Философско-эстетические основы Символизма

1. Опубликованием Жаном Мореасом 18 сентября 1886 года своего манифеста было ознаменовано возникновение символизма во Франции как литературной школы, но символизм проявил себя не только в литературе, но и в искусстве в целом - в частности, в творчестве Вагнера, Скрябина, английских прерафаэлитов, Чюрлениса, Метерлинка, Ибсена и др.

Символистов объединяла программа защиты субъективности индивидуализма, ощутившего свое бессилие перед лицом не поддающегося индивидуализации бесформенного массового существования. Но, в отличие от романтизма с его эмоциональным познанием, символизм выдвигал в познании не только момент интуиции, но и анализ и являлся, в связи с этим, реакцией не столько на реализм, сколько на позитивизм и натурализм в искусстве, связанной с протестом против механического мышления и рационализма. Стремясь по-своему понять законы, определяемые взаимоотношениями людей, символисты предлагали идти по пути создания органической системы познания мира (подчеркивая при этом момент созидания в искусстве и воспринимая искусство как «сверхжизнь»).

Так, согласно эстетическим воззрениям Бодлера, мир разделен на истинный (мир идеальных сущностей), где властвует гармония и порядок, и предметный - мир хаоса. Предметный, видимый мир – мир иллюзорный, получающий право на существование лишь как отражение мира истинного: Природа в своем внешнем проявлении, считал он, предстает как мертвая, безжизненная и беззвучная, а весь видимый мир лишь как вместилище образов и знаков. Но за внешними проявлениями, по мнению Бодлера, скрыта природа живая, основанная на созвучиях и соответствиях запахов и красок.

Объекты невидимого мира связаны между собой незримыми нитями, внутренними подобиями, но обнаружить духовное родство всех явлений может только продуктивное воображение – почти божественная способность художника, которая сразу же, не прибегая к философским методам, проникает в глубинные и тайные отношения вещей, в соответствия и аналогии. Таким образом, метафорическое мышление художника, поэта постигает целостность мира (продукт божественного воображение) и переводит иероглифическую тайнопись природы на внятный человеку язык, используя природу как «словарь», где дан набор элементов для создания поэтического произведения. При этом художники, не имеющие воображения, копируют этот словарь (натуралисты), а художники, которые повинуются воображению, ищут в этом словаре элементы, согласующиеся с их концепцией, приводят их в соответствие с искусством и придают им совершенно новое обличие.

С этим связаны различия эстетики романтизма и символизма. С точки зрения романтизма (Шеллинг), художественному освоению подлежит сама материальная природа как воплощение абсолютного. С точки зрения символизма (Бодлер), объективная целостность внешнего мира распадается на череду сигналов, обращенных к человеческому восприятию. У романтиков мировая душа вступает в контакт с человеком посредством бесконечного и в себе сущего универсума. У символистов эта сфера духовного «со-общения» сужается: символы природы – это исходящие от ее объектов импульсы, воспринимаемые психическим аппаратом. У романтиков объективный мир уже есть связное произведение, в которое нужно только вчитаться и истолковать его глубинное содержание. У символистов предметные формы – лишь «словарь», а текст на его основе еще надлежит построить: художник переформировывает видимое, сочиняет новую реальность из образов, хранящихся в памяти (воображение – королева способностей). Поэтому искусство для символистов – это создание суггестивной магии, содержащей одновременно субъект и объект, мир внешний художнику и самого художника: Художник жадно впитывает в себя внешние впечатления, наполняет ими «огромный резервуар» собственного сознания; в котором они обретают новую жизнь, независимую от объективного бытия. В связи с этим знаки, которыми пишется художественный текст, имеют интерспективную направленность - указывают на внутреннее состояние автора.

