ИСТОРИЯ ВСЕМИРНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 77 страница. Сами образы «Чонгора и Тюнде» — творческое переосмысление народно-поэтических преданий и поверий (волшебная яблоня

Сами образы «Чонгора и Тюнде» — творческое переосмысление народно-поэтических преданий и поверий (волшебная яблоня, которая посажена влюбленной девушкой; страна фей, царство зари, воплощающие силы зла ведьма и чертенята, которые стараются расстроить счастье влюбленных). А литературным источником для драмы послужило произведение Альберта Гергеи «Аргируш, сын королевский» (XVI в.), созданное, в свою очередь, по народным мотивам. На него опирается сюжетная ситуация «Чонгора и Тюнде»: юноша с чистым и отважным сердцем, Чонгор, отправляется искать счастье, которое олицетворяет любимая им фея — Тюнде. Философский смысл сказки в том, что романтические герои, ищущие счастье, добро, красоту, покидают небо ради земли, хотя на ней нет ни бессмертия, ни идеального совершенства и все здесь непрочно, недолговечно. Не случайно в драме-сказке Верешмарти одну пару влюбленных — Чонгора и Тюнде, которые витают в облаках идеальных помыслов и чувств, сопровождает другая: их слуги, Балга и Илма, обрисованные комически-бытовыми чертами. Эта крестьянская пара помогает влюбленным в поисках верного пути, благодаря чему мечта и реальность в общем приходят в драме к некоему сказочно-условному, но все же гармоническому равновесию, единству. Не становясь бестелесной, но и не растворяясь в грубом эгоизме, красота выступает в обличье самоотверженной, высокой и все-таки реальной земной любви, которая одолевает препятствия и торжествует над ведьмовскими кознями, злом и хаосом.

В этом возвышенном гуманизме — истинная народность драмы-сказки Верешмарти. Народное ее содержание раскрывается и в противопоставлении Чонгора символическим образам Торгаша, Властелина и Мудреца; его великой любви — стяжательству, властолюбию и ложной, скептической, агностической учености. Отвергая корысть, угнетение, пессимистическую, скептическую премудрость, поэт утверждал, что счастье — в служении живой жизни, в дружном единстве с невыдуманным, бедствующим, но не падающим духом народом; в в вере в лучшее назначение человека.

Венгерский романтизм в творчестве Верешмарти 30—40-х годов стал обретать деятельно-гуманистическую, даже демократическую направленность. Именно тогда созданы и лучшие произведения патриотической лирики. Одни из них возвеличивали борьбу во славу отчизны, волю к победе («Венгерский герб», 1832). Твердость воспевает и знаменитый «Призыв» (1836) с его суровой дилеммой: «здесь жить иль умереть». «Призыв», поэтическая клятва в верности свободе, стал настоящей национальной песнью, широко популярной в Венгрии в канун революции. Патриотический призыв трудиться, не покладая рук, звучит и позже («Любовь к отчизне», «Пророчество», 1847). Другие стихотворения — скорее сатирические, обличительные («К скуке», 1841; «Судьба и мадьяр», 1845). В них поэт бичевал косность, медлительность отсталой части дворянства, умственный и общественный застой. До резкого и гневного осмеяния дворянства, которое угнетает народ, позорит родину, возвышается Верешмарти в стихотворении «Дом Сословного собрания» (1848).

Обличение косности, требование большей политической решимости переплеталось в патриотической лирике Верешмарти и с темой трагической (отчасти связующей его с Кёльчеи). Она слышится, например, в «Бездомном» (1835). Романтический образ бездомного скитальца-изгнанника выражал и скорбь гражданина и трагедию венгерского национально-освободительного движения, которое пока не одержало победы. Столь же трагичен смелый и оригинальный поэтический образ «живой статуи» (одноименное стихотворение 1841 г.), который воплощал

532

томление и муку утратившей независимость Польши.

