ИСТОРИЯ ВСЕМИРНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 69 страница. В «Девичьих обетах, или Магнетизме сердца» (пост

В «Девичьих обетах, или Магнетизме сердца» (пост. 1833), одной из самых психологически насыщенных его комедий, главное место занимает любовь. Четкая индивидуализация персонажей создает крепкую основу для развития действия. Внешняя канва событий типична для «комедии положений», действие скреплено интригой, которую ловко ведет один из героев (Густав), доказывающий нереальность обета двух девушек не выходить замуж. Но сама возможность интриги вытекает из психологического облика персонажей, мастерски используются возможности «комедии характеров».

Герои комедии «Месть» (пост. 1834) живут и действуют в обстановке старошляхетского уклада. Красочность, живость изображаемых типов прошлого такова, что временами кажется, будто драматург ими любуется. Нет в его комедии ни осуждающего слова, ни противопоставления старине новых веяний. Но юмористическое освещение изображаемого, трезвость авторского взгляда предохраняют комедию от апологетики старого. Мотивируя поступки персонажей (ссора двух шляхтичей-соседей мешает осуществлению планов влюбленной пары), Фредро обращается к житейской прозе, к сфере имущественных интересов. В стремлениях героев, в развитии интриги первоплановую роль играет грубый материальный расчет, который представлен как естественный для изображенного автором мира. Черты, определяющие достоверность образов, поведение основных персонажей (самодурство, сутяжничество, хвастовство, чванство и т. д.), вытекают из особенностей старошляхетского быта, приобретают гротескный характер, создают неожиданные повороты действия, вереницу комических положений.

479

Примером реалистической зоркости драматурга является комедия «Пожизненная рента» (пост. 1835). Фредро обратился здесь к типу скупца-приобретателя и создал свой его вариант: патологическая страсть к наживе заставляет героя поступать вразрез с собственной выгодой. За скромную сумму наличными ростовщик приобрел у промотавшегося гуляки право на полученную в наследство пожизненную ренту. Теперь все зависит от продолжительности жизни продавца ренты, и лихоимец вынужден играть роль заботливого опекуна. А когда мот угрожает самоубийством, скупец, боясь потерять все, выпускает жертву из своих когтей. Фредро создает многозначительное обобщение, подчеркивает, как сильна — до нелепости — власть денег: стяжатель искренне убежден, что с рентой купил у клиента его жизнь, и рассматривает эту жизнь как свою собственность. Фредро говорит о сложностях и хитросплетениях в человеческих взаимоотношениях, о царящих в мире вражде и корысти.

Драматург был современником торжества романтизма. Новые веяния отразились в его творчестве и как объект изображения (столкновение романтической прозы с прозою жизни), и как отдельные сюжетные мотивы. В целом, однако, трезво-скептическое мировосприятие Фредро было противоположно романтическому. Демократическая критика отнеслась к Фредро неприязненно. С середины 30-х годов он перестал публиковать новые комедии.

479

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ.
СТАНОВЛЕНИЕ РОМАНТИЗМА. МИЦКЕВИЧ

Сентиментализм затронул в Польше и прозу и поэзию. Популярность приобрели исторический и любовно-психологический романы (в форме романа-дневника или романа в письмах). Многочисленны были попытки перенести на польскую почву европейский опыт («Новая Элоиза» Руссо, «Страдания юного Вертера» Гёте, ироническая проза Стерна и т. д.). Зачастую сентиментализму сопутствовали пред-романтические тенденции. (Такие явления, как оссианизм, «готический» роман» и др., в польскую литературу пришли вскоре после своего возникновения.)

Произведения Юлиана Урсына Немцевича (1757—1841) были как бы мостом между двумя эпохами. Немцевич обращался к различным жанрам. Были среди них и предусмотренные поэтикой классицизма, и связанные с новыми веяниями. Немцевич — автор первых в Польше баллад («дум»). В его цикле «Исторические песни» (опубл. 1816) была представлена многовековая история Польши, воспевались популярные герои и правители. (В России «Исторические песни» высоко оценил К. Ф. Рылеев.) В прозе Немцевича сентиментальность сочетается с вниманием к переменам в обществе, с проповедью гражданственности и просветительских идеалов. Структура романа «Два пана Сецеха» (1815) основана на чередовании дневниковых записей двух героев: деда и внука; автором показаны перемены, внесенные эпохой Просвещения в жизнь шляхты, различия между старым и новым воспитанием, прежними и современными нравами. Обращался Немцевич и к историческому жанру («Ян из Тенчина», опубл. 1824—1825).

