Средневековое художественное мышление

1. В противоположность античности центром средневековой монотеистической культуры является уже не чувственно-материальный космос, а духовный личностный абсолют (божественная личность), который творит из ничего космос, помогает ему и спасает его. С личностным представлением абсолюта стало возможным формирование нового личностного духа: Если античная культура воспитала в человеке самосознание героя, которому позволено, в сущности, все (этот идеал был персонифицирован в богах-олимпийцах, «моральный кодекс» которых отличался большой вольностью), - Августином было создано учение, отграничившее свободу воли человека от языческого произвола и, вместе с тем, освободившее его от слепого подчинения Року, Судьбе. Это было учение о высшей благодати, направляющей свободу нравственного выбора человека между добром и злом.

Духовное (горнее), а не телесное (дольнее) было поставлено на первое место, божественная красота (трансцендентальная духовность) - выше красоты природной. Прекрасным был Бог – наиболее обобщенная и наивысшая абстракция. Чуть ли не вековая борьба иконопочитателей с неприемлющими икон закончилась победой первых, то есть победой антропоморфности в изображении божества, но это был уже далеко не античный антропоморфизм. Образ человека был поднят на небывалую духовную высоту. Если античные боги наделялись человеческими качествами с неизбежным наличием в них отрицательных черт, то христианский Бог, в силу его трансцендентности и абсолютной идеальности, мыслился предельно совершенным.

Разработка религиозной философией понятия трансцендентальности Бога, его личностной трехипостасности и триединства, а также категорий первообраза и образа, составили основу совсем иной, по сравнению с античной, образности в искусстве: Одной из центральных в эстетике явилась проблема символа, поскольку все чувственное не только в искусстве, но и в природе считалось лишь отблеском и отображением запредельного, сверхчувственного мира. Поэтому художественная форма должна была противостоять природной не как «образ» (imado –изображение) последней, но только как «сходство» (similitude), связывая их между собой. Вследствие этого и евангельский призыв «Будьте совершенны, как совершенен Отец ваш Небесный» открывал путь, хотя и недостижимый в своей «сокровенной возможности», но бесконечный в идеальности, что и было самым главным

Филология (принадлежавшая сфере искусства) в познании божества как умонепостигаемой трансцендентальной идеи была признана высшей мудростью, поскольку без знания немыслима конечная цель христианского существования – спасение.

Но с 12-13 веков высоко стала цениться и живопись – как посредник между человеческой душой и истиной. При этом внешняя материальность выражала в живописи не пластический характер, а некоторое внетелесное, духовное содержание, которое могло быть отражено в чувственной материи посредством линий и красок только приблизительно, символично. Поэтому в живописи и архитектуре привлекало сияние и ясность как ощущение присутствия трансцендентального начала в мире. Свет обожествлялся и был предметом мистического преклонения. По-своему проявлялась в музыке, средневековой архитектуре, в литургии поле позднего времени и устойчивая традиция символики числа - в духе понятий христианской религии.

Но, следуя дальше по пути временных изменений отношения к Духу, следует отметить, что исторические пути духовного развития Запада и Востока представляются далеко не одинаковыми. Западная духовная жизнь развивалась в условиях сохранения великого наследия римского типа художественного сознания с его усиливающимся индивидуализмом, в котором нельзя не чувствовать отблеска античного идеала «сильной личности». Наряду с другими причинами, это способствовало тому процессу, который уже с 13 века вел к эпохе Возрождения. Русь же приняла христианство не в

первоначальной форме, а в византийской «редакции», причем, на 7- 8 веков позднее, когда различие между Западной и Восточной церквами наметилось весьма заметно.

2. Византийская культура впитала в себя, но и во многом переработала эстетические идеи античности, христианства и ближневосточных культур.

