Реалистический тип художественного мышления

Термин «реализм» (от позднелат. realis – вещественный, действительный), издавна употреблявшийся как термин философский, в своем эстетическом значении получил распространение и системное применение, начиная с 1850-х годов, когда сформировалось реалистическое направление в искусстве и литературе. (Отдельные случаи такого словоупотребления встречались и раньше).

Отличительной особенностью реалистического направления явилась концепция единой действительности. До тех же пор присутствующие в разных эпохальных направлениях признаки реального являлись в разрозненном виде и всякий раз служили целому, познающему мир, исходя из иных, нереалистических воззрений. Так, в классицизме область применения бытового и конкретного была строго предопределена

шкалой социальных ценностей: эмпирическая действительность, прежде чем стать эстетическим объектом, рассекалась и разносилась по отдельным категориям, устанавливаемым разумом и иерархически между собою соотнесенным. Романтизм, ломая иерархическую шкалу, стремился постичь единую действительность в вечном противоречии ее элементов, в бесконечной пестроте и движении, во взаимодействии серьезного и смешного, возвышенного и обыденного, но, допуская смешения, пересечения возвышенного и низкого, романтизм в силу своего двоемирия не допускал их реалистического равенства. Реализм же, исходя из монистически понимаемой действительности как единого источника возвышенного и низкого, прекрасного и безобразного провозгласил отказ от разделения ее на сферы высокого и низкого, поэтического и непоэтического.

Возвышение действительности, столь существенное для реалистического искусства, имело своей предпосылкой возвышение человека и – как следствие – осознанное приобщение к общечеловеческому опыту. Ценностью первого порядка был признан человек как родовое существо. Ценность же его определялась не тем, что он все может (как в Возрождении) и не тем, что с помощью воли умеет подчинять страсти рассудку (как в классицизме), не тем, что он гордый избранник, презирающий плоский разум и обуреваемый страстями (как в романтизме). – В реализме человек ценен потому, что он человек – по определению. Отсюда и принципиально иное соотношение «я» и «другого». Исходя из убеждения, что «я» – одна из многих столь же ценных и суверенных личностей, реализм утверждал при этом, что «я» только в той мере ценность, в какой оно признает как высшую ценность другого человека (мир других людей). (Чужая позиция при этом могла приниматься или отвергаться, но она всегда учитывалась). Важным и существенным признавалось, таким образом, общезначимое, и оно выступало теперь не только как категория этическая, но и как основа новой эстетики, [59] отказавшейся от жанровой иерархии и эстетически избранного слова.

Вместе с тем, реализм как художественное направление был ориентирован на позитивные научные представления 19 века, основой которых были методы наблюдения и анализа. Поэтому, в отличие от дореалистических направлений, он использовал в изображении мира и человека не дедуктивный метод, ориентировавший на показ общих родовых признаков или на предсказуемость традиционных определений (вещи и люди, «какими они должны быть»), а индуктивный метод, позволявший задерживаться на частностях. В связи с этим в реалистической литературе был резко увеличен «порог релевантности» (Стефан Хит), или степень подробности: наряду с существенными признаками использовались «несущественные», наряду с деталями фабульно прикрепленными - «свободные детали» (сцена самоубийства Анны Карениной в романе Л.Толстого). При этом подробности представали как кем-то (рассказчиком, повествователем, героем) увиденные, то есть единичными, однократными, - изъятые из повествовательного потока, они могли быть восприняты и как симультанный, сиюминутный срез существующего. Таким образом, в отличие от дореалистических направлений, на первый план в реализме была выдвинута не нормативная функция искусства, а познавательная: реалистическая литература подвергла глубокому изучению человека в его многоразличных связях с миром. Так, если романтический герой был изъят из сферы действия закономерностей (и в этом своем качестве несоизмерим с толпой, вмещенной в ее сеть), то человек в реализме рассматривался как точка приложения

природных и социальных сил - как человек детерминированный (обусловленный) исторически, социально, биологически, психологически. Поэтому эстетическим объектом становилось поведение человека как система соотнесенных реакций его на среду (включая действия, мышление, речевое поведение) и причинно-следственные связи, психологическая жизнь человека. Детерминированный человек литературы второй половины 19 века, таким образом, смог связать воедино предметность описания и психологический анализ, интерес к повседневному и социальную характерность.