Интроспекцией определяются возможности и пределы символистской поэтики: реальный мир погружается в сон, мечту, воспоминание. Во многих стихотворениях лирический герой (как посредник между субъективным и объективным) никак не обозначен, присутствует лишь некая самогрезящая, самомыслящая реальность. Поскольку греза – творец всех вещей, универсум, по словам Мокеля, предстает как неподвижное сферическое зеркало сновидца, который отражается в его образах, иллюзорных, но полных значения. «Иллюзорных» - поскольку нет ничего вне мышления, но «значащих» - поскольку внешний мир (эта объективная форма моего «я») пробуждает скрытые соответствия, «соизмеряет себя с собственной тенью в легенде жизни». Иллюзия – это прозрачная оболочка идеи, но, как обман зрения, она искажает ее сущность, предлагая нам вместо созерцания истины ее условный шифр. Поэтому в тайнописи природы художник, замечает Мокель, способен лишь предположительно угадать смысл отдельных знаков и выстроить из них свой собственный текст.

Иносказательной реализацией Идеи в тексте являлся Символ. При этом символисты решительно отделяли его от аллегории (в традиции западно-европейской

поэзии игравшей значительную роль). Аллегория как порождение риторической традиции апеллировала к общезначимым, «объективным» понятиям, опиралась на систему образов, источником которых была античная мифология, библейская экзегеза, иконологические руководства. Поэтому в поэтической аллегории обобщенное значение задано и не отторжимо от образного аспекта. (Но, вместе с тем, в зависимости от контекста исходный смысл аллегорического образа обнаруживал новые грани и способы его истолкования, обогащался дополнительными обертонами и ассоциациями, чем и обеспечивалось единство традиций и новаторства, общего и индивидуального, условного и безусловного). Символ же в их понимании всегда должен быть открытием, причем открытием сугубо индивидуальным, поскольку он не содержит в себе универсалий и уже оформленных (готовых) идей; символический образ - порождающая модель, его значение в том, чтобы генерировать идеи, то есть стимулировать ответную психическую реакцию читателя. Но при этом, по замечанию Мокеля, в символе нет и не может быть точного смысла: мотивы природы, зрительные образы в поэзии располагаются по таким направляющим линиям, которые лишь склоняются друг к другу, но не имеют общей точки пересечения. В символе связь между идеальным и реальным внутренняя - она обнаруживается посредством интуиции, догадки, но не логически.

С этим связана существенная перестройка самого поэтического мышления. Поэт-символист оперирует зрительными представлениями, которые освобождают «пленную мысль», и она предается игре «в образах, которые подобны световому лучу, отраженному, усиленному, размноженному зеркалами». Поэтические метафоры, возбуждающие волны многообразных ассоциаций, складываются в сознании читателя в некую вибрирующую конфигурацию. Поэтому задача поэта – не делать заключения, а предлагать материал воображению читателя, который завершает в себе написанный текс: Назвать объект, по словам Малларме, – значит уничтожить на три четверти поэтическое наслаждение, которое заключается в блаженстве постепенного угадывания. Символ, по его мнению, и состоит в совершенном использовании этого таинства: шаг за шагом воскресить в представлении объект, чтобы показать состояние души.

Таким образом, логика и речевого высказывания, и образного описания в символизме отступила перед новым принципом ассоциативных связей, развертывающихся в пограничной сфере чувственно-эмоционального восприятия: Каждый предмет дан не как таковой, а через его отдельные чувственные представления. Исходящие от него сигналы направляют работу воображения не столько во вне, сколько внутрь психической жизни – от ощущения к эмоции, от эмоции к ее осознанию. С другой стороны, разложение объекта на чувственные свойства расширило сферу метафоры; стали возможными сопоставления разнородных явлений по их качествам. В символистской лирике предметы свободно обмениваются эпитетами, а их свойства переносятся и на субъективный мир, становятся характеристиками душевных движений. («Обморок заката», «колокола воспоминаний», «дремота ветвей», «смех волн», «умирающий взгляд бульваров» и т.д.).