Так, как и в целом в Средневековье, цель духовных устремлений византийцев – «абсолютная красота», но при этом земная красота, с одной стороны, мыслилась отрицательно (как возбудитель греховных помыслов), с другой – высоко (как проявление в материальном мире и искусстве отображения «абсолютной красоты»). Как и в античности, ценилась гармоничность, соразмерность, наружная «доброцветность» произведений искусства, но ценилась и соразмерность во внутреннем мире человека, вызванная восприятием прекрасного. - Соразмерность в структуре произведения искусства и важна была только тогда, когда она приводила к подобному состоянию. Не случайно поэтому, поставив ряд новых проблем (образ, символ, канон, новые модификации прекрасного) византийская эстетика перенесла акцент на психологический аспект прекрасного, психологическую сторону эстетических категорий и поставила вопрос о психологии восприятия, связав его с учением о расах, разрабатываемым Каширской школой (Индия).

Процесс познания первопричины в византийской культуре условно был разделен на два этапа: понятийный - формально-логический (анализ библейских текстов и кратко формулируемая на его основе системе догматов) и эмоционально-психический - в сфере субъекта восприятия, на уровне опыта (мистического, литургического, художественного), ведущего к неслитному слиянию субъекта и объекта познания. Активно развивалась в связи с этим теория «фантасии» как необходимой предпосылки чувственного восприятия и источника памяти (Феодор Стулит), как существенного элемента процесса мышления, осуществляемого посредством воздействия чувственных образов на «фантастикон души» (Григорий Палома), как границы ума и чувства, нестройных образов ума, которые противостоят истинному знанию (Псевдо-Дионисий) и, наконец, как «оружие дьявола», видоизменяющее и извращающее всякое духовное содержание (Григорий Синаита). При этом эмоциональное воздействие живописи ценилось выше филологического, изобразительный образ - выше словесного.

Основной целью познания считалось познание красоты как абсолютного, духовного света («первосвета» и «сверхсвета»), поскольку он объединяет все духовные и разумные силы, совершенствует и обращает к истинному бытию. Духовный свет, по мысли Псевдо-Дионисия, непосредственно не доступен человеческому восприятию. Но на рубеже небесной и земной иерархий «луч фотодосии» («светодаяния») таинственно скрывается под разнообразными завесами различных чувственно воспринимаемых образов, изображений, символов и знаков, организованных в соответствии с возможностями нашего восприятия и созданных специально для передачи световой информации от бога к человеку. Таким образом на рубеже «небо-земля» совершается качественное преобразование этой информации, происходят существенные изменения носителя информации: из духовного он превращается в материальный и составляет главное содержание материальных образов, в том числе и образов словесного и изобразительного искусства. Весь мир, по мысли Псевдо-Дионисия, является системой символов и образов, в каждом из которых «просвечивает» божество. Непостижимый и безымянный, бог становится в символе усматриваемым «мысленным взором» и многоименным.

При этом византийская эстетика различает символы динамические - «реальные

символы», в которых максимально актуализируется обозначаемое (различные процессы, действия, события, происходящие в чувственном мире – материальные действия и богослужебные таинства), эти символы передают человеку знания и приобщают его к вневременной реальности тем, что содержат в себе «нечто божественное»; символы статические – особая форма хранения истины, красоты, скрытой внутри символа и приводящей к постижению сверхсущностного, духовного света (материальные предметы, произведения искусства, телесные атрибуты божества, которыми наполнена Библия – «символическая иконография»). Одну из высших ступеней в символической иерархии занимают сакральные символы (динамические и статические), указывающие на первосимвол и основу всего символизма.