Роль, которую сыграл сентиментализм в подготовке будущего «романтического перелома», всего рельефнее выступает в творчестве Казимежа Бродзиньского (1791—1835). Его идиллия «Веслав» (1820) демонстрировала новый для польской поэзии подход к действительности. Повседневная крестьянская жизнь (правда, идеализированная), заботы и обычаи простонародья рассматривались здесь как объект, достойный поэтизации. К эстетически значимым явлениям поэт относил и внутренний мир, чувства и обычаи простолюдина. Бродзиньский-критик вынес в конце 10-х годов на обсуждение вопрос о соотношении старых, устоявшихся литературных норм и новых веяний. Это положило начало ожесточенным, не утихавшим до 1830 г. спорам между «классиками» и «романтиками». Противники романтизма — просветители и классицисты — видели в новом направлении результат превратных философско-политических и эстетических понятий, призыв к разрушению существующих ценностей и устоев жизни, а подчас и нелепость, противоречащую здравому смыслу и утонченному вкусу. Сторонники нового поначалу слишком далеко не заходили. Бродзиньский в статье «О классическом и романтическом, а также о духе польской поэзии» (1818), характеризуя важнейшие тенденции в европейских литературах, усматривал достоинства и недостатки и в классицизме, и в романтизме, предлагая «средний» путь, основанный на использовании имеющейся национальной (фольклорной и старопольской) традиции.

В 20-е годы, когда развернулась деятельность польских конспиративных организаций, старые литературные каноны воспринимаются как спутники политического консерватизма. В повестку дня вставал вопрос о романтизме как направлении, способном активизировать литературное развитие, поставить его на один уровень с европейским, выразить новые общественные настроения. Дискуссии о романтизме

480

приобретают политический подтекст. Наиболее страстно отстаивает новое направление критик Мауриций Мохнацкий (1804—1835), который был одновременно и членом тайных обществ. Он использовал ряд положений немецкой идеалистической эстетики (прежде всего Шеллинга), национальную литературу трактовал как средство «самопознания нации в ее естестве», требовал от нее отражения движущейся и меняющейся действительности, защищал принцип творческой свободы художника, выступал против литературы идиллической и примиряющей за поэзию протестующую и страстную. Мохнацкий в своей деятельности смог уже опереться на опыт отечественной романтической поэзии, которую создали в 20-е годы Мицкевич и его единомышленники.

Адам Мицкевич (1798—1855), уроженец Белоруссии, сын адвоката в Новогрудке, получил образование в Виленском университете, еще студентом начал писать стихи (первая публ. — 1817), стал одним из основателей и активным деятелем патриотических молодежных организаций «филоматов» и «филаретов». Когда эти тайные общества были раскрыты царскими властями, Мицкевич (после университета учительствовавший в Ковно) был арестован и в 1824 г. выслан из Литвы. Около четырех лет он провел в России (Петербург, Одесса, Москва, снова Петербург), где сблизился с участниками декабристских организаций, встретил радушное отношение со стороны русских литераторов, высоко ценивших его поэзию и импровизаторский дар. Дружеская близость между Мицкевичем и Пушкиным нашла отражение в творчестве обоих поэтов. Выехав в 1829 г. из России на родину, Мицкевич более не вернулся. Среди вдохновителей поэтической юности Мицкевича первое место занимал Вольтер, что видно по нескольким ранним переводам и подражаниям. В лирике, связанной с деятельностью «филоматов», главное место занимают дидактические мотивы, наставления молодым сотоварищам, призывы к духовному совершенствованию во имя будущих деяний, направленных на просвещение и спасение народа (что было выражено в поэтической формуле: «Отчизна, наука, добродетель»). На этой же почве рождаются и произведения, выразившие стремления патриотов на рубеже 10—20-х годов. Призыв «мерить силы по намерениям, а не намерения по силам» («Песнь филаретов», 1820) выразил настроения молодежи, готовившейся к национальной революции. «Ода к молодости» (1820; получила широкое распространение в списках) в образно-стилевом отношении с поэтикой классицизма была, несомненно, связана: даже противники автора признавали «Оду» «прекрасной с точки зрения поэзии» (Козьмян). Содержание «Оды», весь ее пафос знаменовали, однако, торжество новых идей. В ней еще современники поэта подметили родство с теми мотивами творчества Шиллера, которые были подхвачены революционно настроенными романтиками (не только в Польше). Для мироощущения автора «Оды» были характерны восприятие действительности в стремительном движении, в борьбе светлого и темного начал, патетическая устремленность в грядущий день человечества, когда произойдет обновление всей «глыбы мироздания». Аллегорические образы Молодости и Старости олицетворяли: первый — самоотверженность, порыв юных энтузиастов, их братское единство, второй — трусливый эгоизм «себялюбцев». Отрицание старого, скованного «заплесневевшей корой» мира, призыв «подавить насилие насилием» и повести земной шар «новыми путями», вера в неизбежное торжество «мира духа», порожденного «любовью» и «молодостью», в то, что вслед за «зорькой свободы» взойдет «солнце избавления», — вот те новые мотивы, которые внесла «Ода» в польскую поэзию.