Вместе с тем, символисты, так же как и романтики, считали, что рассудочное слово в поэзии не способно выразить всю глубину переживаний человека, его духовность. Но при этом для романтиков (смотревших на мир «сквозь призму сердца») исходной была мысль о неспособности слова «говорить на языке чувств» (писали о «невыразимом»), символисты же рассматривали поэтический язык как совершеннейший способ использования человеческого слова, которое непростительно ограничивать

самовыражением. - Поэтический язык, по их мнению, есть метод конструирования самобытного мира человека. Отсюда фетишизация слова, наделение его онтологическим смыслом, отношение к поэтическому слову как символическому, музыкальному, развивающемуся по ритмико-стилистическим законам, обладающему множеством оттенков и смыслов. Таким образом, символисты возвратились к древнегреческому пониманию «музыки» как синтетического образования, включающего в себя весь хоровод муз, и искали прямые соответствия между всеми фактами чувств мира (Бодлер), между звуком и цветом (Рембо), между звуком и смыслом (Бальмонт, Блок), между смыслом и ритмом (Белый). Поэтому для поэта символизм связан с верлибризмом (Vers libre) – сочетанием различных размеров, отказом от рифмы, введением новых ритмических сочетаний, когда единственным для поэта остается принцип гармонии.

2. В России, в отличие от Франции, символизм проявил себя и как литературная школа, и как философское течение, в котором должны были найти обоснование теория и практика новой культуры России.

Громадная заслуга русской мысли Серебряного века состоит в том, что она вернула человеку его высшее достоинство – осознание себя воссоединенным со Вселенной в Единстве, выступающем как конечная идея, как Абсолют. Идея цельности, то есть единства материального и духовного во взгляде на смысл Бытия, унаследованная от предшественников (с чем связаны важнейшие проблемы нравственности), была развита В.Соловьевым в идее Всеединства и продолжена Трубецким, С.Н.Булгаковым, Эрном, Флоренским, Лосевым и другими в философии так называемого «русского космизма».

В основе соловьевского «цельного знания» - попытка объединения материального и духовного, эмпирического и идеального. В.Соловьев исходит из посылки, что естественно-научный эмпиризм, философский рационализм и религия суть «отвлеченные начала». Отсюда задача философии – осуществить синтез этих трех начал, или ввести религиозную истину в форму свободно-разумного мышления и реализовать ее в данных опытной науки. Это значит - познать всю действительность, т.е. познать в максимально обобщенном единстве и в ее максимально конкретном множестве. И то и другое – сущее, неделимое и должно быть понято как всеединое - как «положительное всеединство», или всеединство Добра, Истины и Красоты.

Божество, или Абсолют, несет в себе положительное всеединство и, как потенцию, множественность (идей и существ). Божество творит материальный мир как множественный и хаотичный, который стремится к совершенству, к положительному всеединству Абсолютного. Единство же множественного и хаотичного мира дано Логосом (идея, исходящая от Божества и оплодотворяющая бытие). Возникшее в результате такого акта единство – София, «душа мира», вечная женственность, женское начало божественного мира.

Осуществление же познания Абсолютного возможно только в человеке, который сопричастен миру эмпирическому и абсолютному одновременно: Частные или ограниченные существования, по словам В.Соловьева, сами по себе не имеющие достойного или идеального бытия, становятся ему причастными через свое отношение к абсолюту во всемирном процессе, который и есть воплощение его идеи. Так в человеке мировая душа (София) впервые внутренне соединяется с собственным Логосом в сознании как частной форме всеединства: «Природа человекообразна, - писал С.Н.Булгаков, - она познает и находит себя в человеке, человек же находит себя в Софии и

через нее воспринимает и отражает в природу умные лучи божественного Логоса, через него и в нем природа становится софийна. Такова эта метафизическая иерархия. Этим дается ответ и на вопрос о природе человеческого творчества. Человеческое творчество – в знании, в хозяйстве, в культуре, в искусстве – софийно».

