1 страница. Утверждено к печати Институтом мировой литературы им

В ДЕВЯТИ ТОМАХ

ТОМ ВТОРОЙ

*

Утверждено к печати
Институтом мировой литературы
им. А. М. Горького
Академии наук СССР

*

Редакторы
Е. В. Белова, В. Ч. Воровская

Художник
С. А. Литвак

Художественно-технический редактор
Н. Н. Кокина

Корректоры
Е. Н. Белоусова, Е. В. Шевченко

*

ИБ № 25078

Сдано в набор 07.07.83.
Подписано к печати 14.05.84. А-11722
Формат 84 × 108¹/₁₆.
Бумага типографская № 1.
Гарнитура «Обыкновенная новая»
Печать высокая.
Усл. печ. л. 70,56. Уч.-изд. л. 83
Усл. кр. отт. 70,56. Тираж 60 000 экз.
Тип. зак. 3126. Цена 6 руб.

Издательство «Наука»
117864 ГСП-7, Москва, В-485,
Профсоюзная ул., 90

2-я типография издательства «Наука»
121099, Москва, Г-99, Шубинский пер., 10

ВЫХОДНЫЕ ДАННЫЕ

История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького; Гл. редкол: Г. П. Бердников (гл. ред.), А. С. Бушмин, Ю. Б. Виппер (зам. гл. ред.), Д. С. Лихачев, Г. И. Ломидзе, Д. Ф. Марков,А. Д. Михайлов, С. В. Никольский, Б. Б. Пиотровский, Г. М. Фридлендер, М. Б. Храпченко, Е. П. Челышев. — М.: Наука, 1983— 1994.

Т. 2 / Ред. коллегия тома: Х. Г. Короглы, А. Д. Михайлов (ответственные ред.), П. А. Гринцер, Е. М. Мелетинский, А. Н. Робинсон, Л. З. Эйдлин. — 1984. — 672 с.: ил.

Сноски

Сноски к стр. 46

^* Новый сладостный стиль (ит.). — Ред.

Сноски к стр. 51

^* Здесь и далее «Божественная Комедия» цитируется в переводе М. Лозинского.

ДАНТЕ АЛИГЬЕРИ

Переходность Предвозрождения как особого исторического этапа в формировании мировой литературы и диалектика рождения новой культурной эпохи наиболее полно выразились в творчестве создателя «Божественной Комедии». На стыках больших исторических миров нередко возникают титаны. «Конец феодального средневековья, начало современной капиталистической эры, — писал Ф. Энгельс, — отмечены колоссальной фигурой. Это — итальянец Данте, последний поэт средневековья и вместе с тем первый поэт нового времени» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 22, с. 382).

Данте родился во Флоренции во второй половине мая 1265 г. Род его был дворянским, но гвельфским. Гвельфов во Флоренции, как правило, поддерживал народ — «пополо». В 1293 г. во Флоренции были приняты «Установления справедливости». Это была самая демократическая конституция тогдашней Европы. Юность Данте совпала с расцветом гвельфской республики. Он не был богат, но получил хорошее образование и, вероятно, учился в школе правоведения в Болонье, где познакомился и на всю жизнь подружился с Чино да Пистойя. Больше всего юного Данте занимала поэзия. Начал он с подражания «сицилийцам» и манере Гвиттоне д’Ареццо. Даже в первых главах «Новой жизни» встречаются осложненные по форме гвиттонианские религиозно-моралистические сонеты. Но вскоре Данте перешел к «стильновизму». Данте под влиянием Кавальканти написал ряд стихотворений, однако довольно скоро обрел собственную тему. Аверроистский пессимизм не захлестнул его даже в пору учебы у «второго Гвидо». Самым значительным произведением, вышедшим из школы «сладостного нового стиля», стала дантовская «Новая жизнь». «Стильновизм» в ней не только развивался, но и преодолевался.

В «Новой жизни» Данте рассказал о своей великой любви к Беатриче Портинари, юной флорентийской даме, бывшей замужем за Симоне деи Барди и умершей в июне 1290 г., когда ей не исполнилось и двадцати пяти лет. Данте написал «Новую жизнь» либо в 1292 г., либо в начале 1293 г. Эпоха напряженно искала новые пути в общественной жизни, поэзии, искусстве, философии. Говоря о «новой жизни», Данте имел в виду свою любовь, но любовь эта трактовалась им и как огромная объективная сила, обновляющая мир и все человечество.