Появившийся в 1822 г. сборник стихотворений Мицкевича («Поэзия») стал манифестом романтизма. В предисловии автор говорил об исторических корнях романтической поэзии, объявляя условием расцвета литературы ее истинно национальный характер, ориентацию на массы соотечественников, а не на избранных знатоков. Основу книги составил цикл «Баллад и романсов», явившийся практическим воплощением того литературного демократизма, который отстаивал Мицкевич и который проявился в романтическом увлечении фольклором, в обогащении литературного языка за счет просторечия и говоров. Мотивы народного творчества Мицкевич контаминирует и переосмысляет, интересуясь прежде всего нравственным аспектом народного художественного мышления, видя в простонародном начале основу моральных устоев, создавая такой фантастический мир, в котором невинность находит защиту, а проступки — кару со стороны сверхъестественных сил. Романтическая концепция влияния «незримого» мира на дела мира действительного, являясь своеобразной реакцией на противоречия современной поэту цивилизации, отрывающей человека от природы, искажающей его сущность, для польского романтизма имела и специфическую важность. Вера в примат духовного начала позволяла именно духовную жизнь считать определяющей для решения вопроса о бытии или небытии нации. Фольклор использовался для соответствующей интерпретации «двоемирия», а оно давало возможность

481

ставить во главу угла не актуальную политическую реальность, а жизнестойкость нравственно-культурной традиции, связь нынешнего поколения с «миром предков», продолжающим существование в сфере духа.

Автор баллад демонстрирует неудовлетворенность просветительским мировосприятием, отдавая предпочтение «чувству», «вере», «сердцу» перед «разумом», эмпирическим знанием. Это предпочтение мотивировалось ссылкой на верования простонародья, рассматриваемые как основа национального бытия, как источник поэтического взгляда на мир. Романтический субъективизм до известной степени ограничивался обязательством говорить от имени общности, признанием авторитета народного опыта и инстинкта (даже в облике суеверия). В программной балладе «Романтика» происходит мировоззренческий спор: носителем скепсиса, плоского эмпиризма выступает ученый «старец» со «стеклышком», а скрытое от других видит «очами души» обезумевшая от горя крестьянка, с которой солидарен поэт.

Сказанное в балладах было углублено в драматической поэме «Дзяды» (ч. 2 и 4, 1823). Изображение белорусского народного обряда поминовения умерших (он дал название произведению) — это свод суждений о нравственности и долге, которые произносит у Мицкевича хор крестьян, вызывающий на суд духов усопших и выносящий свой приговор их поступкам. Нравственный критерий обосновывается не рационалистическим представлением о естественном человеке, а народным пониманием справедливости.

Народная традиция использовалась и для обоснования жанровых исканий. Форма «свободной», «открытой» фантастической драмы была подсказана стремлением найти новую, независимую от классицистских канонов основу развития: по мысли Мицкевича, обращение к исконно славянскому обряду было залогом драматической самобытности (он сослался на то, что и античная трагедия родилась из празднеств и таинств древних греков). Включая в драму элементы фантастики, поэт использовал некоторые приемы мистерийных действ, обратился одновременно к таким приемам, как введение хора, песен, баллад и т. д. Границы жанров были сметены: возник своеобразный синтез, включающий в себя элементы и драматического действия и лирической исповеди.