В связи с этим, и определение Истины в философских категориях, по мнению русских философов, хотя и возможно, но не полно, поскольку космогонический процесс имеет, как они считали, эстетическое значение. Если же Абсолют – источник мирового процесса, мировой художник, то и человек, постигающий смысл его творчества, чтобы угадать смысл бытия иррационально, интуитивно должен быть художником, поэтом. В связи с этим и Красота в природе трактовалась В.Соловьевым как «реально-объективное произведение сложного и постепенного космогонического процесса», «преображение материи через воплощение в ней другого, сверхматериального начала» - как воплощенная идея, форма идеальной сущности, через которую Добро и Истина воплощаются в материальном бытии. Человеку же она предстает в специальной эстетической форме - как «прекрасное»: ощущая красоту, человек познает идеальное начало бытия, а добро и истина, воплощенные в нем, через ощущение красоты становятся «творческою силою в субъекте, преобразующей, а не отражающей только действительность». - Так утверждается активный характер эстетического чувства в человеке. Эстетическую же связь природы и искусства В.Соловьев видел в продолжении того художественного дела, которое начато природой. Тем самым поэт оказывается сопричастен творчеству «мирового художника», так как он - «средство для обратного, более глубокого и полного воздействия на природу со стороны ее идеального содержания».

Между тем, мировой процесс, с точки зрения символистов, осуществляется в борьбе с безобразным хаосом, который в человеке выражается в своей глубочайшей сущности как нравственное зло. И только красота, считали они, способна победить хаос мира и нравственное зло в человеке, только ею «просветляется и укрощается недобрая тьма этого мира». Поэтому человек должен «творить в красоте», то есть «претворять неидеальную действительность в идеальную». Эту задачу и выполняет искусство, поскольку значение его – в превращении физической жизни в духовную во имя окончательного торжества над нравственным злом и «совершенного воплощения этого торжества в красоте нетленной и вечной».

Но Красота нетленная и вечная – идеальная и недостижимая цель. - Художник же не равновелик космическому творцу, и поэтому объективно существующая красота природы (как идеальная форма сущности) выше любого творения искусства: искусство – лишь «предварение совершенной Красоты». Задача искусства, в связи с этим, состоит в передаче глубочайших внутренних состояний, связывающих нас с подлинною сущностью вещей и нездешним миром. Наиболее прямо, по мнению символистов, их осуществляет музыка и «чистая лирика» - лирика, намекающая своим содержанием на трансцендентальное начало бытия и выражающаяся как поэзия намеков, «невыразимого» - лирика магических или (по Соловьеву) «прямых предварений».

3. Теоретическими предшественниками символистов были немецкие романтики. Но если на эстетические представления об искусстве французских символистов оказали влияние идеи, изложенные Ф.Шлегелем, эстетика русского символизма была ориентирована на философию Шеллинга. – С этим связано расхождение не только в толковании понятия «символ», но и различие в формировании традиций символизма.

Объединяло романтиков то, что и Шлегель, и Шеллинг символичность искусства выводили из представления о бессознательной духовности природы, пребывающей в бесконечном становлении. Но, согласно Шеллингу, символична, прежде всего, сама природа, поскольку в ней осуществляется развертывание, вечное продуцирование духовного первоистока, и тем самым бесконечное в ней облекается в конечное, телесное представляет и изображает сверхчувственное. - В искусстве же воссоздается процесс воплощения идеального в реальное, и духовность здесь обретает чувственное выражение, являет себя в предметных формах самого бытия. В отличие от Шеллинга, Шлегель считал, что в хаосе универсума, его непрерывной динамике никогда не может быть полной исчерпанности миросозидающего духа, совпадения вещи с ее понятием. - Поэтому искусство ищет средство, благодаря которому видимость конечного везде соединяется с истиной вечного и тем самым растворяется в ней. Отсюда, по Шеллингу, символичность искусства состоит в том, что оно самой своей структурой повторяет строение идеального «художественного произведения», что в нем предметно-чувственный (изобразительный) аспект репрезентирует идеальный смысл. Согласно же Шлегелю, средством, соединяющим видимость конечного с истиной вечного, становится символ, благодаря которому на место иллюзии становится значение, единственно реальное в существовании, так как только смысл, дух существования, возникает и исходит из того, что возвышается над всякой иллюзией и всяким существованием.