Основное ядро «Новой жизни» образуют стихотворения. Из своей юношеской лирики Данте отобрал для «Новой жизни» 25 сонетов, 3 канцоны, 1 баллату и 2 стихотворных фрагмента. Стихотворения «Новой жизни» симметрично сгруппированы вокруг второй канцоны «Младая донна в блеске состраданья», образующей композиционный центр книги. Кроме того, стихотворения делятся на четыре группы, представляющие четыре разные манеры тосканской лирики. «Новая жизнь» — произведение композиционно продуманное и внутренне чрезвычайно целостное. В нем есть четкий план, «сюжет» и даже движение «сюжета». Построение книги определенным образом связано с числом 9, которое будет играть большую организующую роль также в «Божественной Комедии». Симметрия и «магия числа» унаследованы «Новой жизнью» от средневековых представлений об уравновешенности и замкнутости художественного произведения. Но в основном книга Данте построена по-новому, и ее внутренняя структура не статична, а динамична.

Стихотворное ядро «Новой жизни» плотно окружено прозаическими кусками. Данте рассказывает

в них о жизненных обстоятельствах, побудивших его написать то или иное стихотворение, и объясняет связи, существующие между отобранными им сонетами и канцонами, последовательностью событий, якобы происходивших в его собственном прошлом. Тем не менее было бы неправильно считать «Новую жизнь» романом и видеть ее художественное значение прежде всего в «реалистическом» изображении любви Данте к Беатриче деи Барди. События реальной действительности пропускаются в «Новой жизни» сквозь призму эстетики «сладостного нового стиля». Более того — поэтика входит в сюжетную ткань «Новой жизни», являясь одним из факторов движения сюжета. Произведение это — не только повесть о любви Данте, но и что-то вроде теоретического трактата о поэзии на народном языке.

Сюжетная схема «Новой жизни» проста, хотя трудно выделяема из внефабульного материала. В начале книги сказано, что поэт впервые увидел Беатриче, когда ему было девять лет, а ей около девяти. Потом о зарождении любви говорится также в терминах позднесредневековой натурфилософии. Демонстрируются специфические черты поэтического мышления и мощь преобразующей мир фантазии поэта. Великая любовь становится доминирующим впечатлением юности, которое предопределяет характер дальнейшего творчества Данте.

Новая знаменательная встреча поэта и прекрасной дамы происходит через девять лет. Число девять и его кратная основа — число три — во всех произведениях Данте неизменно сопровождает появление Беатриче. На этот раз поэт встретил ее на одной из узких улиц Флоренции. Поклон дамы и впечатление, которое он производит на влюбленного, — один из характерных мотивов поэзии «сладостного нового стиля». Ни в одном из стихотворений первого цикла такого рода мотив не выделяется, потому что стихотворения этого цикла написаны в старой, гвиттонианской манере. Стихи пока что не вполне совершенны, но в композиции «Новой жизни» они необходимы. Преодоление гвиттонианства создает в «Новой жизни» ощущение движения поэтики как движения сюжета и позволяет представить «новый стиль» как выражение истинной любви к Беатриче в противоположность любви мнимой и выдуманной — любви к «даме-ширме».

Главная тема сонетов второго цикла (гл. XIII—XVI) — мучительные противоречия безответной любви. Здесь Данте вторит многим идеям и образам Гвидо Кавальканти. Но Данте не подражатель, и не разрешимый для Кавальканти трагический конфликт безответной любви вводится в «Новую жизнь» прежде всего потому, что Данте находит возможность его разрешения. Земная любовь к земной женщине, как она понималась Кавальканти, в «Новой жизни» — всего лишь один из этапов в том духовном развитии человека и человечества, которому посвящена книга.

Третья, центральная часть «Новой жизни» (стихотворения гл. XIX—XXXIV) — своего рода поэтический апофез Беатриче. В ней Данте, отказавшись от манеры Кавальканти, обращается к стилистике, сходной со стилистикой Гвиницелли. Развивая и углубляя некоторые философские мотивы «первого Гвидо», он поднимает «новый стиль» на такую высоту, которая уже предвещает «прекрасный стиль» «Комедии». Беатриче — и земная женщина, которая ходит по улицам Флоренции, и в то же время не просто женщина. Данте настойчиво подчеркивает причастность земной Беатриче к трансцендентному миру:

Любовь гласит: «Дочь праха не бывает
Так разом и прекрасна и чиста...»
Но глянула — и уж твердят уста,
Что в ней Господь нездешний мир являет.