40-е годы, бурный канун революции, — время расцвета философско-политической лирики Верешмарти, а также его драматургии. Расширяются духовные горизонты поэта, углубляется понимание им истории. Раздумья над ней подводят к выводу: необходимо для блага человечества дать «счастье большинству». Рисуя картину счастливого будущего в стихотворении «В альбом Гутенберга» (1840), он, в частности, утверждает, что подлинного триумфа книгопечатание достигнет, лишь когда «деревенский бедняк обретет человеческий облик». В главном же произведении философско-медитативного жанра («Размышления в библиотеке», 1844) Верешмарти развивает искания просветителей почти в утопически-социалистическом духе. Его потрясают противоречивость буржуазного прогресса, двуличие общества, которое заповеди добродетели и свободы, социальные и научные законы печатает на бумаге, «сделанной из обносков преступников, лжесудей, предателей, тиранов и отверженных». И вера поэта в будущее человечества уже не может быть просветительски ясной. Но по-своему она и мудрая, трезвая, мужественная, так как обращена к народу — творцу истории. Залогом конечной победы представляется Верешмарти дружественный союз и неустанная борьба против всяческого гнета миллионов обездоленных — от обитателей венгерских крестьянских лачуг до североамериканских негров.

Верешмарти сочувственно отнесся к идее основать венгерский Национальный театр, даже написал торжественный пролог к его открытию (1837), а на страницах «Ауроры» защищал Гюго и французскую романтическую драму. Кроме того, он популяризировал Шекспира: писал о нем, переводил его, помогал актерам в сценическом толковании образов. И лучшая драма Верешмарти «Циллеи и Хуняди» (1844) сопоставима отчасти с драматургией Гюго, отчасти — Шиллера («Лагерь Валленштейна»), особенно — в смысле полнокровного изображения исторической действительности — она напоминает, пожалуй, Шекспира. Верешмарти рисовал своеобразные характеры, из их столкновения выводя передовую тенденцию истории (в данном случае — отпор османским завоевателям и борьба за централизованную государственную власть). Ее защитник в драме — доблестный и честный Ласло Хуняди (впоследствии знаменитый полководец). Есть в драме и живой народный фон действия. Ласло Хуняди, его приближенные, народ — положительные образы, силы, которые торжествуют над партикуляристами-феодалами, грызущимися из-за власти. Эти-то феодальные смутьяны по преимуществу очерчены очень живо, с личными особенностями нрава и поведения. Таков Гишкра — недалекий, но свирепый, как бык, которого красная тряпка приводит в слепую ярость. Или Циллеи, руководитель заговора против Хуняди, — циничный и умный интриган, типичный представитель развращенной, властолюбивой и алчной знати, которую плодила эпоха феодальных смут. Индивидуализированы даже менее важные фигуры (например, секретарь Циллеи — Цирер, похожий на некоего средневекового Молчалина: обходительный, двуличный и трусливый слуга).

Возвышенный этический смысл придает драме идея неизбежного торжества морального и политического идела. Ее выражает, в частности, певец на пиру у короля Ласло. Он поет о том, что вокруг обман и предательство, вероломный кинжал и лживое слово; но — честный, «не жалея сил, борись!.. В этом мире счастлив тот, кто, разрушая, создает!». Этот лирически утверждаемый, но внушаемый логикой действия, столкновения характеров вывод — новое глубокое развитие жизнеутверждающих мотивов «Чонгора и Тюнде».

Верешмарти искренне приветствовал первое большое завоевание венгерской революции 1848 г. — упразднение цензуры (стихотворение «Свободная печать»). В дни наступления контрреволюционных войск Елашича обратился он к соотечественникам с «Боевой песней», призывающей к отпору. Поэт был депутатом Национального собрания, а в критический 1849 г. стал членом верховного суда венгерской республики. После поражения революции ему пришлось скрываться. Во время скитаний создано его страстное «Проклятье» (1849), клеймившее главнокомандующего Гёргея, который сложил оружие без боя. Поражение революции стало страшной душевной драмой для Верешмарти. Поэтическое ее выражение — его последнее стихотворение «Старый цыган» (1854). В нем бушует неистовое горе патриота, видящего крушение мечты всей жизни, унижение нации, помрачающие ум муки гражданина, пережившего кровавую расправу с лучшими ее сыновьями. Но даже в этих смятенных, исступленных строках проглядывает вера в будущее. Все рушится, но все изменяется, и в этом черпает горькую, хмельную радость поэт.

