Стилистические особенности готики.

12 век вошел в историю Западной Европы настойчивыми попытками ее ученых умов устранить уже осознаваемый ими конфликт между разумом и верой. Ланфранк (1089), Ансельм Беккский (1109) Жильбер де ла Порэ (1154) и Абеляр (1142) активно задавались этим вопросом. «Таким образом, Ранняя Схоластика родилась в то же время и в той же среде, в которой зарождалась Ранняя Готическая архитектура, воплотившаяся в церкви Сен-Дени Аббата Сюжера», и это обстоятельство никак нельзя назвать случайным. Выше изложенная цитата принадлежит известному историку средневекового искусства Эрвину Панофски, который в своих трудах убедительно показал, что «французские архитекторы 13 века действительно мыслили и творили в полном соответствии со Схоластическими воззрениями», присущими этой эпохе. (Эрвин Панофски. Готическая архитектура и схоластика./ Богословие в культуре Средневековья. К. Путь к истине. С-78).

Рисунок 28. Фасад собора в Реймсе, готическое искусство, XIII век, башни XIV-XV веков, Реймс, Франция

Активное развитие городов, во многом было обусловлено учреждением так называемого магдебургского права, сложившегося в 13 веке в немецком городе Магдебург, а в последствии, распространившегося по всей Западной и Восточной Европе. Оно впервые юридически закрепляло права, свободы горожан и право города на самоуправление, что способствовало дальнейшему развитию торговли, ремесел и системы образования – школы. Диспуты к тому времени стали настолько же привычным делом, и на них приходили горожане с таким же любопытством и энтузиазмом, как современные светские люди посещают театр. В атмосфере поисков пути для решения проблемы доказательства бытия Бога, Ансельм Кентерберийский (1033/1034, Италия — 21 апреля 1109, Англия), по праву считающийся «отцом схоластики», предлагает свой, настаивая на той мысли, что богословие может и должно воспользоваться разумом (следуя правилам логики) для того, чтобы лучше понять то, во что оно верит. Спиритуализм и мистицизм, свойственные этой эпохе, вполне отвечали чаяниям паствы. А поскольку количество прихожан в храмах возрастало пропорционально росту количества горожан, возникла проблема: как сделать храм более вместительным и «обращенным к Небу». Решением её и занялись мастера французской готики.

Таким образом, как самобытный стиль, готика появилась во Франции в 12 веке, однако получила свое, уничижительное для тех, кто ее так именовал, название только в эпоху Возрождения (от итал. gotico, буквально – готский, от названия германских племён – готов). Безусловно, готическое искусство было культовым по назначению и религиозным по своей тематике, обращая свой взор к Небу, вечности, но мысля о Нем в достаточно свободной трактовке. Обращая внимание на открытого трагизму жизни средневекового человека, на его эмоции и чувства, наполненные мыслями о смерти и смертности, готический мастер использует символико-аллегорический прием и фантастический гротеск, не брезгуя при этом сюжетами варварского фольклора (разнообразных «химер»). Особое внимание уделено проблеме света.

29. 30.

Рисунок 29. Собор Нотер-Дам

Рисунок 30. Готический собор в Милане

Готический храм. Ведущим видом искусства в эпоху готики была архитектура. Готический собор объединил в целостный ансамбль скульптуру, живопись, декоративно-прикладное искусство, предлагая увидеть в нем своеобразную модель Универсума. Желая придать архитектурным формам большую лёгкость и устремлённость к небесам, готические зодчие создали принципиально новый тип конструкции. Заимствованные из архитектуры Востока стрельчатые арки стали её базовыми элементами. Вытянутые вверх, стрельчатые очертания получили также дверные, оконные и арочные проёмы и своды. Две диагонально пересекающиеся стрельчатые арки создавали прочный каркас, поддерживавший своды. Рельефно выступающие рёбра арок – нервюры – передавали тяжесть свода вниз, к пятам арок и далее – на опоры и идущие вдоль них полуколонны. Стрельчатые арки уменьшали боковой распор (давление) свода, а оставшуюся тяжесть принимали на себя вынесенные наружу детали конструкции – контрфорсы и аркбутаны. Снаружи такая конструкция напоминала корабль с вёслами или скелет гигантского фантастического существа (поэтому её часто называют скелетной). Всё это дало возможность предельно облегчить стены и прорезать здания огромными окнами. На смену каменной толще пришло прозрачное стекло, пропускавшее внутрь храма потоки солнечных лучей, которые воспринимались как отблеск божественного света. Стройные готические статуи, украшавшие фасады соборов, вторили устремлённым в небеса башенкам или чёткому ритму полуколонн на порталах.

Рисунок 31. Схема конструкции готического храма

Сложившаяся готическая каркасная система впервые была использована в церкви аббатства Сен-Дени (1137—44). К ранней готике относятся также соборы в Лане, Париже, Шартре. Богатством ритма, совершенством архитектурной композиции и скульптурного декора отличаются грандиозные соборы зрелой готики в Реймсе и Амьене, а также часовня Сент-Шапель в Париже (1243—48) с многочисленными витражами. С середины 13 в. величественные соборы строились в других европейских странах — в Германии (в Кельне), Нидерландах (в Утрехте), Испании (в Бургосе, 1221 — 1599), Великобритании (Вестминстерское аббатство в Лондоне), Швеции (в Упсале), Чехии (хор и трансепт собора св. Вита в Праге), где готические строительные приёмы получили своеобразную местную интерпретацию. Крестоносцы донесли принципы готики до Родоса, Кипра и Сирии.