(Перевод А. Эфроса)

Смерть Беатриче изображена как космическая катастрофа, затрагивающая все человечество. Стиль Данте приобретает интонации библейских пророков. Он черпает образы из «Апокалипсиса» и Евангелий, и в его книге появляются дерзновенные стилистические параллели между Беатриче и Христом. Вознесение Беатриче преображает поэта. В «Новой жизни» любовь к земной женщине перерастает в своего рода религиозное чувство, обожествляющее человека. Данте старательно обособляет его как от церковной ортодоксии, так и от многочисленных в то время ересей. Сон о смерти и вознесении Беатриче не выдается им за видение, т. е. за откровение, обладающее в глазах традиционного религиозного сознания абсолютной объективностью и истинностью. Напротив, автор «Новой жизни» все время подчеркивает, что этот сон — всего лишь фантазия поэта. Однако «Новая жизнь» построена так, что сон поэта сбывается. Поэтическая фантазия оказывается отнюдь не «ложным мечтанием», а средством проникновения в высшие тайны мироздания.

В третьем цикле «Новой жизни» Данте не отказывается от принципов «сладостного нового стиля», но здесь указана возможность выхода в еще более широкий мир. При этом неправильно усматривать в большей религиозности «Новой жизни» по сравнению с творчеством Кавальканти, в «ангелизации» Беатриче шаг назад. В конце XIII в. в обстановке общественного

Иллюстрация:

Доменико ди Микелино. Данте

1465 г. Фрагмент фрески в церкви Санта Мария дель Фьоре во Флоренции

подъема, охватившего народные массы Флоренции, переход к Возрождению был процессом сложным, и позиция, занятая Данте, могла более соответствовать требованиям идейного переворота, чем аверроистская философия «второго Гвидо». Данте отходил от Гвиницелли и Кавальканти во имя большей народности и укрепления связей с этическими концепциями флорентийской коммуны.

Однако, чтобы успешно преодолеть «стильновизм», надо было до конца исчерпать его возможности. В сонетах четвертого цикла (гл. XXV—XXXVIII) Данте «очеловечивает» любовь и приближается к той манере, которую воспринял у него или развивал параллельно с ним в своих лирических сонетах Чино да Пистойя. В «Новой жизни» появляется дама, которую поэт именует «благородной» и «сострадательной». Между ней и поэтом возникает симпатия, постепенно перерастающая в любовь. История зарождения и развития этой любви описана кратко, но с глубоким, почти что реалистическим психологизмом. Поэт думает сперва, что он любит в «сострадательной даме» умершую возлюбленную, но затем понимает, что это иная любовь, причем любовь, обещающая ему радость разделенного чувства. Однако против мыслей, продиктованных сердцем, восстает постоянство разума, ревниво оберегающего память о Беатриче. В душе Данте начинается борьба, и, что примечательно, он осознает ее поэтическую ценность. Вторая любовь, казалось бы, одерживает победу. Однако в конечном итоге в «Новой жизни» побеждает постоянство разума. Победа эта показана в Заключении, состоящем из девяти глав (XXXIV—XLII), обрамляющих три сонета. Хотя Данте позже, в трактате «Пир», используя символику «Новой жизни», олицетворял в «сострадательной даме» философию, здесь, в поэтической книге, она выступает как живая женщина. Реальная любовь к «сострадательной даме» художественно необходима в «Новой жизни»: на фоне отказа от обычного счастья выявляется всемирно-историческое значение идеальной любви к Беатриче и той поэтики, которая вела к «Комедии».

