Характерные особенности церковного искусства Западной Европы эпохи Ренессанса.

Итак, одной из характерных черт церковного искусства Западной Европы эпохи Ренессанса был его реалистичный (как натуралистичный) характер. Мир, который окружает человека, начинает восприниматься как картина, написанная Творцом. Следовательно, и тот образ, который написан мастером, есть тоже картина, но только рукотворная, написанная человеком и воспринимаемая как копия или повторение видимого мира, отражающегося в ней. Тема зеркального отражения реальности была положена в основание формирования новых технических приемов, способных передать глубину пространства и объемность предмета. Не случайно образ зеркала встречается достаточно часто в картинах этой эпохи. Любопытен портрет Пармиджанино в выпуклом зеркале (1523-24). Интерес представляет и работа Роббера Кампена «Генрих фон Верль и Иоанн Креститель» (1438), представляющая собою левое крыло Алтаря Верля теолога-францисканца, заказавшего этот алтарь художнику с пожеланиями изобразить себя молящимся рядом со святым. Висящее на деревянной перегородке зеркало отражает, создавая иллюзию глубины пространства, переднюю часть комнаты. Изучение анатомии, пропорций тела, перспективы и светотеневой моделировки позволило мастерам передавать объёмы фигур и предметов в трёхмерном измерении.

36. 37 38.

Рисунок 37. Ян Ван Эйк. «Портрет супругов Арнольфини». 1434. Национальная галерея. Лондон. В зеркале, что находится на стене по середине комнаты, отражается супружеская чета.

Рисунок 38. Галерея Сикстинской капеллы работы Микеланджело.

Рисунок 39. Микеланджело. «Христос-судия и Богоматерь». Страшный суд. Фреска алтарной стены Сикстинской капеллы (1535-41, Рим, Ватикан).

Уже в период проторенессанса в творчестве скульпторов Никколо Пизано и Арнольфо ди Камбио и живописцев Пьетро Каваллини (между 1240 и 1250 - ок. 1330) в мозаиках церкви Санта-Мария ин Трастевере (1291), в фресках церкви Санта-Чечилия ин Трастевере (ок. 1293) в Риме и Чимабуэ (ок. 1240 - ок. 1302) в иконах «Мадонна с ангелами» (1285), «Распятие» (ок.1285), как представителя византинизирующего течения в живописи проторенессанса, появляются выразительные черты реалистичной манеры письма и телесной осязаемости изображений, присущие гуманистическому Ренессансу. Ученик Чимабуе, флорентинец Джотто ди Бондоне, уже вносит в религиозный сюжет земное начало, что ярко демонстрируют росписи капеллы дель Арена в Падуе (1305-1308) и церкви Санта-Кроче во Флоренции (ок. 1320-25). Используя новые технические приемы (угловые ракурсы, приемы тональной светотеневой моделировки форм при помощи постепенного высветления основного, насыщенного красочного тона, и так называемую античную перспективу) он счел возможным придать запечатленным образам почти скульптурную объемность, а пространству иллюзию глубины.

Поворотным в искусстве Ренессанса стало использование ярким представителем флорентинской школы, одним из основоположников реалистического искусства, Мазаччо (Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи, Tomasso di Giovanni di Simone Cassai) (1401-28) техники линейной перспективы. Таким образом мастером достигается пластическая телесность, трехмерность изображения фигур, воплощающих в религиозных сценах гуманистические представления о совершенной человеческой личности. Примером тому могут служить фрески капеллы Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции (1425-28).

Рисунок 40. Чимабуэ. «Мадонна с ангелами». Ок. 1285. Галерея Уффици. Флоренция.

Так идея соприсутствия изображаемого (поскольку, согласно решениям 7 Вселенского Собора «честь, воздаваемая образу, восходит к первообразу», как видимого выражения догмата преображения, а значит и видимого выявления преображенной плоти) трансформируется в иллюзию. Икона, как и католическо-протестантское толкование природы Святых Даров, отныне становится либо иллюзорным явлением во плоти изображенного, либо воспоминанием об его жизни во Христе. И не более.

Этим обстоятельством объясняется пристрастие к статуарности и пластичности изображения. Иллюзионизм подталкивает к театральности восприятия мира, так явыразительно представленного «Сикстинской Мадонной» Рафаэля Санти (1513 г.). Мадонна с младенцем на руках легко и непринужденно парит, спускаясь из небес к зрителю на землю. Картина была написана по заказу папы Юлия II для главного алтаря церкви аббатства св. Сикста в Пьяченце. Св. Сикст, как заступник семьи дела Ровере, из которой происходит Юлий II, изображен слева от Мадонны. Справа мы видим образ Святой великомученицы Варвары. Внизу, как бы возлежа, опираясь на сцену, изображены два ангела, а сверху справа и слева банальный занавес, открывающий зрителю мир небесный. Есть еще одно обстоятельство, на которое стоит обратить внимание. Присущий ренессансному гуманизму индивидуализм возбудил пристрастие к собственной персоне художника в желании запечатлеть собственный образ (автопортрет) на полотне наделяя его знакомыми современникам чертами изображенных философов, апостолов, пророков. Особое место занимает в Ватикане знаменитое полотно Рафаэля Санти «Афинская школа». Там Платон изображен в образе Леонардо да Винчи, Гераклит, пишущий на камне, - в образе Микеланджело, Евклид с компасом в руке – в образе Браманте. Еще экстравагантнее поступил Микеланджело, изобразив собственное лицо в фреске «Страшный суд» в складках кожи Святого Ворфоломея.

Рисунок 41. Собор Санта-Мария дель Фьоре. Строительство начато в 1296 (архитектор Арнольфо ди Камбио; купол собора — Филиппо Брунеллески, 1420-36). Кампанила 1334-1359 (архитектор Джотто).

Реалистичная манера письма, способствует передаче образа плоти не преображенной, но отражаемой «заземленной». Обилие мускулистых обнаженных фигур, грациозных, пышнотелых женских фигур в известной «Сикстинской капелле» Ватикана есть свидетельство и яркий пример трансформации собственно иконы в картину на религиозную тему. Эти изображения на картинах возможно попытаться понять (что хотел сказать художник), получить от этого искусства эмоциональное, эстетическое удовольствие, но на эти образы уже не возможно молиться. Ренессансный образ не способствует тому, чтобы человек сосредоточил внимание на молитве, а уводит от нее, переключая мысль на иное - плотское.