Такой исповедью стала четвертая часть драмы, где выведен был новый для польской поэзии герой — влюбленный, страдалец и бунтарь. Несомненна тут связь с близкой по времени традицией (в Густаве, отстаивающем права любящего сердца, современники увидели «польского Вертера»), но романтически страстными были обличение тирании денег и титулов, протест против дисгармонии между устройством жизни и стремлениями личности. Традиционная мораль оценивалась Мицкевичем как неспособная поддержать страждущего, спасти личность от краха и самоуничтожения.

А. Мицкевич

Рисунок О. Кипренского. 1824—1825 гг.

«Гражина» (1823) положила начало героико-патетической линии в польском романтизме и стала первым образцом романтической поэмы (поэтической повести). Историзм выразился здесь главным образом в попытке передать колорит эпохи. Прошлое (время борьбы литовцев с Тевтонским орденом) служило поводом для постановки общественно-нравственных проблем (обязанность правителя считаться с чувствами народа, недопустимость сговора с внешним врагом и т. д.). Пафос поэмы основывался на убежденности в увлекающем воздействии самоотверженного подвига.

Произведения, опубликованные в России, свидетельствовали как об увлеченности поэта проблемами европейского романтизма, так и о стремлении интерпретировать их по-своему.

482

В «Крымских сонетах» (они вышли в 1826 г. вместе с циклом любовных сонетов, поразивших читателя художественной смелостью, разнообразием лирических интонаций, стилизаторским мастерством) Мицкевич отдал дань романтическому ориентализму, подчеркивая своеобразие и во многом противоположность различных цивилизаций и обусловленных ими типов мироощущения. Изящные по стихотворной форме (образцом поэту послужил классический итальянский сонет; он перевел несколько сонетов Петрарки), пышные и красочные описания южной природы объединялись в сонетах единым лирическим настроением, образом героя-пилигрима, который, не сгибаясь под ударами судьбы, восхищаясь «краем довольства и красоты», тоскуя по отчизне и близким, ищет «бури», созвучной его мятежному настроению. В облике героя побеждает жажда активного вмешательства в жизнь: им отвергается фаталистическое созерцание, мысль о смирении и ничтожестве человека перед лицом величественной природы и неумолимостью времени. Такое отношение к миру было весьма важно для польских романтиков, стремившихся трактовать человека не только как объект приложения внешних сил, но и как субъект, воздействующий на обстоятельства.

Герой поэмы «Конрад Валленрод» (1828; сюжет — из эпохи войн с крестоносцами) был одним из плеяды необыкновенных и трагических романтических личностей, в которой на первых местах стояли персонажи байроновских поэм. Мицкевич высоко ценил Байрона (им переведена поэма «Гяур», несколько стихотворений), говорил о его влиянии на «широкие массы европейцев»: «Так зазвучавшая струна пробуждает звуки и в других струнах, молчавших доселе, но настроенных на тот же лад». Валленрод Мицкевича действительно во многом сходен с героями Байрона (и его подражателей): одиночество, духовная дисгармоничность, мрачнотаинственный облик, загадочность для окружающих его характера и поступков. При всем этом личность героя была обрисована и объяснена своеобразно, под влиянием тех условий и проблем, которые были характерны для времени ее создания. Романтический трагизм в поэме основывается не на конфликте личности с окружением, а на ее причастности к общему бедствию. Рассматривая совокупность связей между личностью и миром, польский романтизм акцентировал их национальную обусловленность, примат общего над частным. Выше трагедии человека, чьи стремления попраны грубой действительностью, в нем ставилась трагедия человека, который несчастен как член подавленной национальной общности. Поэтическая повесть Мицкевича — со всеми элементами исторического колорита, действием стремительным и таинственным, слиянием лирического и эпического начал — была и современной, и специфически польской. Поэт не ограничивается обоснованием правомерности любого противодействия чужеземному гнету. Народное мнение, память соотечественников оказывается в конечном счете решающей оценкой деяний героя (которые спасает от забвения народная песня, предание). Политическое звучание произведения было однозначно: молодые патриоты восприняли его как призыв к восстанию. Но содержание поэмы было несколько шире. В герое поэмы можно выделить особенности, увиденные Мицкевичем в облике целого поколения патриотов, тех, кто в муках и сомнениях делал выбор между легальным действием и восстанием. Отдавая жизнь за родину, понимая невозможность личного счастья, если его нет в отчизне, он не выступает, однако, как гармоническая личность, свой путь борьбы называет «ужасным» и в конечном счете оказывается борцом, сражающимся за народ, но без народа: он обречен быть жертвой и, проложив путь грядущему мстителю, не увидит плодов своего подвига.

