Классицистский тип художественного мышления

В отличие от барокко, классицизм акцентировал внимание на ясных, отчетливых представлениях о мире, прозревающих истину и порядок в хаосе, на мысли, борющейся с его конфликтами, и на величие разума, преодолевающем страсти. Рационалистический метод познания действительности (философия Декарта) формировал его эстетику.

Опираясь на представление о герое эпохи Возрождения как о человеке, обладающем определенной жизненной целью, придающей его характеру энергию, цельность и масштаб, классицизм, тем не менее, извлекал гармоническое начала не из недр самой человеческой натуры (как это делали гуманисты), а из той общественной среды, в которой герой действовал. Именно эта общественная среда, общественная сила формировала объективно существующую мораль как непреложный закон гражданских добродетелей, который должен был стать «разумом» героя, воодушевлять и направлять его поступки, если они соответствовала этой морали, и выступать как мощная антагонистическая сила, если действия героя расходились с этой моралью. – Судьба героя указывала на истинность или ложность выбранной им позиции. Культ же гражданских добродетелей требовал от человека отказа от всех личных чувств и желаний во имя высших государственных интересов и следования нормам и законам разума. Герой, соответствовавший этим требованиям, считался высоким героем, живущим в мире разумной, высокой действительности, которому противопоставлен был мир низкой действительности, где жили те, кому не ведомы были высокие идеалы, – низкие герои, подверженные страстям.

Средством утверждения высоких идеалов классицизма служило искусство, которому предъявлялись свои требования: следование истине, изучение природы (при этом природа должна быть подвергнута «очищению и даже исправлению в духе большей правильности»), подчинение чувства разуму, первенство содержания («правильный метод» применения формальных средств необходим для того, чтобы наилучшим образом отразить содержание). - Образы поэта, подчеркивал Буало в своей работе «Искусство поэзии», суть красочные одежды, в которые облекается рациональная идея, решая задачу совмещения «приятного с полезным». Цель же творчества, по мнению классицистов, состояла в том, чтобы выяснить и показать общий характер извечно определенных страстей, свойственный людям во все времена, борьбу между разумными принципами и страстями. (Не случайно поэтому классицизм с его риторически серьезным отношением к миропорядку ограничил систему эстетических категорий художественного творчества героикой, трагизмом и сатирой, осуществив своего рода «канонизацию» этой троичной системы).

Театр был признан «высшей реальность». Синтез поэзии, музыки, пластики, создавая художественно-целостный образ, выражал потребность времени в целостном гармоническом мировоззрении, жажду нравственного идеала, а катарсис, переживаемый зрителями, оценивался как предупреждение возможных нравственных болезней, урок для зрителя – держать свои побуждения в узде. Высокие герои классицизма являлись на сцене в трагедиях Расина, Корнеля, а в сниженном варианте в комедиях Мольера. Художественная сила при рационалистическом замысле заключена была в образах и сюжетах, в их огромной эмоциональной притягательности, в повышенном эмоциональном строе поэзии. Но, согласно требованиям эстетики классицизма, переживания героя все же

не должны были быть изображены в их непосредственном проявлении – тогда на сцену

вместо обобщенного (познанного) характера незаконно поднялось бы частное

(индивидуальное) лицо с его собственным миром, который в силу своей обособленности (и малости) не мог представлять эстетического и общественного интереса: «В театре нам следует узнавать не то, что сделал тот или другой человек, - писал Лессинг, - но что сделает каждый человек с известным характером при известных данных условиях». Поэтому драматическое действие выстраивалось в том порядке, который был нужен для выражения основной идеи, а не показывало жизненные события в форме их реальных свершений: композиция служила выражением целесообразности поэтического замысла, требованию целесообразности были подчинены и изображения действий, происходящих в душе героя. Неотделимость поэтического от рационального (образа от идеи) выражалась и в том, что представление о неизменности страстей требовало отбора идеальных моделей, в которых эти страсти были издревле, навечно уже зафиксированы поэзией в мифе, легенде, античном или историческом сюжете. (При этом Медея, например, или Нерон должны были предстать абсолютными носителями страсти как таковой). Мастерство ценилось как подражание образцам античной культуры и следование правилам, выработанным эстетикой классицизма: нормативному искусству должна была соответствовать нормативная поэтика. (Но главное в истории искусства и литературы периода классицизма заключалось в способности классицистов передавать современное содержание через образы, которые в теории трактовались вне времени и пространства, а на практике становились моделями своего времени и своей культуры).