Венгерские поэты, прозаики, драматурги первой половины прошлого века, с разными отклонениями, по-своему как бы варьировали, повторяли эволюцию Верешмарти. Направление и суть этой общей линии художественного развития, проступающей в творчестве почти

533

каждого, — многомерное, разнообразное сближение с жизненной правдой. Видный прозаик той поры Миклош Йожика (1794—1865) часто еще тяжеловесен, наивно-архаичен. Тем не менее его многочисленные исторические романы, особенно первый, «Абафи» (1836), — о нравственном исправлении дворянского сына, участника бурных событий в Трансильвании XVI в., критика находила возможным сравнивать с Вальтером Скоттом.

Быструю, хотя недолгую популярность завоевал еще раньше «Дом «Бельтеки» (1832) Андраша Фая (1786—1864) — первый опыт венгерского социально-бытового романа. Отсталому барскому жизненному укладу противопоставлялись в нем идеальные стремления образованной молодежи. Хотя писатель, изображая конфликт поколений, слишком отдавался назидательным рассуждениям и плетению замысловатой интриги, старозаветные нравы, а также некоторые отрицательные персонажи очерчены с живой и острой наблюдательностью. Дар этот выявился еще в его баснях (1820—1825). Чуждая выспренности, остроумно-лаконичная разговорная манера, метко-иронически обрисованные персонажи — прозрачные псевдонимы жизненных прототипов, язвительно-трезвая мораль — всему этому были они обязаны своим успехом.

В драме стремление К. Кишфалуди возбудить патриотические чувства, обращаясь к национальным историческим коллизиям, воспринял Эде Сиглигети (1814—1878). В первых его произведениях (конца 30-х годов) интерес зрителей возбуждался, правда, избитыми тривиально-романтическими приемами (подброшенные дети, похищенные невесты, месть, яд, ослепление и т. д.). Однако в комедии «Роза» (1840) и особенно драме «Гритти» (1845) появились зримо вылепленные фигуры. «Дезертир» же (1843) и «Табунщик» (1847) Сиглигети принесли на сцену социально новую проблематику, показав нравственное превосходство крестьян над господами.

Отмеченное выше тяготение к жизненной простоте и правдивости с очевидностью проступает также в отличавшейся бытовым колоритом лирике Яноша Гараи (1812—1853), особенно в его построенной на фольклорных мотивах поэме «Отставной солдат». Тому же тяготению отвечало и направление интересов собирателя народных песен, видного и образованного критика и эстетика Яноша Эрдейи (1814—1868): не соглашаясь с шиллеровской идеальностью, он приближался к требованиям реалистической поэтики. За всем этим стояла общая главная тенденция предреволюционной «эпохи реформ»: постепенная социальная и отвечавшая ей художественная конкретизация национально-освободительных влечений, порывов, идеалов.

Ощущалась и настоятельная потребность осмыслить западноевропейский историко-эстетический опыт. Известную близость к западной литературе обнаруживают романы Йожефа Этвеша (1813—1871), которые давали широкую картину венгерских феодальных и западноевропейских буржуазных порядков. Сравнительно с ними даже написанные перед самым 1848 г. Яношем Аранем (1817—1882) эпические поэмы «Толди» (1846) и «Вечер Толди» (1848) — о попадающем ко двору крестьянском парне, настоящем народном богатыре, чьи естественность и душевное здоровье посрамляют всякое коварство и испорченность, — кажутся возникшими на более ранней, «мирной» стадии социального развития. Вслед за Верешмарти и Петефи они, правда, вводили в «высокую» литературу народ, но во многом еще безыскусными «наивно»-фольклорными средствами.

Уже в первом романе Этвеша, «Картезианец» (1839—1841), венгерская критика усматривала некоторое подобие «Исповеди сына века» Мюссе (лирическое настроение, мировая скорбь героя), а отчасти и «Утраченных иллюзий» Бальзака (сцены из жизни послеиюльской французской монархии). Применительно же к «Сельскому нотариусу» (1845) и «Венгрии в 1514 году» (1846) сближение с западной литературой еще правомерней, хотя на сей раз напрашивается параллель с В. Скоттом, а также творчеством классических английских обличителей темных сторон феодально-буржуазной действительности, защитников простого трудового люда — от Филдинга до Диккенса. Сочувствие в «Сельском нотариусе» к обездоленным (крепостной Виола) и благородно мыслящим людям более высокого звания (Тенгейи), свободная от романтической разочарованности «Картезианца» иронически-точная критика общественных нравов и установлений, образы комитатских чиновников: пьяниц, жуликов и крючкотворов — все это приводит на память суровые и благородно-гуманные страницы английских романистов. Еще вдумчивей и острее социальный критицизм в романе Этвеша о крестьянском восстании Дожи («Венгрия в 1514 году»), продиктованный желанием предостеречь против возможных последствий безудержного угнетения.