Жанр поэтической повести становится в романтизме 20-х годов ведущим. Поэма «Мария» (1825) Антония Мальчевского (1793—1826) привлекла читателей трагическим звучанием (сам автор назвал ее «мрачным полотном») и была признана романтическим произведением в байроновском духе. (Мицкевич говорил: «Последнее слово польского поэта, который ближе всего идет по следам Байрона, — это крик отчаяния».) Однако от байроновского бунта, от романтического апофеоза личности и ее страстей Мальчевский был далек.

Отнеся действие «украинской повести» к XVII в., поэт изображает мир шляхетской старины как мир, где всесильны обман и злодейство, где простодушие и невинность не вызывают сожаления. Ожиданием печального финала проникнута вся поэма: мрачные краски преобладают в пейзажных описаниях; герои томимы предчувствиями; звучит зловещее напоминание о всевластии смерти («Песня масок»). Заплатив дань сентиментальным мотивам и классицистской образности (например, риторические персонификации: Гордость, Отчаяние, Смерть и т. д.), Мальчевский книжно-романтическую стилистику сочетал с приемами, соответствующими фольклорному мировосприятию. Композиция была типичной для романтической поэмы: одна картина сменяла другую, действие прерывалось, перемежалось описаниями и отступлениями; недосказанность, таинственность

483

служили созданию отвечающей замыслу эмоциональной атмосферы. В передаче настроений героев важную роль играли сопутствующие действию пейзажные описания.

Поэма «Каневский замок» (1828) Северина Гощиньского (1801—1876), участника тайных революционных организаций, положила начало характерному для радикальных тенденций в польском романтизме обращению к историческому прошлому Украины, к временам массовых народных выступлений против помещичьего гнета. Действие поэмы происходит в 1768 г. («колиивщина»). Небаба, герой поэмы, выступает не просто в роли страдальца и мстителя, преступного и одновременно несчастного, но и как действующее лицо грандиозной социальной трагедии. Судьба казака, прошедшего сквозь характерные для романтического героя фазы (любовь, потеря возлюбленной, внутренняя опустошенность, неукротимое стремление к мести, трагическая гибель), мотивировалась не случаем и не проклятием рока, а особенностями времени, событиями, нравами. Пользуясь приемами, характерными для романтической поэтики (загадочность в развитии сюжета, тяготение к изображению ужасного и необычного, преступления и безумия), Гощиньский попытался и объяснить изображаемые им события. Причину народного возмущения он увидел в насилиях, творимых шляхтой. «Он хотел, — писал Мохнацкий, — показать историческое событие таким, каким оно сохранилось в преданиях тамошнего люда...» В конце поэмы автор напоминал, что произвол и ожесточенность и ныне не ушли из мира, в котором совершаются «такие же преступления».

483

РОМАНТИЗМ ПОСЛЕ 1831 г.
МИЦКЕВИЧ В ЭМИГРАЦИИ

Восстание 1830—1831 гг. окончательно определило идейный облик романтизма и его торжество в литературе. Настойчиво выдвигается лозунг «национальной литературы». Демократическая мысль 30—40-х годов склоняется к отождествлению национальности в литературе с ее народностью (революционностью, социальностью, доступностью массам), стремится ускорить слияние национального и простонародного начал так, чтобы «национальность» охватывала тематику, содержание, форму. Задачей литературы объявляется мобилизация народа на новую революцию. Утверждается представление о поэте как о духовном вожде нации. Идеалом становится «поэзия-деяние», творец которой, как говорит Мицкевич на склоне лет, должен «быть святым». К. Маркс говорил о поляках как о «народе, который сражался и сражается как всемирный солдат революции» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 18. С. 555). Как раз в 30—40-е годы передовые польские мыслители и художники выдвигают лозунг солидарности с освободительным движением в других странах. Опыт национальной борьбы, ее взлеты и поражения заставляли стремиться к уяснению смысла исторических событий, размышлять над положением и ролью масс. С раздумий о причинах поражения восстания в 1831 г. начинается новый этап в истории романтизма. Революционно-демократические идеи увлекают многих чутких к требованиям времени художников (Мицкевич-публицист, Словацкий, некоторые литераторы 40-х годов в стране).