В России переходный момент в становлении эстетики Нового времени датируется второй половиной 17 – первой четвертью 18 века: классицизм утверждался, будучи уже обогащенным идеями Просвещения, - представлениями о гармоническом обществе, организованном на принципах равенства и справедливости, опорой которого является гражданин (с этим связана и особая роль публицистики 18 века). При этом ясно осознавалось, что между частными и общественными интересами, между личными устремлениями и долгом существуют противоречия. Возможным представлялось разрешение противоречий через эстетическое воспитание с его особым отношением к сущности и социальной функции искусства, правде в искусстве, художественному конфликту, возвышенному и прекрасному, гармонии и вкусу. Из философии и теософии обособилась эстетическая теория: Баумгартен объявил это учение специальной наукой - эстетикой – наукой о чувственном восприятии. По его мнению, наш мир как продукт совершеннейшей деятельности есть прообраз для всего, что может оцениваться как прекрасное. Так, высшей задачей художника, по словам Винкельмана, является подражание природе: направленное на единичный предмет, оно собирает воедино наблюдения над рядом единичных предметов, создавая тем самым идеальное изображение. В связи с этим Ломоносов поставил перед поэтом задачу: наблюдать, философски осмысливать увиденное, открывать причины чувств и поступков. Впервые была подмечена специфика эстетической области и художественное произведение определено как «совершенное чувственное речение» со своей структурой и со своими законами.

Русская литературная критика, осваивая и перерабатывая наследие различных эпох (Античности, Возрождения, классицизма, Просвещения), впервые осознавала природные

формы русского языка, русского стихосложения, поэтики: Начинали обрисовываться основные положения концепции русской литературы с древнейших времен, систематизировались изначальные эстетические понятия применительно к опыту зарождавшейся новой русской литературы, в соответствии с требованиями классицизма регламентировались жанры, стили и размеры: Тредиаковский, следуя «Науке поэзии» Горация, написал «Новый и краткий способ к сложению российских стихов », Сумароков, опираясь на «Искусство поэзии» Буало, - «Эпистолу к стихотворцам», Ломоносов разработал теорию трех стилей («штилей») в литературе.