Символ вместе с тем выступает в нескольких аспектах: прежде всего, он – носитель информации, которая может содержаться в нем в знаковой форме (доступна просвещенным) или в образной форме - в искусстве (доступна всем); кроме того, - он может не только обозначать, но и реально являть собой обозначаемое (литургические символы). Частным случаем символа является образ, обозначающий духовные сущности и возводящий к ним человека. Образы при этом могут быть подобными и несходными. Подобный образ (образ уподобления) отражает высшую сущность архетипа (им может быть «слово», «ум», «красота», «свет», «жизнь», «огонь» и т.п.). Но в большей степени настраивает человека на абсолютную духовность «несходный» образ (например, «червь», «пьяница»), самой «несообразностью изображения» поражая зрителя или слушателя и, тем самым, ориентируя его на нечто противоположное изображаемому. Таким образом, Псевдо-Дионисий переосмысливает античные принципы подражания, противопоставляя античному пониманию мимесиса свою идею образного отображения как «уподобления», «опосредованного познания» абсолюта.

В теории символа заложена и идея культа икон, на основе которой подробно была разработана частная теория образа-изображения - теория иконы, опиравшаяся одновременно как на миметическую теорию образа, так и на символическую, завершив, вместе с тем, дискуссию, начало которой было положено древнееврейским религиозным запретом изображений, поддержанном затем мусульманским духовенством, а также и греческим спиритуализмом. Но при этом за основу был взят образ подобный не первообразу, а вочеловеченному богу – Христу, на основе чего в Византии активно развивалось христианское изобразительное искусство. Изобразительная структура иконы рассматривалась как исторический документ: каждое библейское событие воспринималось в качестве вневременной, внепространственной неизменяемой реальности – визуальная структура изображений поэтому мыслилась постоянной, в связи с чем и разрабатывался устойчивый набор конструктивных иконографических моделей (иконографический и цветовой канон). Вырабатывался и особый метод творчества – по образцу, хотя при этом живописец работал на нюансах формы, сближая фантазию и образ. Сакральная, чудодейственная функция образа подкреплялась отношением к состоянию художника в процессе творчества как мистическому единению его с богом. После освящения икона воспринимались как «высшая реальность», то есть более реально, чем преходящий мир.

Учение о расах непосредственно было связано с учением о чувствах («бхава»), в котором каждому чувству (главными из них были признаны любовь, скорбь, гнев, смех, героическая решимость, страх, отвращение и удивление) давалась характеристика,

которая складывалась из перечня его причин (возбудителей) и внешних проявлений. При

соединении этого учения с учением о расах последние стали рассматриваться как сильные формы главных чувств: каждое чувство, переходя в категорию расы, получало особое обозначение (любовь - страстная раса, скорбь – жалостливая, смех – смешная, страх – страшная и т.д.). Одновременно в описании рас стала применяться сходная рубрикация, при этом указывались возбудители и проявления и сверх того еще второстепенные чувства (скажем, тоска, раздражение, радость и т.д.), которые стали осознаваться как состояния, сопровождающие сильные переживания (каждой расе соответствовал свой набор второстепенных чувств).

С возникновением стремления найти обоснование производимого поэзией эффекта, возникло учение о дхвани. Создатели учения предлагали рассматривать поэзию не как собрание отдельных речевых форм, но именно как речь, функционирующую аналогично обычному языку и представляющую собой вследствие этого систему сообщений или высказываний, создаваемых поэтом и адресованных ценителям поэзии. В структуре поэтических высказываний, в свою очередь, было выделено два слоя: слой выраженного значения и слой невыраженного или угадываемого значения, который не связан прямо с входящими в его состав словами, но привносится тем, что в нем выражено или непосредственно обозначено. (Высказывание, в котором именно невыраженное составляет цель сообщения, признавалось лучшим, наиболее поэтичным, и получило условное наименование «дхвани»). В рамки новой системы было включено и старое учение о чувствах, при этом оно оказалось коренным образом трансформированным: возникала тенденция к употреблению термина «раса» как специального обозначения эмоции. (Исходя из того, что эмоция выступает главным смыслом произведения крупной формы, ее рассматривали, в частности, и как его организующий принцип).