Эволюция Этвеша вместе с тем не значила, что венгерское общество и литература отдалялись от национальных проблем ради социальных. Напротив, в литературе росло понимание их взаимосвязи и взаимообусловленности, как и вообще лирико-субъективного и исторически объективного начал. Лучше всего это показывает творчество Шандора Петефи.

534

Шандор Петефи (1823—1849), в сущности, начал с того, что у Верешмарти стало результатом сравнительно долгого идейно-эстетического пути. Для Петефи, рано узнавшего деревню, солдатчину, нищую скитальческую долю, народная поэзия стала кладезем не книжной, а реальной жизненной мудрости, его первоначальным миросозерцанием и поэтикой. Неудивительно, что и первые его литературные опыты школярских и скитальческих лет — в русле народной песни. Народной не просто в узкожанровом смысле «песни» (в них можно найти и признаки баллады), а в смысле отношения к миру вообще. Для Петефи характерны не столько искусно вводимые антитезы или параллелизм, эпитет или сравнение «в народном духе», сколько общие с народом заботы и обиды, юмор и бесшабашность, естественность и непринужденность чувства.

Многие его стихи вошли поэтому в устную традицию, — народ сделал их своими, не отличая от подлинного фольклора (самым популярным таким стихотворением был «Торг», 1845). И наоборот, у самого Петефи часто незаметен переход от фольклорных тем, интонаций к собственно лирике. «Незаметность» эта обусловлена общим и фольклору, и его поэзии способом художественного восприятия, видения мира. Одушевление окружающего, природы, эта изначальная метафора искусства, становится у него поистине основой поэтики, ведущим формообразующим художественным средством — и зерном, из которого постепенно вырастает целая революционно-материалистическая философия бытия. Как и любимый им Беранже, вводил Петефи песню в «высокую» лирику, ибо это отвечало его собственной эстетической программе: ввести народ в литературу, чтобы приблизить его господство также в политике. Художественный антропоморфизм — и выраставшее из него поэтическое мироощущение, философия бытия — и стали прежде всего тем руслом, по которому народная песня, народно-поэтические приемы вливались у Петефи в серьезную, «высокую» литературу.

В поэтической фигуре одушевления, антропоморфизме, усвоенном Петефи из народной поэзии, таились многообразные и многообещающие эстетические возможности. Раскрытые, осуществленные, они стали гранями художественной новизны, которой его творчество обогатило венгерскую и мировую лирику. Одна из таких граней — распространившееся именно благодаря романтикам символико-метафорическое сближение состояния души и природы. Природа, ее мастерски избираемые и лирически освещаемые состояния становятся образной проекцией душевных движений поэта (стихотворение «На Хевешской равнине», 1846). Безлюдная равнина на закате, по которой едет поэт, тишина, нарушаемая лишь постукиванием колес, — почти тишина Вселенной; бледнеющие, отступающие назад горы и дальние звездочки пастушьих костров, мерцающие словно из неведомого будущего... Все это и луна, «тенью мертвой нареченной» парящая в высоте (образ более «литературный»), навевают смутное чувство непрочности, конечности бытия. Одновременно эта словно первобытная полутьма, вековая оцепенелость просветляется неким возвышенным чувством. Грустное созерцание вечности становится поэтическим ощущением также своего единства с миром, который конечен и бесконечен, с жизнью, которая трудна, но прекрасна, — «стара», как седая чреда веков, и «нова», непрестанно изменяется вместе с самим человеком. Подобное лирически сложное — двуединое — мироощущение заложено в стихотворениях 1847 г. «Тучи, «Закат», «Дорогою...».

Одушевление природы у Петефи исполнено внутреннего движения. Этим нов, свеж тот образный эквивалент состояния души и природы, который находит и совершенствует поэт. Словно стихийное фольклорное жизнелюбие переходит, переливается в почти программный романтический гуманизм. Поэт как бы эстетически поддерживает лучшие, запечатленные в душе, в характере человеческие качества. Человек, его порывы не просто облагораживаются, осветляются в волшебном зеркале природы («Тучи», «В начале осени», 1847 и др.), а становятся несравненно прекрасней, величественней (стихотворения того же года «Мое сердце», «Видал ли кто...»). Ибо они осветляются в глазах поэта, жаждущего, чтобы мир и человек стали чище, лучше, совершеннее.