Ломоносов разделил употребляемую в русском языке лексику на три ряда: первый – слова «у древних славян и россиян употребительные» («бог», «слава», «рука», «ныне», «почитаю» и т.п.); второй ряд – слова «малоупотребительные, но всем грамотным людям понятные» («отверзаю», «господень», «взываю» и т.п.), и неупотребительные («обоваю» – ворожу, очаровываю; «рясны», «овогда» – иногда и др); третий ряд – исконно русские слова («говор», «ручей», «который», «пока», «лишь» и .д.). На основе этого им было рекомендовано: героические поэмы, оды, «прозаические речи о важных материях» писать высоким стилем, в состав которого входили бы слова первого и второго ряда; театральные сочинения, сатиры, эклоги, элегии, исторические сочинения в прозе и ученые труды писать средним стилем, в состав которого входила бы лексика третьего ряда, высокого стиля и просторечия; комедии, шутливые эпиграммы, песни, прозаические дружеские послания и описания обыкновенных дел – низким стилем, используя исконно русские слова. Таким образом, литература русского классицизма стала пользоваться «стилистически избранным словом», то есть словом, которое свою эстетическую ценность приобретало заранее, за пределами контекста отдельного произведения в контексте стиля, для отдельного жанра обязательного. Так, высокому стилю классицизма свойственно было использование старославянизмов, библеизмов, мифологизмов, восклицаний, риторических вопросов; низкому стилю – просторечий, грубо-экспрессивной лексики. В связи с этим, наблюдалась повторяемость различных словесно-художественных средств как в системе жанрового стиля, так отчасти и вообще в поэтике и стилистике классицизма, возникали своеобразные «странствующие» способы словесно-образных выражений, системы их объединения и сочетания, канонизировались принципы их структурной словесности. (Поэтому применительно к отдельному писателю трудно говорить о его индивидуальном стиле, хотя возможно о некоторых открытиях в образно-стилистической системе). Стиль классицизма, ориентированный на утверждение нормы - в противоположность антинорме, характеризовался регламентацией не только лексического состава, стилистических конструкций, но и эмоционального тона (восхваления в оде, обличения в сатире, насмешки в ирои-комической поэме), пафоса, выявляемого интонацией. Так, чтение русской силлабической поэзии, перенасыщенной ударениями, отличалось резко подчеркнутой декларативностью, высокой торжественностью, напевностью, связанной с необходимостью, произнося слоги как ударные, протягивать их (не проза и не псалмы). Силлабо-тоническая поэзия, с одной стороны, приближала к полюсу разговорной интонации, с другой – отгораживала от него: чтение оды ориентировалось на риторическую интонацию, элегии – не риторическую, но это расценивалось уже как понижение.

Основанием деления литературы на жанры явилось эстетическое противопоставление высокого и низкого, трагического и комического. Существенным моментом формирования нового литературного направления, таким образом, становилось

выдвижение ведущего жанра – трагедии (который именно в данном направлении достиг высшего расцвета, поскольку его миросозерцательные возможности в наибольшей степени соответствовали философско-эстетическим представлениям о действительности и о месте человека в ней), и, соответственно, выдвижение драматического рода в целом. (Природа драматизма, согласно определению Гегеля, заключается в том, что происходящее является проистекающим не из внешних обстоятельств, а из внутренней воли и характера).

Драма в эпоху классицизма была ориентирована на требования античной эстетики и, в соответствии с определением Аристотеля, трактовалась как род литературы, отражающий действительность посредством действия. Действие же рассматривалось как результат столкновения характеров, движимых определенными интересами. («Драма показывает всех изображаемых лиц как действующих и деятельных»). В соответствии с требованиями античной эстетики применительно к построению драматических жанров классицисты сформулировали правила, главным из которых было правило «трех единств» - единства действия, времени и места: «Одно событие, вместившееся в сутки, В едином месте пусть на сцене протечет» (Буало). Но при этом - по сравнению с требованиями античной эстетики - некоторые из них были усилены. Так, «единство действия» – лишь одно, четко выставленное Аристотелем, требование для трагедии. Об единстве места в «Поэтике» он не говорит, а о единстве времени сказано лишь то, что греческая трагедия «старается, поскольку возможно, оставаться в пределах одного круговорота солнца или немного выходить из него»). Однако надо заметить, что необходимость следования правилам трех единств классицисты объясняли стремлением к психологическому правдоподобию, соответствию психологического состояния человека его проявлению, поскольку герой должен был быть показан в самый острый, критический момент его жизни, когда ему нужно было принять решение. («Тамира и Селим» Ломоносова: одно событие – прибытие хана Мамая в Крым после разгрома его войск на Дону и его гибель).

В зависимости от этого определилась особая роль монолога и диалога: Из разговоров действующих лиц и самого героя зритель узнавал о событиях, происходящих за сценой в момент действия, и о событиях, вызвавших переживания героя, о характере самих переживаний и внутренней борьбе героя (между личным и общим), об отношении его к различным сторонам жизни (причем, на фоне нравственно-этических понятий, выработанных эпохой и, таким образом, теряющем свою исключительную индивидуальность). Область человеческих чувств, при этом, была рационалистически расчленена и установлены своеобразные «касты чувств и страстей, добродетелей и пороков». Так, трагедия и комедия не только были противопоставлены друг другу, но «возвышенное» и «обыденное», в соответствии с требованиями, вообще не могли быть соединены в рамках одного произведения. (Элементы быта, не вошедшие в спектакль, проникали на сцену в интермедиях, которые разыгрывались в антрактах).