Таким образом, в понимании Шеллинга, символическая художественная форма не распадается на означающее и означаемое, на чувственные представления и мыслимую идею (поэтому созерцание художественного образа есть непосредственное созерцание идеи). По Шлегелю, вследствие расхождения иллюзорной видимости и реальности смысла искомая связь между ними становится скорее аллегорической, чем символической. В связи с этим, символ для Шеллинга - это «изображение абсолютного с абсолютной неразличимостью общего и особенного в особенном». (Символ заключает в себе бесконечный смысл, - в отличие от аллегории, в которой изображение наделяется ограниченным значением и «особенное только обозначает общее»). Шлегель же, мало отличая аллегорию от символа, считал, что в символе смысл отделяется от изображения, благодаря чему изображение приближается к иконическому знаку.

Отсюда и расхождения в понимании и толковании роли искусства: Шеллинг считал искусство высшей формой человеческого познания, наиболее адекватной строению самого мироздания, где возможным становится визуальное слияние субъекта и объекта в постижении прекрасного. Для Шлегеля же искусство подлиннее и реальнее природы: значение его – в необходимости модифицировать зримые формы, прояснять ту высшую идею, на которую оно намекает, своей знаковостью завершать смутные иероглифические потенции природы. В связи с этим, способ выражения в искусстве, по мнению Шлегеля, играет ведущую роль: линия, цвет, звуковая организация стиха в поэзии имеют самостоятельное значение – линия и цвета «мыслят» и «говорят», поскольку воплощают внутреннюю речь и мышление художника.

4. Различное толкование символа, в свою очередь, привело к теоретическому и практическому размежеванию течения.

Так, Брюсов, Блок, Бальмонт (вслед за французскими символистами) восприняли символизм как литературную школу. Основной формой самопознания человечества, согласно Канту, они считали время - условие внутреннего опыта, условием же внешнего

опыта – пространство. («Время есть форма, в которой мы представляем самих себя и другие предметы»). А поскольку время – существенный элемент музыки, все виды искусства они рассматривали как «музыкальные», придавая музыке значение конструктивного момента в мифологическом осмыслении мира, считая ее выражением содержания мира, формой его единства. Вместе с тем, согласно их представлениям, акт творчества по своей природе эсхатологичен: он несет в себе попытку выйти за поставленные пределы и, пронизывая пласты реальности, пользуется теософической триадой: реальность физическая – астральная – ментальная. Таким образом, «надвременные» их устремления повлекли поиск приемов, снимающих проблему текучести времени и уводящих от конкретики исторического отражения. В связи с этим возникло стремление синтезировать различные формы искусства, свести их к некоему «праискусству»: Этим вызван интерес Бальмонта к малайским заговорам, древнеславянским языческим песням, поэзии Древней Индии; с этим связан и интерес символистов к орнаменту и графической линии.

А.Белый и В.Иванов, рассматривавшие символизм как философское течение, цели и задачи его связывали с мировоззренческими проблемами. («Мировоззрение и школа символизма, по словам А.Белого, – суть одновременно и макрокосм, и микрокосм»). В связи с этим, центральной для них категорией была категория «творчества». (Философия символизма, по их мнению, уже есть теория творчества). В свою очередь, символическую теорию творчества А.Белый ставил в неразрывную связь с учением И.Канта о продуктивном творческом воображении и отношением Канта к Знанию как синтезу чувственных форм и логических категорий, который осуществляется с помощью воображения. Согласно А.Белому, именно трансцендентальная схема воображения обеспечивает единство знания. (Поэтому природа знания - не синтетична, а символична: символ и есть синтез). В связи с этим, русские теоретики символизма рассматривали символический образ как неразложимый - ни в понятийном, ни в чувственном восприятии. (Из чего выводилась принципиальная невозможность аналитического постижения символа, которую остается подменить всесторонним описанием). – Они рассматривали символический образ как такое единство, которое отвечает потебнианской триаде внешней формы, содержания и внутренней формы. Так, опираясь на учение Потебни, А.Белый утверждал, что имманентный символизм языка выражается во внутренней форме слова, которая трансформирует внешнюю форму (звук, материал) и содержание (идею, замысел) в чувственно переживаемый реципиентом субъектный образ, называемый символизмом. При этом символические значения слов далеко не всегда равны этимологической семантике слов. - Они возникают в конкретной текстовой структуре и находятся в сложном взаимодействии, наслаиваясь на устойчивые понятия и создавая новые или переосмысленные старые. И, если архетип (первообраз) непосредственно связан с внутренней формой слова, актуализация которого выявляет его архетипическое содержание, символ не всегда может быть сведен только к внутренней форме слова, а, являясь неразложимым единством триады, актуализируется в символ лишь в контексте порождения и восприятия текста как чувственно переживаемый реципиентом субъектный образ.