С наибольшей полнотой и свободой реалистическое мироотношение могло быть выражено в романно-эпических формах, дающих максимальные возможности для социального и исторического понимания героя и мира. Лирическая же поэзия, овладевая реалистическим методом и, следовательно, ориентируясь на познание, стремилась сохранить преимущественную установку на прямое выражение нормы. В произведениях эпического рода мысль о детерминированности человека была опосредована, объективирована, растворена в повествовании о людях и обстоятельствах: человек размышляющий был в реалистическом романе субъектом, объектами же были герои, как правило, далекие от мысли о детерминированности или, во всяком случае, не сосредоточенные на ней. В реалистической лирике человек, сосредоточенный на идее детерминированности, выступал и как субъект и как объект. Поэтому познающая мысль, направленная в романе на человека и мир и играющая роль скрытого инструментария, в лирическом произведении превратилась в собственный объект, причем в суждениях о нем очень важен был этический момент. Познавательная установка в лирических произведениях, в свою очередь, дифференцировалась в зависимости от характера субъектно-объектных отношений. В одних случаях мысль, исходящая от субъекта, была направлена на человека вообще – и тогда возникали лирические произведения с собственно автором. В других – в качестве субъекта и одновременно объекта выступало «мы», и таким образом передавалось убеждение во всеобщем характере закономерностей. Наконец, субъект («я») мог выступать как собственный объект – в стихотворениях с лирическим героем.

Открытость реалистических произведений множеству сознаний привело и к изменению в отношении к стилистическим принципам их организации. Так, если в дореалистической литературе стиль (как и всякий стиль вообще) трактовался как взгляд, отношение к действительности, но как таковой не воспринимался, в реализме он стал одновременно и взглядом, и объектом взгляда, он оценивал действительность, но абсолютность этой оценки снималась тем, что он в то же время был и объектом оценки. Возникала, следовательно, двуединая задача: воспроизвести чужое сознание в его специфике и в то же время передать отношение к нему автора – человека иной эпохи и культуры.

Таким образом, «Решения, предлагавшиеся реалистической литературой 19 века, - как писал Б.О.Корман, - были гигантским шагом на пути самопознания человека и познания человеком мира. Но прогресс сопровождался и потерями. Они сказывались, в частности, в утрате всеобщности, в ослаблении универсализма… Проблема человек и мир (вселенная) превращалась в проблему человек и общество (порой, еще более определенно: человек и среда). Проблема человек и вечность оборачивалась проблемой человек и история. Проблема Я и другой человек представала как проблема соотношения людей разных классов, сословий, социальных групп, психологических типов и темпераментов».

[59: 11-12]. Поэтому к концу 19 века начались поиски какой-то, еще неопределимой, новой адекватности жизни. Появилось стремление уловить за привычной видимостью некоторую подлинную фактуру существования, скрытую постепенно устоявшимися формами. Раньше всего эти тенденции обнаружили себя в творчестве Н.В.Гоголя, Л.Н.Толстого, Ф.М.Достоевского, стремившихся в своих высших проявлениях отклониться от рационалистической нормы реалистической эстетики [62, 60].

Так, Ф.М.Достоевский, по словам М.М.Бахтина, создал совершенно новый тип художественного мышления – как бы новую художественную модель мира, в которой многие из основных моментов старой художественной формы подвергались коренному преобразованию. Не множество характеров и судеб в едином мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность, в единстве некоторого события. Главные герои Достоевского не только объекты авторского слова, но и субъекты собственного, непосредственно значащего слова. Слово героя не подчинено объектному образу героя как одна из его характеристик, но и не служат рупором авторского голоса. Оно звучит как бы рядом с авторским словом и особым образом сочетается с ним и с полноценными же голосами других героев. Сущность полифонии именно в том и состоит, что голоса здесь остаются самостоятельными и, как таковые, сочетаются в единстве высшего порядка: в полифонии, таким образом, происходит сочетание нескольких индивидуальных воль, совершается выход за пределы единой воли [57].