По мере размежевания с патриархальными идеалами и косными вкусами, эта гуманистическая мечта, а с ней образная система естественно и закономерно становились социально-мятежными. В 1846—1848 гг. с природой у него метафорически связуется не только настроение, — все чаще протягивается нить более широкой, гражданственной ассоциации. Осветляемые природой человеческие отношения и очеловечиваемая природа, ее изменения, покой и буря начинают словно бы участвовать в нужной для свободы, для личного и народного счастья общественной борьбе. И, возвещая эту социальную потребность и требовательную волю осознающего ее поэта, нарождается некая «технико-антропологическая» метонимика борьбы. Сердце поэта — залежь той «руды», из которой куются «мечи свободы» («Мое сердце», 1847). Цепи рабства — вот металл для рельс, истинный

535

материал общественного прогресса («На железной дороге», 1847). Возникал условный, как бы «социальный», даже социально-бунтарский пейзаж. Мерзлая степь в снегу — будто зябнущая в латаном рубище и опорках; вообще в ней чудится нечто бедственное, уныло-немощное («Зимние вечера», «Степь зимой», 1848). Рассветное же небо гневно багровеет при виде вероломного обмана Вены («1848»). А юная весна, пред лицом которой «пустыми слезами» исходит «трусливый тиран-зима», или треплющее и топящее неприятельские армады море — это уже сама призываемая, благостная и карающая революция («Смерть зимы», «Весне», «Восстало море», 1848).

Оживали и трагические ассоциации с полной казней и расправ историей венгерского освободительного движения. И все же философско-поэтическое мировосприятие Петефи, которое «диким первоцветом» распускалось на фольклорной почве, не только в истоках, но и в конечном смысле своем — непобедимо-светлое. По всему лирическому складу Шандор Петефи гармоничен. Как щемяще-нежно звучит рефрен-строка из песенки его детства — в стихотворении «В родных местах» (1848). Глубокие, возвышенные чувства будит этот немудреный припев, потому что в нем — не просто воспоминание, а и напоминание о гармонии, которую поэт бережно несет и через взрослую, сложную жизнь как обязывающий чистый идеал. Но и другой рефрен приходит на ум — из стихотворения «Осенний ветер шелестит...» (1847), тоже мирный, почти идиллический («склонив на грудь усталую головку, спокойно, тихо спит моя жена...»). Однако все содержание здесь иное. Обняв одной рукой дремлющую юную жену, поэт в другой держит «молитвенник и катехизис свой», — читает зажигательную историю революций. Драматическая сила стихотворения зиждится именно на контрасте лирически мирного рефрена и воинствующего содержания. Ибо автор полон страстного желания отстоять, охранить мир и гармонию от наступающих на нее социальных зол.

В единстве возвышенного гуманизма, патриотической скорби и исполненной социальных надежд гневной угрозы — оригинальность его лирического мира. Политика, революция, как и стихийное народное жизнеутверждение, у него в крови; первое — лишь выношенное, напряженное, поглощающее все умственные и душевные силы, а потому впечатляюще-действенное продолжение другого. Поэтому так захватывает читателя собственно политическая лирика Петефи: она вырастает из всего остального. Как из одушевления природы естественно нарождалась мятежная цветовая символика (красное солнце, заря, знамя), так из исторических ассоциаций с народно-освободительными войнами — вызывающе-злободневная метафора (стихи — «голодраные витязи»). Сама растущая социальная заостренность его поэзии, страстная обеспокоенность судьбой народа подводили к политической лирике.

Ш. Петефи

Литография М. Барабаша. 1845 г.