Таким образом, под символом понималось слово, в котором его предметное, «телесное» значение было до последней степени ослаблено, но которое в то же время не должно было превращаться в абстракцию, то есть быть продуктом только

интеллектуального видения. Символ, в конечном итоге, должен был указывать на идею вещей, на их неизменный, но личностный, идеальный архетип, пробуждая в читателе дремлющий душевно-духовный потенциал. При дешифровке символ вытягивал за собой бесконечную цепочку значений, то есть в идеале связывал (или отождествлял) начало и конец времени. Пространство же воспринималось как некое препятствие, которое необходимо преодолеть. Стремление к синтезу пространственно-временных форм способствовало выработке определенного типа восприятия культурного целого как некоего живого организма, а культурного процесса как подверженного мутациям. - Показателем изменений становился ритм, а не количество, пространство пронизывалось временем, его ритмом; само же время разворачивалось как пространственное явление. Таким образом, в символическом мироощущении время оказывалось замкнутым или сведенным в точку. (Такое понимание символизма сближало эстетику русского символизма с символической природой мышления, проявившей себя в японской культуре).

5. Природа в символизме, следовательно, перестала быть для художника объектом, а стала субъектом. Само «я» стремится символически стать природою. Образ (и вся субъектная сфера) в лирике символизма начинает строится не на различающем и расчленяющем сравнении, а на ином принципе: «Символически, - пишет Анненский, - справедливо называть… тех поэтов, которые не столько заботятся о выражении «я» или изображении «не-я», как стараются усвоить и отразить их вечно сменяющиеся взаимоположения». Поэт становится на ту позицию, которая в индийской традиции именуется недуальностью. С этой позиции одинаково ложным актом будет не только разделение, но и соединение, поскольку последнее молчаливо предполагает, что мир исходно расчленен. Единственной интенцией, не вносящей разделения в мир и сохраняющей его исходную целостность, оказывается позиция бытия-в-мире, взгляд на него изнутри, выражающий имманентность «я» миру. Ролевая лирика поэтому принципиально не может быть отлична от «неролевой», поскольку имманентность миру – источник неопределенной множественности «я».

Таким образом, центральным моментом в субъектной структуре символистской лирики наряду с дальнейшим развитием в ней самоценного «я» стало значительное возрастание доли и значения таких форм высказывания, при которых субъект речи смотрит на себя как бы со стороны, как на «другого», а также несинкретических и диалогических форм. (Речь идет об изменении по сравнению с классической поэзией 19 века исходного начала или первообраза лирики: им становится не аналитическое расчленение я» и «другого», а их изначально нерасчленимая целостность, представленная разными модификациями – от парадигматически-личностных до неосинкретических субъектных форм). Не случайно И.Анненский (на материале поэзии Бальмонта) считал возможным говорить о появлении нового типа лирического субъекта, качественно отличного от классического: «Прежде у тех, у предтечей нашего стиха и нашего «я», природа была объектом, любимым существом, иногда даже идолом… Наш стих, хотя он, может быть, не открывает новой поэтической эры, но идет уже от бесповоротно-сознанного стремления символически стать самою природою… И при этом поэт не навязывает природе своего «я», не думает, что красоты природы должны группироваться вокруг этого «я», а напротив, скрывает и как бы растворяет это «я» во всех впечатлениях бытия».