В дальнейшем специфика поэзии все более стала связываться с присущей ей способностью образного воссоздания чувства, и проблема расы выдвинулась на первый план. Развивая идеи «Дхваньялоки» и полагая условием выявления эмоции изображение ее признаков (в виде наглядно данных лиц, предметов, жестов и т.п.), Шакура уже учитывал разницу между чувством, представление о котором формируется у зрителя, и жизненным чувством. В связи с этим он рассматривал расу как обозначение образно воссоздаваемой эмоции, а бхаву – как жизненной эмоции. При этом, от подражательности как двуединства условности и жизненности он протягивал нить к парадоксальности эстетического восприятия, поскольку, по его мнению, оппозиции, существенные для других видов познания (такие, как истина – ложь, реальность – видимость), оказываются в данном случае снятыми.

Как и у Шанкуки, проблема эстетического восприятия у Бхатта Наяки связана была с проблемой художественной эмоции, которая сходным образом отличается, по их мнению, от эмоции действительной. Но при этом, раса, по мысли Бхатта Наяки, характеризуется тем, что в ней отсутствует закрытость индивидуального переживания - это эмоция, одинаково доступная и одинаково понятная всем общающимся с произведением искусства. - Поэтому художественное творчество, имеющее целью создание расы, сводится, по сути дела, к универсализации изображаемых лиц, предметов, ситуаций, - то есть всей изображаемой действительности. Обосновывая всеобщностью расы самый феномен поэтического искусства, Бхатта Наяки из той же всеобщности выводил и необходимость порождаемой ею реакции: Как и Шанкуке, ситуация, создающаяся при общении с произведением искусства,

представлялась ему парадоксальной. Но в отличие от Шанкуки, который рассматривал

эстетическое восприятие как особую форму познания, Бхатта Наяки вывел соответствующий расе внутренний процесс за рамки какого-либо познания. Поэтому чувство, могущее быть – как он считал - только объектом переживания, характеризовалось им как «вкушение» или «наслаждение». Рассматривая при этом природу эстетического наслаждения как психический процесс, Бхатта Наяки пришел к выводу, что «наслаждение» меняется в зависимости от вкушаемой расы, обозначил его модификации («таяние», «расширение», «расцветание») и установил сходство между эстетическим и мистическим переживанием («вкушением» высшего Брахмана).

Абхинавагупта, изучавший особенности эстетического восприятия, рассматривающий эстетическое наслаждение как самопознание, конкретизировал понимание расы. Раса, по его мнению, не является в строгом смысле слова чувством, но представляет собой, скорее, общее переживание, только окрашенное в тона соответствующей эмоции – это становящееся чувство. «Неготовность» расы не позволяет, таким образом, рассматривать ее как порожденную произведением, или точнее – изображенной в нем действительностью. Произведение порождает не расу, но особое, соответствующее ему сознание, в котором и формируется раса, чтобы затем стать его предметом. Кульминационным моментом всего эстетического процесса является «сознавание» (или «вкушение») расы. - Именно поэтому характеристика эстетического сознания у Абхинавагупты ориентирована преимущественно на него, а не на начальный этап, когда происходит оформление расы. [20].

3. Особенностью древнерусской культуры явилось то, что она, во-первых, восприняла не только византийское, но и древнеболгарское духовное наследие. Во-вторых, оба наследия оказались трансформированными в результате их наложения на мощный пласт собственной славянской культуры, в том числе и языческой. Вместо теоретического умствования русские религиозные философы творили своего рода «поэтическое богословие», в котором нашли отражение и своеобразная христианизация старых языческих образов, и поэтизация сложных и, конечно, еще малопонятных представлений о Бытии. Это, в свою очередь сказалось и на отношении к феномену Человека: работа Духа и Души переплетались здесь самым тесным образом, возвышая моральный закон.