Своеобразный «мост» от поэтического созерцания к убежденному действию — философская лирика Петефи. Она, с одной стороны, не утрачивает свойственной поэту непринужденной, почти фольклорной и разговорной простоты выражения. С другой же стороны, философические его стихи интеллектуально глубоки. Лирическая интонация словно впитывает огромный духовный опыт, почерпнутый поэтом из литературы, истории, жизни, от Шекспира до Французской революции, от венгерских крестьянских войн до уроков европейского 1848 г. Возьмем хотя бы стихотворения «Человек», «Суд» или «Света!» (1847), где звучат поистине «гамлетовские» вопросы, осознаются заблуждения и противоречия. Какие напряженные раздумья над трудностями освободительной борьбы, над

536

будущим народа и человечества («Быть иль не быть поэтом», 1845; «Сумасшедший», 1846; «Одно меня тревожит...», 1846; «Стыд поражений, бегств позор...», 1848). Создается тот характерный сплав мыслей и настроений — вдохновенных надежд, стыда, тревог, сожалений и гневного непокорства, который делает Петефи в венгерской поэзии едва ли не зачинателем современного лирико-полифонического жанра, драматического монолога, вдохновляемого единой выстраданной темой.

При этом Петефи и в самой драматически напряженной лирике не утрачивает внутренней цельности. Это редкий дар, особенно в кризисную пору, и тут венгерский поэт совсем не похож на Гейне, который мучился трагическим разрывом, расщеплением «эллинства» и «назарейства». У Петефи даже в надрыве «Сумасшедшего», в бурном отчаянии «Ужаснейших времен» (1849), «Жизни или смерти» (1849), когда все уже предвещает поражение и в кольце задушивших европейскую революцию врагов высится один «мадьяр со спутанными волосами над окровавленным челом» (пер. Л. Мартынова), остается нечто цельное. Везде словно вопиет сама оскорбленная в его душе и попираемая в мире гармония; везде ополчившимся на нее силам бросается безоглядно-самозабвенный вызов. Трагизм и свободолюбиво-мятежный порыв в будущее у него, будь то отдельное стихотворение (например, «Суд») или все творчество, — неделимое целое, которое невозможно разъять, не обеднив лирического мировосприятия, могучего именно этим единством. Ибо трагичность Петефи как бы включает, несет в себе нарождавшийся отнюдь не из утопических надежд исторический оптимизм. Он и служит неким «катарсисом» переживаемой им трагедии, позволяющим ему и читателю, хотя бы идеально, преодолеть дисгармонию, не утратить социально-гуманистической мечты.

Петефи хотел быть земным поэтом, создав рай наяву, а не в «тридесятом царстве» «несбыточных мечтаний» (стихотворения 1847 г. «Небо и земля», «Мудрствование и мудрость»). И землей его, опорой самого оптимизма была живая жизнь во всей целостности, в своих простейших и высших созидательных проявлениях. Не одна лишь всеочищающая гармония природы, не только выношенное веками народное убеждение в превосходстве жизни над смертью, любви над ненавистью, в нераздельности счастья личного и общего (об этом его стихи: «Мироненавистничество», 1846; «Звездное небо», 1847). Постепенно опорой становилась также освободительная борьба, эта практическая школа исторического творчества, создания земного рая: очеловечения самого человека. Этому историческому требованию и служила его поэтическая лирика, нерасторжимая, как легко убедиться, с философской. Тот же накал страсти, та же пытливость мысли, разве что более призывной и заостренной, прямо обращенной к слушателям разных званий и состояний, врагам и единомышленникам.

Неудивительно, что и по форме политические его стихи — почти всегда прямое обращение. Это либо обличительная речь, полная сарказма и насмешки («Дворянин», 1844), гневный и гордый вызов («Дикий цветок», 1944; «Магнатам», «Довольно!», 1848), окрашенный иногда словно мужеством отчаяния («Песня о черно-красном знамени», 1848, «Тиха Европа», 1849), либо же — вдохновенное ободрение, укоризна или призыв к близким и безвестным соратникам, друзьям («Венгерская нация», 1846; «Мужчина, будь мужчиной», 1847; «На виселицу королей!», 1848 и др.). В этих стихах и с этими стихами Петефи в прямом смысле выходил к живой народной аудитории — в зал, на улицу, на площадь, на трибуну; к реальному общественно-политическому действию, в котором, как он верил и доказал, поэзия тоже могла быть острым оружием. Его «Национальнаяа песня» (1848), первое произведение бесцензурной печати, которое во всеуслышание читалось всюду, по праву стала настоящей поэтической прокламацией революции. Стихотворение «Уважайте рядового» (1849), размноженное в виде листовок, распространялось как некое неофициальное приложение к боевому уставу революционной венгерской армии.

