» (Жуковский), национально-героическая (Рылеев, Кюхельбекер, Мицкевич,

Шелли), вольнолюбивая (Байрон, Пушкин), космогоническая (Блейк, Веневитинов, Одоевский, Лермонтов). Но общим для романтических поэм являлся философски-психологический аспект восприятия мира и человека: герой, переживающий момент отчуждения, его стремление или бегство в мир, живущей по законам не испорченного цивилизацией «природного» человека, иногда – возвращение (Баратынский).

Изменились и структурные принципы формирования лирической системы. В соответствии с основной концепцией романтизма, возвышающей личность (личность как выявленный и акцентированный ценностный центр), «я» узурпировало все субъектно-объектные права, а в форме лирического героя выступило и как единственный субъект, и как свой главный объект. Внимание читателя было сосредоточено преимущественно на том, каков лирический герой, каково его отношение к миру и внутреннее состояние, что с ним происходит и прочее. Вместе с тем, лирический герой воспринимался как некое единство – и, прежде всего, единство внутреннее, идейно-психологическое: в разных стихотворениях раскрывалась единая человеческая личность в отношении к самой себе и миру. И в то же время, различные сферы жизни, в которых выявлял себя субъект сознания, оставались рационалистически разделенными между жанрами. Так, элегия являлась выражением мира внутреннего человека, анакреонтика – земных радостей, дружеское послание было проникнуто и элегическими, и анакреонтическими мотивами, которые сплетались в нем с вольнолюбивыми мечтами и с вольтерьянской скептической насмешкой, лирика одического склада была основным родом торжественной гражданской поэзии. Таким образом, романтизм не отменил принцип жанрово-нормативного мышления, который был характерен для литературной системы классицизма, но во многом его смягчил, вызвав интерес к смежным и смешанным жанрам, сильную тенденцию к новым внутрижанровым образованиям, замену одних жанров другими - более свободными и более созвучными поэтическому миросозерцанию и строю чувств поэтов новой эпохи.

Романтизм принес освобождение стихотворения от точных жанровых моделей, служивших ключом к его прочтению, - и принципиальное смешение стилей. (Контекст данного стихотворения оказывался независимым единством, в котором получали свое поэтическое значение слова, не прикрепленные заведомо к определенному стилю). - Ведущим в романтизме, таким образом, оказался не жанровый, а стилевой принцип организации лирической системы. Распад жанров и формирование романтического стиля сопровождались индивидуализацией контекста. Но, поскольку романтический поэт строил себя не как индивидуально неповторимую личность, а как гигантский собирательный образ (поверх своей эмпирической биографии), постольку писательские индивидуальности определялись в зависимости не от авторской индивидуальности стиля, а от доминирующей в творчестве стилевой направленности (элегической, одической, эпикурейской и т.д.). – Поэтика жанров сменилась поэтикой устойчивых стилей. Романтический стиль поэтому отличался значительной долей условности: Повторяемость известного ряда слов, их сочетаний и выражений создавала свой собственный, относительно неподвижный ряд языковых значений – своеобразных литературных знаков, в которых отражалось и за которыми угадывалось единое и определенное сознание поэзии этого типа. (Например, «отвага», «свобода», «друзья», «досуг», «круг» - лексические приметы эпикурейского стиля, а «младость и мечты», «любви сладость», «пленительные кудри», «туманная даль», «туманный поток», «мечта, ночь и луна» - элегического).

В то же время, стремление романтических поэтов «создать истинную поэзию сердца», проникнуть в «непоказанные глубины человеческой души», поэтически раскрыть ее тайны порождало особое отношение их к слову: провозглашалась невозможность словом передать всю глубину мысли и чувств: Мысль о «невыразимом» использовалась в романтическом творчестве и в качестве стилистического приема, и формировала тематическую традицию в поэзии, и продуцировала появление новых жанров, например, «отрывков» и «фрагментов». - Выражая «невыразимое», высказывая «невысказанное» и признавая совершенным незавершенное, романтизм находил в умолчании одно из главных художественных средств. Но в своей поэзии романтики не только указывали на недостаточную выразительность слова, но и стремились иными путями обогатить его, выйти за его видимые пределы. Поэтому они широко пользовались средствами музыкальными и живописными: ценили в слове неожиданные созвучия, мелодичность, напевность, когда слово «будто не произносится и звучит нежнее песни» (Шлегель), ценили в слове то, что делало его намеком, нюансом. Огромное значение, в связи с этим, приобрело, наряду с полновесным словом, слово неточное, неопределенное, экзотическое: Русскую поэзию первой трети 19 века буквально заполонили розы, внемлющие сладкоголосым соловьям, девы, стройные как пальмы и кипарисы, с глазами печальными, как у газели, и прекрасными, как алмазы, караваны звезд, жемчужные слезы фонтанов, гарем небес, чалма облаков, уста слаще роз, пирамиды тополей. – Вся эта восточная символика, традиционная восточная образность, осложненная длинной цепью неожиданных ассоциаций, обилием эпитетов, метафор и сравнений, вся эта яркость и многоцветность поэтической палитры стала основой своеобразного поэтического стиля.

Утвердив индивидуализм личности со свойственными ей порывами к небу, жаждой свободы и страстным влечением к духовному, бесконечному, абсолюту, романтизм поставил вопрос и о трагизме личности, постоянно ощущавшей, вместе с тем, нерасторжимость уз, связывающих ее и с миром, и с убогим человеком толпы, отталкиваясь от представлений о котором, она конституировала себя. - Достигнув, таким образом, вожделенной свободы, она сразу начинала ощущать ее непереносимость, вызванную к жизни (в чем романтик, естественно, не отдавал себе отчета) своей противопоставленностью миру вообще и другому человеку в особенности [59]. Возникшее противоречие было разрешено в искусстве и литературе реализма.