Источником трагического, с точки зрения классицистов, являлись чрезвычайно развитые страсти, в связи с этим основным конфликтом трагедии была борьба между разумными принципами и страстями, порождаемыми конкретной неразумной действительностью, а ее главной темой – взаимоотношения человека и общества. При этом, если в античной трагедии конфликт носил характер столкновения человека и обстоятельств, преодолеть которые он не мог в силу их предначертанности, в трагедии классицизма противопоставление индивида и общества переносилось внутрь

характера и выступало как борьба мотивов в душе самого героя. Трагедия классицизма, подобно античной, развивалась как жанр героический, но взаимоотношения человека и общества, индивида и государства наполнялось иным содержанием: широкие возможности для постановки общенациональных проблем давала история, особенно героическая, но воспринятая через проблемы современности. В отличие от трагедии, комедия классицизма, напротив, изображала повседневную жизнь, отрицательные явления действительности, героями ее были люди «нравственно неполноценные», ущербность их, противоречие с нормой, идеалом, раскрывалось в комедии с помощью смеха

Подобно трагедии как жанр героический развивалась эпопея (эпическая поэма), признанная классицистами высоким жанром эпического рода в литературе, противопоставляемым сказке, притче, басне или анекдоту. Со времен Античности события, на которых было сосредоточено внимание в эпопеи, были значительными, эпохальными, влиявшими на ход национальной или общей истории (Ср.: «Илиада», «Одиссея», «Песнь о Нибелунгах», «Песнь о Роланде» и «Неистовый Роланд» Ариосто, «Освобожденный Иерусалим» Тассо, «Россиада» Хераскова и др.). Однако писателей привлекала не только героическая тематика и дидактизм эпопеи, но и исключительные по своим качествам герои, свободная композиция (писатель свободно перемещает своих героев и во времени, и в пространстве), а также способ повествования о событиях: преобладание формы обобщенного повествования не исключало присутствия «живописных» описаний отдельных эпизодов и характерных для поэтики классицизма обращений («вопрошений») к музам. В сниженном, пародийном варианте классицисты использовали жанр ирои-комической поэмы.

Придерживаясь принципов и системы нормативной эстетики, классицисты отдавали предпочтение драме и эпосу, и эпическая поэзия интересовала их в большей степени, чем лирическая. Но жанровый подход формировал и лирическую систему классицизма, и иерархическую шкалу ее жанровых ценностей. Каждому жанру были предписаны: свой круг ценностей (следовательно, свои заданные экзистенциальные темы), определенная эмоциональная настроенность, правилами определенные стилистические и метрические средства.

Высоким и наиважнейшим жанром лирики была признана ода - торжественное патетическое стихотворное произведение, со свойственным ему высоким стилем речи, изобилующим церковнославянизмами, восклицаниями, риторическими вопросами, использующее четырехстопный ямб и десятистрочную строфу с твердой схемой рифм (абабввгддг). Главное в оде (и примыкающему к ней жанру похвального слова) – объект (знаменательное историческое событие), трактуемый как воплощение высочайших ценностей, субъект же играет подчиненную роль. (Это выражается, прежде всего, в том, что большая часть текста субъектно не маркирована, не обозначена; в меньшей части текста субъект обозначен местоимениями первого лица «мы» - обобщенно личный субъект сознание, «я» - личный субъект сознание, но и здесь он важен не сам по себе, а в своем отношении к объекту). Поэт в оде выступал в роли оратора, размышляющего на важнейшие религиозные, государственные темы (медитативная, или «филозофическая» ода), в роли гражданина, восхищенному взору которого открывались величественные картины настоящего, прошлого и будущего (торжественная ода). При этом в одах личность полностью исключалась из круга ценностных ориентиров и, следовательно, не могла быть предметом, объектом собственного внимания. В переложениях псалмов положение было несколько иным: личность обладала здесь отраженно ценностным