Пред лицом габсбургского произвола, а затем также либерально-дворянского соглашательства, в борьбе за действительное раскрепощение народа, в освободительной войне 1848—1849 гг. — во всех исторических перипетиях, в которых Петефи участвовал как вождь «мартовской молодежи», кандидат в Национальное собрание и офицер республиканской армии, выковался поэт-трибун, поэт — политический борец и революционный агитатор. Ковалась и соответствующая действенная, ораторски и разговорно-интонационная лирическая форма. Полнейшая самоотдача делу свободы: такую редко знала история литературы. Мало у кого удастся найти подобную сосредоточенность на судьбе народа, первоначально представляемого себе более туманно как «нация» вообще, а потом все определенно-демократичней: крестьянства, городских низов, революционеров. Их судьбой и борьбой он постоянно (и с разгаром революции все интенсивней) жил как человек и поэт.

За несколько лет Петефи довелось познать радость социально-гуманистических надежд и

537

всю трудность реального их осуществления. Сколько щедрого света, торжествующей полноты жизни в его поэме «Витязь Янош» (1844), в этом еще раннем, сказочно-фантастическом предварении пути к счастью! Смелый и удачливый ее герой, простой крестьянский парень, поистине «одним махом», с непринужденной, дерзко-увлекательной легкостью сметал все препятствия, побеждая козни и соблазны, достигая страны фей и соединяясь с любимой. И какая суровая, почти трагическая атмосфера охватывает нас в отделенной от «Витязя Яноша» лишь четырьмя годами, но насыщенной опытом политической борьбы 1848 г. поэме «Апостол» (1848, полностью опубликована в 90-х годах). Взлетев со своим Янчи Кукурузой в страну фей, Петефи с мечтателем-бедняком Сильвестром проходит теперь все круги адских жизненных мучений, лежащие на пути к социальной справедливости, хотя — и в этом неизменный исторический оптимизм поэта, который становится здесь поистине героическим, — бесценной наградой за них служит гражданское возмужание.

«Апостол» — настоящая героическая поэма возмужания: история честного, самоотверженного юноши, который проходит через тягчайшие испытания, горестные разочарования в розовых просветительских иллюзиях, но укрепляется в социально-благородных идеалах. Герой этой романтической поэмы, несмотря на отчаянные, поистине крестные муки, становится лишь тверже, мудрее, отдавая себе неумолимо-трезвый отчет во многих реально важных для дела свободы исторических противоречиях. В самом деле: общество расколото на два стана, и лучшие, вдохновенные мыслители и народные печальники — в меньшинстве и пренебрежении. Страшная власть денег и привилегий царит вокруг, порождая гнет, пресмыкательство, верткую житейскую дипломатию, развращая даже народ, который подкупают, ослепляют и натравливают на его заступников. Долог и тернист еще, оказывается, путь народного прозрения, политического пробуждения, которое он, Сильвестр, — увы, по-видимому, тщетно — пытается ускорить выстрелом в тирана.

При всей мятежности, подчас патетичности, романтическому творчеству Петефи чужды какая-либо надуманность, выспренность или отвлеченность. Главным его эстетическим принципом оставалась здоровая естественность, и это обеспечило ему долгую жизнь в венгерской литературе. Быстро устарели разве лишь отдельные полуподражательные стихотворения из цикла «Кипарисовые ветки с могилы Этельки» (1845), где юный поэт облачался в не очень идущие ему одежды немецких романтиков, вещая о призраках и сам бродя, как тень, среди могил. Однако он тотчас же их сбрасывал, вызывающе меняя в своей эстетике «луну» на «солнце» («Я и солнце», 1845), под жаркими лучами которого расцвел в его лирике союз «любви и свободы». «Любовь» и «свобода» — это словно понятийные знаки столь свойственной ему слитности повседневного и героического, простоты и высоты. Так и в «Апостоле»: Сильвестр, конечно, — романтический бунтарь-одиночка, но изображение жизни его духа, и, так сказать, «тела» — вообще будней городских низов — равно приводит на память диккенсовские краски. Ведь высокое горение героя (и автора), которым освещены бытовые картины, оценки, тоже глубоко укоренено в жизни. Именно поэтому творчество Петефи могло подготавливать новое, тоже нераздельное с обыденным, частным и наследующее социально-гуманистический пыл романтизма реалистическое обобщение.