Чудесное видение, заканчивающее «Новую жизнь», показывает, как мало общего имели ее сюжет и поэтика «стильновизма» с традиционным религиозным сознанием. Видение проводит грань между Беатриче, бывшею центром внутреннего мира Данте в пору написания «Новой жизни», и Беатриче, ставшей центром Вселенной. Вместе с тем «ангелизированная» Беатриче всегда продолжает оставаться для Данте прекрасной женщиной, которую он любил юношескою любовью. В «Новой жизни» эстетически обосновывается этика, в основе которой лежит интерес к человеческой личности и ее духовному миру. Произведение это завершается беспримерной молитвой поэта даровать ему силу воздвигнуть возлюбленной памятник, подобного которому не было ни у одного человека. Создатель «Новой жизни» готовился стать творцом «Комедии»: «чтобы достигнуть этого, я тружусь, сколько могу» («Новая жизнь», XLII).

Трудился молодой Данте много и упорно. Это доказывает его канцоньере. В него вошли стихи, созданные поэтом в разные годы, но не включавшиеся им самим в его книги. Помимо «стильновистских» канцон, тематически перекликающихся с «Новой жизнью», в канцоньере особенно важны два цикла: тенцона (стихотворный спор) с Форезе Донати и стихотворения о Пьетре («Стихи о Каменной Даме»).

Перебрасываясь сонетами, Форезе и Данте изощрялись в вульгарных двусмысленностях, но в жизни они приятельствовали. Тенцона не отражала реальности житейской ситуации, но свидетельствовала о стремлении молодого Данте к овладению всеми семантическими и стилистическими возможностями народного языка, без чего будущий творец «Божественной Комедии» не смог бы выйти за эстетические пределы современной ему поэзии.

Брань тенцоны была продиктована особенностями средневекового комического стиля, противостоящего в литературе Предвозрождения трагическому стилю канцон, создававшихся в школе Гвиницелли. В итальянской поэзии до Данте не существовало ни единого литературного языка, ни единства стиля. Разделение ее на стили, низкий и высокий, проводившееся на уровне тематическом, лексическом и т. д., вытекало из основ средневековой культуры. Субъектом художественных стилей в средневековой литературе был не целостный человек, а его отдельные стороны (см.: Данте. О народном красноречии, II, II, 6).

Создателем итальянской комической поэзии принято считать флорентийца Рустико ди Филиппо (ок. 1230 — ок. 1300). Примечательно, что в его канцоньере внутрисистемная оппозиция двух средневековых стилей выявлена подчеркнуто ясно. Все канцоньеры Рустико делятся на две равные части: 39 сонетов в них написаны языком и стилем высокой, трагической поэзии и 39 — стилем поэзии низкой, комической.

Сонеты Рустико ди Филиппо, написанные традиционным трагическим стилем, порой обладают значительными художественными достоинствами. Великолепен тридцать пятый сонет «Куда бы ни шел я, ни брел, ни взирал бы...» с его меланхолическим зачином, звучащим почти по-петрарковски. Но истинным новатором

Рустико оказался в произведениях не развивающих, а пародирующих стиль куртуазной лирики. Сонету «Куда бы ни шел я...» в комической части канцоньеры соответствует сонет о гротескно-уродливой старухе-сводне «Куда ни идешь ты, повсюду тащишь с собой ночной горшок...». Именно такого рода сонеты Рустико создали школу. На рубеже XIII и XIV вв. трагическая лирика «стильновистов» преобладала в одной Флоренции, на территории остальной Тосканы господствовала поэзия, которую современные итальянские исследователи именуют то «бурлескно-реалистической», то «буржуазно-реалистической», то просто «веселой» или прямо «реалистической».

Из последователей Рустико ди Филиппо наибольшей популярностью у литературоведов пользовался Чекко Анджольери (ок. 1260—1313), но, пожалуй, самым тонким и любопытным из них был Фольгоре ди Сан Джиминьяно. Помимо Фольгоре и Чекко, к лирикам комического стиля принадлежали сер Якопо да Леоне, мессер Фино д’Ареццо, Иммануэль Римский, сер Пьеро де’Файтинелли, Никола Муша, Пьераччо Тедальди и многие другие поэты. Накануне эпохи Возрождения поэзия комического стиля образовывала в литературе Италии мощный, хотя пока еще и малоизученный пласт.

Говорить о каком-либо реализме или демократизме поэтов комического стиля вряд ли возможно. Рустико ди Филиппо изображал современную ему действительность во всей ее повседневности и поверхности не потому, что видел в этом сущность действительности. Наоборот, он использовал в комических сонетах тривиальные выражения для комического отрицания земной, материальной действительности, которая для него, как и для большинства писателей Средневековья, не обладала подлинной реальностью и, следовательно, не заслуживала серьезного к себе отношения. Материально-чувственная стихия — и в этом коренное отличие готики от ренессансного стиля — всегда лежит много ниже уровня земного, плотского человека, сохраняющего связь с богом и заключающего в себе искру божественного начала.