Сознание древнерусского человека отразило в «живом единстве» христианское мироотношение, языческие представления о мире и реалистическое отношение к нему («Поучение детям» Владимира Мономаха, «Слово на пасху» Кирилла Туровского). Не случайно поэтому в ситуации складывающегося на Руси «двукульльтурья» культура официальная (церковная), лежащая в основном в русле византийской традиции, не только противопоставлялась, но отчасти и переплеталась с народной, языческой (фольклонизированной). Прекрасное, понятое как нечто возвышенное, поразительное, превосходное соотносилось не только с образом святого, но и с образом богатыря, сказочного героя, не только с архитектурой церквей и их расположением, но и с жилищем, городскими застройками, соотносилось с красотой церковной службы и окладами драгоценными, с внутренней красотой человека и красотой человеческих деяний. При этом все виды искусства пронизывала идея порядка (чинности), определявшая систему жанров, структуру произведений, стиль литературных произведений (так, о вещах торжественных, сакральных писали по-церковнославянски, о

бытовых и деловых – по-древнерусски). Вместе с тем, возвышенное, прекрасное воспринималось не только как упорядоченное, но и как подвижное, развивающееся;

вечное, чинное дополнялось сегодняшним, «сейчас происходящим», и потому изменчивым - исторически актуальным.

Все это позволяет говорить об особом этическом «уклоне» в русском искусстве уже домонгольской поры. Тяжелые же последствия татаро-монгольского ига, помешав развитию на Руси ренессансных начал, создали условия для преодоления греко-болгарских влияний, выразившихся в исихазме – теории религиозного «ухода в себя». Таким образом, эстетика русского предвозрождения (14-16 века) привела к открытию человека, его внутренней жизни. В идейной жизни это нашло выражение в культивировании «безмолвия», ухода в пустыню - в скит, в литературе - в развитии экспрессивно-эмоционального стиля, включавшего описания отдельных психологических состояний человека, эмоциональные отклики на события внешнего мира, хотя внешнее при этом воспринималось как нечто постороннее человеку, существующее само по себе. При этом мир, созданный богом, воспринимался вечным и неизменным, время – объективно существующем, независимым от восприятия автора, а русская земля - похожей на средневековую географическую карту, в которой города обозначены храмами. Жизнь образно представлялась как дорога или путешествие на корабле среди житейского моря. «Отход от жизни» был связан с переходом к неподвижности.

Основное противоречие в эстетической сфере переходной эпохи 17 века, явившегося одновременно завершающим этапом развития древнерусской культуры и началом культуры Нового времени, проявило себя в стремлении к примирению начавшегося активного процесса ее «обмирщения» с господством в ней церковной идеологии. С этим была связана тенденция к максимальному использованию фольклора в памятниках письменности, по существу, слияние элементов народной поэзии с книжной литературой (житие превращалось в повесть, так же как икона приближалась к портрету). При этом в художественных произведениях сохранялись элементы традиционной книжной древнерусской риторики, приемы житийной литературы, ораторского искусства, но они были вплетены в новый стиль изложения, ориентированный на реалистически «достоверное» изображение характеров и событий. (Пейзаж в литературе и живописи впервые выступил не только в качестве фона, но и самостоятельной художественной ценности). Эстетическим требованием времени, в связи с этим, стало раскрытие психологических черт личности, правдивое описание событий посредством остро и занимательно построенного сюжета. Горячее же, участливое отношение автора к происходящему, четкость авторской точки зрения в трактовке добра и зла породило стремление к ярко выраженному субъективному пафосу, предельной выразительности, максимальному использованию простонародных выражений и оборотов речи, реформированных афоризмов, вплетающихся в прозаическое повествование. Единство этического и эстетического, общность нравственного и прекрасного базировались на одном источнике – патриотической трактовке понятий долга, родины, прекрасного человека как человека высокого мужества, чести и достоинства. Не случайно поэтому сатира стала новым жанром, формой и методом художественно-публицистического раскрытия действительности, а «Житие» Аввакума – первым в русской литературе опытом пространной автобиографии.