Исключительность положения Польши, недостаточная, по сравнению с передовыми странами, развитость общественной мысли выдвинули и такую своеобразную форму осмысления действительности, как разного рода мессианистские концепции, носившие подчеркнуто полоноцентристский характер. Польский мессионизм объяснял страдания народа предопределением свыше, особой ролью Польши, чье назначение состоит в том, чтобы мученичеством, подобно Христу, искупить грехи человечества, открыть эру всеобщего счастья, мира и новых братских отношений между нациями. Он был в зависимости от идеологической позиции художника призывом либо к надежде и терпению, либо к участию в борьбе с тиранией. Мессианистские тенденции проявлялись еще в поэзии начала века. В 30—40-е годы они отразились в творчестве крупнейших поэтов эмиграции.

На чужбине провел вторую половину жизни Адам Мицкевич (умер он в 1855 г. во время поездки в Константинополь). Поэт не присоединился в 1831 г. к повстанцам (выехав из Италии в Великопольшу, так и не смог пробраться через границу в Королевство Польское). Поселившись в 1832 г. во Франции, он выступил как журналист (в газете «Польский пилигрим»), в 1840—1844 гг. читал курс славянских литератур в Париже. Увлечение мистицизмом (в 1841 г. поэт становится членом созданной А. Товяньским эмигрантской секты) на несколько лет отвлекает поэта от революционной и художнической деятельности, но в событиях 1848—1849 гг. он принимает активное участие как организатор польского легиона, воевавшего за свободу Италии, как редактор международной демократической газеты на французском языке «Трибуна народов».

В «Книгах польского народа и польского пилигримства» (1832), сочинении, написанном ритмизированной прозой в библейском стиле,

484

Мицкевич изложил мессианистскую концепцию истории. Польша, чье прошлое и государственность были автором «Книг» в высшей степени идеализированы, рассматривалась здесь как избранная нация, возвестившая миру идею свободы и за это замученная королями, нация, призванная воскресить справедливость на земле. Далее следовали притчи-наставления, обращенные к польским эмигрантам, предназначение которых состояло, по Мицкевичу, в том, чтобы стать апостолами освободительной борьбы, революционного самопожертвования: «Поляк говорит народам: там Отчизна, где плохо; ибо везде, где в Европе угнетена свобода и идет борьба за нее, там борьба за Отчизну, и в этой борьбе все должны сражаться». В своей радикальной политической утопии Мицкевич выступил не только как обличитель буржуазных политиков, «говорящих о Свободе, а служащих деспотизму». В завершавшей «Книги» «Литании пилигрима» были слова: «О всеобщей Войне за свободу народов молим тебя, Господи!»

Тот же комплекс идей лег в основу третьей части «Дзядов» (1832). «Открытая» конструкция драмы, важная роль фантастики (персонажи «Дзядов» — люди, ангелы, дьяволы — представляли два мира: реальный и «незримый»), общность героев роднили новое произведение с тем, которое появилось в 1823 г., но идейный смысл определялся ситуацией, возникшей после восстания. Грандиозность замысла (поэт хотел ответить на вопрос о будущем народа и смысле принесенных им жертв) обусловила необычность формы, своеобразную жанровую синтетичность. «Дзяды» состояли из сцен, объединяемых не столько развивающимся действием, сколько авторским истолкованием события. (В основу сюжета были положены эпизоды следствия по делу филаретов.) Фрагментарность, кажущаяся неслаженность конструкции, непрерывная смена картин без привычной для читателя композиционной основы компенсировались идейно-эмоциональным единством. Двоеплановость открыто подчеркивалась чередованием сцен, происходящих в реальном мире, и фантастических. Рассказ о недавних событиях истории, поднимавшийся порой до вершин трагизма, был выдержан в героико-патетическом и обличительно-гротескном тонах. В характерах выделялись те черты, которые подчеркивали роль персонажей в борьбе между силами зла и добра. Мицкевич создал своеобразный жанровый сплав исторической и философско-этической драмы, лирико-драматической поэмы, используя средства, характерные для самых различных жанров (элементы оперы, мистерии, народного фарса и т. д.), вводя в текст эпический рассказ, лирический монолог, агитационные песни. Многопластовой была лексическая структура, допускавшая использование самых различных элементов (от библейско-литургических выражений до макаронизмов и вульгаризмов). «Смена тона и ритма» служила созданию нужной поэту эмоциональной настроенности.