потенциалом, и это создавало возможность самовыявления, самораскрытия - весьма, впрочем, ограниченную. Поэт в переложении псалмов это субъект сознания, прославляющий творца, и, главное, человек определенной биографии, судьбы, нравственного и эмоционально-волевого склада, в котором выделены мужество, стойкость, верность своему призванию.

Сфера общих интересов, которая в оде была отделена от личности, стала достоянием «я» - частного человека, в низком жанре лирики, идиллии, - одной из основных форм буколики (сельских, пастушеских песен), умильно рисующем вечно прекрасную природу и мирную, добродетельную жизнь на ее лоне. При этом, если в идиллии в качестве новых ценностей «я» утверждало радость общения с природой, дружбу, жизнь в памяти близких людей, в близком к ней жанре эклоги - произведении пастерального типа - главной темой была любовь, «вставленная в рамку» определенной ситуации или сюжетного фрагмента. В связи с этим, предметный словарь эклоги был ограничен отбором понятий сельского быта и некоторой традиционной стилистической «украшенностью» (например, в обращениях к природе). Абсолютная же форма самовыражения давалась человеку в любовной лирике классицизма: в песне он мог взволнованного и незатейливо (самым простейшим словом) говорить о любви, о себе, о своем чувстве, о любимой женщине; в произведениях анакреонтического типа (анакреонтической лирике) – о наслаждениях, непреходящих земных радостях мира. Но только в стихотворениях на случай - о неукрашенных обстоятельствах своей частной жизни (области низкой действительности), не просветленных общим смыслом и лишенных связи с высокими интересами. (В отличие от сатиры – средний жанр лирики, - в которой внеличный субъект сознания с горечью и гневом утверждал высокие внеличные ценности в противоположность низким).

Отвергнутая любовь (одиночество, разочарование, тоска и страдание) была первоначальной темой элегии (средний жанр лирики). Однако в новой европейской литературе элегия стала терять четкость формы, приобретая, вместе с тем, четкость содержания. Любовное несчастье стало трактоваться как конец всего: человек проклинал судьбу и мир, предавался философским размышлениям, грустным раздумьям, скорби. - Тема любви и печали объединилась в элегии с мотивами смерти и быстротечности времени, природы. Возникла возможность противопоставления человека и мира – уже вне любовной темы.

Вместе с тем, проявления личности («я») в классицизме 18 века не были системными: человек говорил о любви, но это не определяло его в других жизненных сферах. При всех нарушениях жанрового канона он сохранялся и жанровое мышление оставалось непреодоленным - канонизированной оказывалась и заданность «я» в каждом жанре. Но личное (частное, особенное) начало входило в противоречие с эстетическим требованием, ориентировавшем на выражение общего, безусловного. Поэтому «русская литература (и главным образом, лирика) второй трети 18 века, по словам Б.О.Кормана, являла драматическую картину отчаянных попыток личного начала утвердиться и безуспешных попыток надличного начала отвергнуть личное или ограничить его». Чем значительнее и официознее был жанр, тем круче приходилось в нем личному началу. - Вытесненное или ограниченное, оно утверждало себя, в первую очередь, в неглавных жанрах – идиллии, любовной лирике, элегии [38]. Но жанры, находящиеся на

периферии лирической системы классицизма, стали ядром формирующихся лирических систем новых литературных направлений (идиллия – сентиментализма, элегия – романтизма), поскольку присущие им структурные принципы построения мирообраза в наибольшей степени соответствовали философско-эстетическим представлениям сентиментализма и романтизма о действительности и о месте человека в ней. [39].