Рисунок 32. Реймсский собор. Наружное скульптурное убранство. (1211-1311)

Готический витраж. Несмотря на то, что витражи принадлежат к числу самых прекрасных и привлекательных произведений средневекового искусства, долгое время им не придавали такого значения, как фрескам или произведениям станковой живописи. Создавать монументальные картины из цветного стекла придумали вовсе не в готическую эпоху: истоки этого вида изобразительного искусства восходят к поздней античности. Уникальные эффекты витража объясняются прозрачностью его основы - цветного стекла; использовавшаяся же для прорисовки контуров черная краска была непрозрачной. Средневековые художники, работавшие в области монументальной и станковой живописи, напротив, накладывали краски на непрозрачную основу, а свет передавали с помощью золотых и осветленных белой краской тонов.

Как и всякий художник, витражист начинал свою работу с эскиза. Эскиз изготавливался в соответствии с пожеланиями заказчика и представлялся последнему на одобрение. Если композиция устраивала донатора, витражист переходил к главной части работы. Согласно свидетельству, вошедшему в трактат начала 12 века и принадлежащему перу монаха Теофила Пресвитера, витражисты прежде всего переносили эскиз на деревянные панели тех же размеров, какие должен был иметь готовый витраж. Затем они наносили на этот рисунок основные контуры, по которым куски стекла предстояло скрепить свинцовыми полосками, и подбирали краски для стекла. Далее неокрашенное стекло разрезали на фрагменты в соответствии с эскизом и, наконец, окрашивали. В зависимости от традиции, сложившейся в той или иной мастерской, на стекло наносили сначала либо контуры, либо жидкую краску. И уже в последнюю очередь художник придавал форму и глубину складкам одежд, лицам, рукам персонажей и предметам.

Вплоть до начала 14 века в качестве основы для краски витражисты располагали исключительно только черной или коричневой гризайлью. Но со временем, в среде придворных французских живописцев, начали активно использовать серебряную краску, которая, впрочем, уже давно была известна исламским художникам. Серебряная краска представляла собой сплав толченого серебра и сурьмы, к которому добавляли желтую охру и воду. Ее всегда наносили на внутреннюю поверхность стекла и при обжиге, когда краска сплавлялась со стеклом, она окрашивала его в желтый цвет. Таким образом, использование новой техники позволяло совмещать на одном фрагменте стекла два цвета. Из Франции это новшество быстро распространилось в соседние страны - в Англию и на юго-запад Германии.

Как только окраска всех фрагментов стекла, подобранных для витража, завершалась, их обжигали в печи. Если обжиг проходил успешно, то роспись могла сохраняться под открытым небом веками. После обжига куски стекла выкладывали на деревянную панель с эскизом и скрепляли свинцовыми полосками длиной около 60 см, с профилем, имеющим форму положенной на бок буквы 'Н'. Изготавливали их используя технику отливки по шаблону. В 15 веке эта техника была усовершенствована, что позволило увеличить размеры шаблона. Мягкие свинцовые полоски, легко принимавшие форму контуров стекла, спаивали друг с другом, и они образовывали сетчатую несущую конструкцию, в которой удерживались все фрагменты витража. Наконец, эту конструкцию укрепляли тонкой арматурой и вставляли в оконную раму.

Рисунок 33. Витраж (готическая роза) северного окна собора в Шартре. Франция.

Первые прототипы средневекового витража, обнаруженные на северо-востоке Англии в церквях монастырей Джарроу и Монкуирмот, датируются 7 веком. Здесь уже активно используются орнаментальные и фигурные стекла, хотя еще и не окрашенные. Возможно, старейшим из дошедших до наших дней фрагментов витражей с полноценной росписью является голова из Лоршского монастыря, ныне хранящегося в музее земли Гессен в Дармштадте. Датируют этот фрагмент по-разному, однако, вероятнее всего, он был создан во второй половине 9 века. Однако, вплоть до начала 12 века витражи встречались редко, хотя в письменных источниках сообщается, что церкви уже украшали выполненными из цветного стекла сценами из Библии и житий святых, а также монументальными портретами отдельных исторических и легендарных лиц. Своеобразным итогом многолетних поисков пути достижения совершенства в этом искусстве, стал нами выше упоминаемый трактат об изящных искусствах, составленный монахом Теофилом (после 1100 года), в который было включено и описание техники изготовления витража. И поскольку эта техника к тому времени уже представляется достаточно зрелой, можно предположить, что на рубеже 11 - 12 веков искусство витража уже вошло в эпоху расцвета, и вовсе не было новоизобретенным, несмотря на скудость сохранившихся до наших дней его образцов.

Литература к теме 11. 1-2.

Жак Ле Гофф Цивилизация Средневекового Запада. М. Прогресс. 1992.

Данилова И.Е. Брунеллески и Флоренция.М. Искусство. 1991.

Муратова К.М. Мастера французской готики. М. Искусство, 1988.

Эрвин Панофски. Готическая архитектура и схоластика./ Богословие в культуре Средневековья. К. Путь к истине.