В центре драмы стоит образ, во многом автобиографический, поэта и богоборца Конрада (в такого героя перевоплотился Густав из четвертой части «Дзядов»). Ощущая в себе необычную силу чувств, способность любить и терпеть муки «за миллион» соотечественников, Конрад вызывает на бой того, кого считает виновником царящего во вселенной зла. В пламенном монологе-импровизации он упрекает самого бога в равнодушии к страданиям человечества, требует от него «власти над душами», чтобы возвеличить свой несчастный народ, и заключает речь дерзким обвинением: «Ты не отец мира, а царь».

Спор Мицкевича с богоборческой концепцией «Импровизации» характерен для концепции человека в польском романтизме, сопоставлявшем индивидуальные стремления с конфликтами национального и всемирного порядка, ибо личность трактовалась им и как поле в космической борьбе сил добра и зла, и как орудие в этой борьбе. Душу Конрада оспаривают злые и добрые духи. Упрекая его в сатанинской гордости, осуждая за то, что избавление народа он ставит в зависимость от субъективного идеала, а не пытается постичь глубины народного духа, приходит в отчаяние, вместо того чтобы верить в высший смысл истории, поэт вступает в полемику с романтическим индивидуализмом. Оспариваются и представления Конрада о боге, не вмешивающемся — согласно историко-философским концепциям деистов — в судьбы человечества, в ход истории. Такой взгляд кажется Мицкевичу лишающим соотечественников веры в будущее, равнозначным капитуляции. Поэтому он начинает объяснять индивидуализм Конрада недостатком веры и создает образ ксендза Петра, выступающего в роли антипода Конрада. Петр сделан выразителем своеобразного плебейско-христианского демократизма и наделен даром провидца (недавнее прошлое и будущее трактуются поэтом в мессианистском духе).

С большей художественностью воплотил Мицкевич свое представление о патриотизме в групповом портрете участников тайного общества. Он окружил друзей молодости ореолом патриотической стойкости, наделил их мужеством и скромностью, всеми качествами, которые были важны в годы, когда освободительное дело надо было начинать заново. Рядом с виленскими

485

юношами он вывел варшавян, участников восстания. Как единомышленники поляков в одной из сцен показаны были безымянный русский офицер и декабрист Бестужев. В памфлетно-гротескном духе изобразил автор «Дзядов» преследователей молодежи, царских прислужников, предателей отчизны, наделив их чертами откровенной и циничной подлости.

Эта обличительная линия была продолжена в присоединенном к драме эпическом «Отрывке», цикле стихотворений о России, сложившемся в своеобразный путевой дневник преимущественно памфлетного характера. Зарисовки бескрайних и снежных просторов России, по которым шествуют войска и мчатся кибитки с арестантами, столичных улиц, где прогуливаются царь, придворные и чиновники, описание парада царских войск складываются в мрачное изображение деспотической системы, чуждой и враждебной народу. Говоря о петербургском наводнении 1824 г., поэт делает его символом неизбежного в грядущем падения царизма. Жанр памфлета исключал, конечно, объективную многосторонность изображения. (Именно поэтому Пушкин вступил в «Медном всаднике» в поэтическую полемику с Мицкевичем.) Обличая и предсказывая будущее, автор «Отрывка» стремится провести грань между передовой Россией и царизмом («Памятник Петру Великому», «Русским друзьям»), с глубоким преклонением вспоминает о Рылееве и Бестужеве, «пророках» русского народа. Из того, что писалось о России за рубежом, «Отрывок», бесспорно, выделялся как картина, увиденная глазами революционера. Не случайным был интерес к нему многих выдающихся деятелей освободительного движения в России (Герцен, Шевченко, Добролюбов и др.).