Но опыт «старых» символистов, в этом смысле, был трагическим. Разделив лирику на три тома, Блок предложил читать ее как единый роман - как три этапа «вочеловечивания» лирического героя. В духе Гегеля эти три периода он определил как теза, антитеза и синтез: Теза – внимание к жизни «освобождающейся от телесной оболочки » души («Я вышел в ночь узнать, понять…») и не получающей желанного (Бог – ночь). Антитеза – душа возвращается к телу, не достигнув просветления: Мистические ожидания и действительное положение вещей оказываются разъединенными: «Незнакомка» - дьявольский символ из многих миров, но у Блока он осознается не как феномен частный, а как исторический – предмет высокого трагического видения и изображения. Синтез – природа: Блок наделяет свою бездуховную природу Душой, живущей тайным ожиданием утраченного единства. Но это ожидание – на краю гибели, тайное упование на то, что близка не гибель индивидуума, а конец истории. Непосредственное же ощущение мира как мира не природного, а человечески-телесного означало для Блока разрыв с самим собой – прежним: В «Страшном мире» он был мертвецом («Пляски смерти»).

Трагизм мироощущения объясняется, в том числе, и невозможностью установить действительно диалогические отношения с другим. Так, по словам Айхенвальда, «Блок никогда не бывает один. Не за ним следует тень. А он следует за тенью, светлой или темной, голубой или белой, или черной, преследует Незнакомку, кого-то ищет, кого-то слышит, о ком-то говорит.. Блок… не настолько умеет оставаться наедине с собою, чтобы потом рассказать о себе вне своих отношений с другими, с друзьями, с Другой».

Поиски отношения к «другому» актуализировали «младшие символисты». Так, исходной для Вяч.Иванова становится диалогически понятая любовь, а важнейшими – дилогические, но при этом синтезированные, проблемы «я» и «другого». Для Белого реальностью остается расчлененность «я» и «другого», а их слиянность (но отнюдь не диалог) мыслится как нечто трансцендентное надличному бытию. Анненский исходит из того, что классические представления об односоставном «я» - это гармонизирующая абстракция («абсурд цельности») и что реальной формой существования человека является элементарное двуединство («совместительство») «я-другой». Современная поэзия, по мнению Анненского, «в силу абсурда цельности стремится объединить или, по крайней мере, проявить иллюзорно единым и цельным душевный мир»:

Не я, и не он, и не ты,

И то же, что я и не то же:

Так были мы где-то похожи,

Что наши смешались черты.

(«Двойник»).

На этой основе возникает у Анненского синкретическое «я» и синкретическое «ты», сложная игра интенциями и трудно локализуемыми в субъектном плане голосами.

«Синкретизм ощущений, - пишет Анненский, - проектируясь в поэзии затейливыми арабесками, создает для нас проблему не менее заманчивую, чем для науки, и, может быть, более назревшую. … Растет словарь. Слова получают новые оттенки, и в этом отношении погоня за новым и необычным часто приносит добрые плоды. Создаются новые слова и уже не сложением, а взаимопроникновением старых. … Наконец, старая богиня красоты уже не боится наклонять свой розовый факел над уродством и разложением. Мир, освещенный правдивым и тонким самоанализом поэта, не может не быть страшен, но он не будет мне отвратителен, потому что он –я».

«Музыка стиха не идет далее аккомпанемента к полету тех мистически окрашенных и тающих облаков, которые проносятся в нашей душе под наплывом поэтических звукосочетаний. В этих облаках есть, пожалуй, и слезы наших воспоминаний, и лучи наших грез, иногда в них мелькают даже силуэты милых нам лиц, но было бы непростительной грубостью принимать эти мистические испарения тех явлений, которые носят с ними одинаковые имена». (Анненский).

Стихи и проза вступают в таинственный союз. Символика звуков и музыка фразы занимают не одних только техников поэзии. Музыка стиха странными синтаксическими сцеплениями, звуковой инструментовкой, новыми ритмами активизирует слово, придавая ему особый символический смысл: «Мир растет в упругих ритмах. Ритм задерживается, чтобы потом хлынуть. …В бесконечной глубине человеческого духа, в глубине, не доступной для слишком человеческого, куда не достигает ни мораль, ни право, ни общество, ни государство, - катятся звуковые волны, родные волнам, объемлющим вселенную» (Блок).