Готическая динамика предвозрожденческого комического стиля яснее всего выявляется в стихотворениях, трактующих центральную почти для всякой лирики тему — тему любви. В комическом мире любовь, как правило, облекается в форму похоти. Недоступная возлюбленная «серьезного» Рустико оказывается податливой любовницей, и ее характеризуют уже не слово «alma» («душа»), а словечко «cul» («задница»). Если в «серьезной» части канцоньеро Рустико ди Филиппо звучат печальные жалобы на неразделенность высокодуховного чувства, то в его сонетах комического стиля, наоборот, выставляется напоказ ненасытность дамы, именуемой теперь просто «девкой». Снижение любви, а затем ее аннигиляция с помощью гипербол, форсирующих движение к «материально-телесному низу», обнаруживаются у всех поэтов комического стиля. Вульгарная чувственность капризной Беккины не является у Чекко Анджольери крайним пределом низменной любви. Он спускается еще ниже, переступает границы человечности и естественности и обращается к комическому изображению противоестественной страсти. Для поэзии комического стиля такого рода деталь типична. Снижение любви до вульгарной страсти публичной девки является не просто форсированным движением вниз, а своего рода спуском в ад. По мере того как в высокой и трагической поэзии «стильновизма» женщина ангелизировалась, в комической поэзии она все больше отождествлялась с чертом.

Обычно здесь говорят о пародии. И это справедливо, если не сводить пародию к невинно-литературной забаве, а рассматривать ее как одну из существенных форм народно-художественного сознания. Тем самым предвозрожденческая лирика комического стиля подготовляла новое литературно-языковое сознание — не монологическое, каким оно было в литературе классического Средневековья, а такое, в котором голос индивидуализированного автора звучал рядом с голосами в разной мере типизированных персонажей.

Данте перебрасывался комическими сонетами также с Чекко Анджольери, но сонеты эти не сохранились. Видимо, Данте не придавал им большого значения. Соревнование с Рустико и Чекко в изображении «животной природы» человека в планы его не входило. Преодолевая «стильновизм», он стремился к целостному изображению действительности. Овладение формами и приемами комического стиля понадобилось творцу «Комедии» не только для изображения обитателей ада, но и для разработки собственного поэтического языка и собственного, индивидуального литературного стиля.

Следующим этапом на этом пути стали так называемые «Стихи о Каменной Даме», созданные около 1296—1298 гг. и адресованные даме, именуемой поэтом Пьетра, т. е. Камень. В чувственных, порой конкретных образах и метафорах стихотворений «каменного» цикла ощущается влияние комического стиля, но еще больше в них заметно стремление к овладению опытом провансальской поэзии. Демонстративно резко отгораживая свою поэзию, поэзию «нового стиля» от городской, религиозно-моралистической

поэзии Гвиттоне д’Ареццо и всех его последователей, Данте вместе с тем связывал ее со своего рода классической куртуазной поэзией на народном языке, воплощением которой для него становится Арнаут Даниэль: (см.: «Чистилище», XXVI, 115—126). И то и другое примечательно. Через несколько лет путь к новой, уже не просто народной, а национальной литературе получил теоретическое обоснование в специальном трактате о языке и поэтике. Переворот, сопровождавший начало эпохи Возрождения в Италии и рождение там первой в Европе национальной культуры, требовал обоснования литературной законности народного языка, введения в литературу новых идей и нового жизненного материала, преодоления как готического натурализма, так и предвозрожденческого спиритуализма в трактовке человека и связанных с человеком проблем общественной жизни.

После смерти Беатриче Данте, дабы приобщиться к философии, «стал ходить туда, где она истинно представляла себя, а именно в монастырские школы и на диспуты философствующих» («Пир»). Самые бурные споры велись в то время в доминиканском монастыре Санта Мария Новелла. На них блистали Ремиджо де’Джиролами и Толомео да Лукка, любимые ученики и продолжатели Фомы Аквинского. Данте еще в молодости постиг тонкости томизма и философии Аристотеля (в представлении XIII в.). Потом все это ему пригодилось и вошло в поэтическую структуру «Божественной Комедии». Однако Данте всегда интересовала не столько теология, сколько этика. Поэтому гораздо больше, чем к Ремиджо Джиролами, он прислушивался к Брунетто Латини (ок. 1220—1294), который учил его, что путь к вечной жизни лежит через мирскую славу, обретаемую в политической борьбе за лучшую и справедливую жизнь на земле («Ад», XV, 82—85).