«Поэты – носители ритма» - писал Блок. «Техниками поэзии» - называл символистов Анненский. «Все это не столько лирики, как артисты поэтического слова» - считал Белый: «Символизм в поэзии – дитя города. Он культивируется, и он растет, заполняя творчество по мере того, как сама жизнь становится все искусственнее и даже фактичнее. Символы родятся там, где еще нет мифов, но где уже нет веры. Символом просто играть среди прямых каменных линий, в шуме улиц, в волшебстве газовых фонарей и лунных декораций. Они скоро осваиваются не только с тревогой биржи и зеленого сукна, но и со страшной казенщиной какого-нибудь парижского морга и даже среди отвратительных по своей сверхживости восков музея. …Здесь не краски особо волнуют, а здесь город волнует, другая душа, по-иному язвимая, по-иному скорбная и уступившая, потому что она твердо знает свою рыночную стоимость. Пусть в нее, эту еще скудную, эту новую душу, глядится другая – старая, жадная, насторожившаяся душа поэта. Но разве они не обе были туго забиты в камень, а может быть даже, и рождены этим самым камнем?»

Символическое мышление, свойственное еще средневековой культуре Японии, базируется на философии даосизма, буддизма и матаяны. Отличительной особенностью его является то, что приобщение к красоте осуществляется, минуя процесс рассуждения о ней: красота не объект для размышлений, а способ приобщения к миру, переживание единства с ним. (Возможно, в этом как раз и скрыто стремление «видеть форму бесформенного, слышать голос беззвучного). Исходными же моментами такого приобщения могут явиться следующие тезисы:

1. Все в мире одухотворено.

2. Небытие есть чистота, «незамутненность».

3. Поскольку на мир смотрят под углом зрения его «небытийности», то не разделяют покой и движение (в силу их относительности), дух и плоть, мысль и чувство, истину и красоту, слово и дело. - Не разделяют в принципе, так как прерывность любого рода неизбежно ведет к нарушению Пути (Дао), безостановочного процесса становления, к нарушению ритма вселенского организма.

4. В связи с этим, есть представление о суверенности (цельности) каждой вещи, в которой, как и во всей природе, присутствует абсолют, о типе всеобщей связи по принципу «одно во всем и все в одном» и типе движения, которое идет не по восходящей прямой (начало – середина – конец), а по кругу концентрическими кругами и вокруг неподвижного центра или оси. Движение это двуедино в своей основе («туда-обратно») и, при неподвижном центре, образует круг. Все точки круга равнозначны. - Каждая может стать источником нового круга. Таким образом, одна вещь соединяется с другой благодаря взаимному притяжению, способности резонировать друг на друга: Отсюда такие, например, приемы японской поэтики, как «волнообразное движение» (хараи). «призыв-отклик» (коо), «последняя волна» (ёха).

5. Так как все связано со всем подвижным типом связи, ни о чем нельзя иметь достоверного представления. - Реальны не вещи, а ритм движения (магические движения, движения танца).

6. Красоту находят в отношениях, в промежутках, в пустоте, которая не сковывает, а позволяет быть самим собою.

7. Дао (абсолют, первопричина) туманно и неопределенно. Однако в его неопределенности и туманности скрыты образы. В его туманности и неопределенности скрыты вещи. В его глубине и неясности скрыта жизненная сила. Эта жизненная сила и есть Истина (Макото). В ней – искренность.

8. Красота не отделима от истины.: Красота и есть Истина и есть Добро.

9. Красота – вечный многогранник, вращаемый временем: ее суть неизменна - ее проявления постоянно меняются. Сэами говорил: «Какие из цветов не опадают? Но лишь опадая, они вновь расцветают. И в этом их необычность». (При этом цветок также олицетворяет единство неизменного и изменчивого в искусстве) [60].