В 1295 г. Данте, потомок крестоносца Каччагвиды, записался в цех аптекарей и врачей, чтобы иметь возможность активно вмешиваться в общественную жизнь Флоренции. Политическая деятельность Данте в родном городе продолжалась семь лет. Джованни Виллани, Боккаччо и Леонардо Бруни приписывали ему одну из главных ролей в решении судеб Флоренции в бурную пору ее исторического развития. Летом 1300 г. в течение двух месяцев Данте был одним из семи приоров Флоренции, т. е. входил в правительство.

Данте был в свойстве с Донати, но присоединился к «белым» гвельфам, потому что они отстаивали свободу родины от покушений на нее папского Рима. Любовь к Флоренции и опыт политической борьбы формировали антитеократические идеи «Пира» и «Монархии». Когда в мае 1300 г. правительство Флоренции искало союзников против Бонифация VIII, в Сан Джиминьяно для переговоров с представителями гвельфской лиги Тосканы был послан именно Данте. В 1301 г. войско Карла Валуа, прибывшего во Флоренцию как «миротворец» и доверенное лицо папы, помогло Корсо Донати совершить государственный переворот, за которым последовали политические процессы. Одной из первых жертв стал Данте. В самом начале 1302 г. он был облыжно обвинен новой синьорией и заочно приговорен сперва к штрафу в пять тысяч малых флоринов, а затем к сожжению на костре. Для поэта начались годы мучительного изгнания. В 1304 г. Данте жил в Вероне при дворе Бартоломео делла Скала и, кажется, как раз в то самое время, к которому относится трагедия Ромео и Джульетты. В 1306—1307 гг. его приютили Маласпина, правители Луниджаны, а в 1307—1308 гг. он очутился в Казентино. Боккаччо уверяет, будто Данте добрался даже до Парижа, привлеченный славой тамошнего университета. По его словам, «в Париже Данте выступал на многих диспутах и стяжал такую славу блеском своего гения, что тогдашние его слушатели и поныне рассказывают об этом с превеликим изумлением». Если это верно, то пребывание Данте в Париже следует отнести к 1309—1310 гг.

Период, охватывающий 1302—1313 гг., был для Данте мучительным, но творчески плодотворным. В первые годы изгнания Данте принимал участие в попытках «белых» гвельфов вернуться во Флоренцию, но когда те пошли на соглашение с гибеллинами, он отошел от эмигрантских ссор и стал «сам своей партией». Ощущение одиночества усугублялось сознанием трагического разлада между человеком и миром. Поражение «белых» гвельфов, защищавших, казалось бы, правое дело и справедливость, предательская и своекорыстная политика наместника бога на земле, готовность вождей «белых» гвельфов воевать против отказавшейся от них Флоренции в союзе с ее врагами, явное торжество чистогана (хозяином в «черной» Флоренции оказался не Корсо Донати, а денежный мешок — Джери Спини) — все это убеждало поэта, приступившего к работе над «Комедией», в том, что «нынешний мир сбился с пути» («Чистилище», XVI, 82). Тем не менее Данте твердо верил, что может указать человечеству правильную дорогу. Именно эта беспримерная по титанизму вера помогла Данте по-новому ощутить духовную связь с народом не одной Флоренции, а всей Италии и породила канцоны первых лет изгнания и «Комедию» (поэма была начата около 1307 г.), а также «Искусство поэзии на

народном языке» (книгу, обычно называемую «О народном красноречии») философское сочинение «Пир» и политический трактат «Монархия». В годы скитаний по Италии Данте стал «поэтом Справедливости» («О народном красноречии», II, II, 9). На смену «сладостному новому стилю» приходил стиль, который сам Данте назовет «прекрасным» (lo bello stile) и который ряд исследователей напрасно пытались отождествить с готикой. Данте возводил свой «прекрасный стиль» к создателю классической «Энеиды» Вергилию («Ад», I, 87). «Прекрасный стиль» прокладывал путь национальному стилю эпохи Возрождения — стилю ренессанс.

Смена стилей у Данте была обусловлена перестройкой миропонимания. В «Пире» (между 1304 и 1307 гг.) — и это весьма характерно для исторического своеобразия переходного периода, который эстетически реализовался в творчестве Данте, — политика органически переплетается не только с этикой, но и с поэтикой и лингвистикой.

В структуре «Пира» стихи и комментирующая их проза сочетаются по-иному, чем в «Новой жизни». Проза в «Пире» оказалась другой по содержанию и по слогу. Тем не менее от «Новой жизни» Данте не отрекался. Его творческая эволюция отличалась целостностью.

Данте собирался написать для «Пира» 14 аллегорических канцон и философских трактатов к ним, но осуществил три трактата-комментария и три канцоны (из них две были написаны еще во Флоренции). Данте предпослал книге трактат-введение, в котором объяснял, почему «Пир» в нарушение научно-философских традиций написан не по-латыни, а на народном языке.

В введении к «Пиру», в созданном в то же самое время трактате «О народном красноречии» Данте разработал принципы общенационального итальянского литературного языка и выдвинул ряд смелых идей, во многом предвосхищавших ренессансные поэтики и ренессансные теории стиля (см. особенно II, VI, 7—8).

Ренессансные теории стиля у Данте предваряет идея о необходимости ориентации на «образцовых», «правильных поэтов». Данте почти по-гуманистически верил в безграничность созидательных сил отдельной творческой личности, связанной с народом — нацией и осуществляющей его истинные, «разумные» стремления в сфере поэзии, стиля и языка. Грамматически организованный народный язык новой литературы и культуры, который в трактате «О народном красноречии» объявляется «исконным» и именуется «блистательной», осевой, правильной, придворной «итальянской народной речью», мог и даже должен был сформироваться из многих диалектов Италии в результате культурной и литературной деятельности писателей. Первый трактат «Пира» заканчивается поразительным пророчеством о социальной и культурной роли нового народного языка, становящегося языком национальной литературы: «Он будет новым светом, новым солнцем, которое взойдет там, где зайдет привычное; и оно дарует свет тем, кто пребывает во мраке и во тьме, так как старое солнце им больше не светит» (I, XIII, 12).

В «Пире» между новыми идеями и поисками нового стиля и языка существовала прочная связь. Разрабатывая литературный язык и формируя «прекрасный стиль», Данте в «Пире» приводил их в соответствие с требованиями «благородной дамы», именуемой им теперь «мадонной философией». Об этом сказано в начале третьей канцоны, идейно глубокой и стилистически новаторской. В канцоне и в сопровождающих ее рассуждениях Данте настолько углубляет и демократизирует «стильновистские», антисословные представления о благородстве как своего рода благодати, нисходящей на «благорасположенную» душу, что его концепции «божественности» человека начинают принимать почти что гуманистический смысл. Благородство, утверждал Данте, предполагает содействие установлению на земле всеобщего благоденствия и общественной гармонии в формах нового вселенского и единовластного Рима, ибо «для устранения междоусобных войн и их причин необходимо, чтобы вся земля и чтобы все, чем дано владеть человеческому роду, было Монархией, то есть единым государством, и имело одного государя, который, владея всем и не будучи в состоянии желать большего, удерживал бы отдельных государей в пределах их владений, чтобы между ними царил мир, которым наслаждались бы города, где любили бы друг друга соседи, в любви же этой каждый дом получал в меру своих потребностей и чтобы, удовлетворив их, каждый человек жил счастливо, ибо он рожден для счастья» («Пир», IV, IV, 4).

Мысль о том, что каждый человек рожден для счастья здесь, на земле, и «что цель каждой добродетели в том, чтобы сделать нашу жизнь радостней» (там же, I, VIII, 12), звучала в начале XIV в. достаточно смело. Читатель вправе счесть ее подлинно революционной, особенно если он вспомнит, что в «Пире» идея общественной мировой гармонии и утверждение, что «каждый человек каждому другому человеку от природы — друг» (I, I, 8), дополняются и обосновываются мыслью о гармоничности отдельного индивидуума, естественного, земного человека. Истинное, духовное благородство,