СКУЛЬПТУРА И РЕЗЬБА

Общее для русского искусства XVII в. стремление к нарядно­сти и декоративности проявилось и в усиленном развитии резьбы по дереву, камню, а также скульптуры. Высоким образцом ис­кусства резьбы по дереву являются многочисленные резные ико­ностасы, «царские врата» и другие детали церквей. Богатейшей резьбой был украшен Коломенский дворец. Резьба по дереву, украшавшая дворцы и храмы, была ярким воплощением этого глубокого народного искусства. Деревянной резьбой украшались дома простых людей. Резные наличники и карнизы, обработка резьбой крылец и других частей здания, своеобразие приемов этой обработки и ее рисунков в разных местностях доставляют одну из характерных особенностей русской национальной культу­ры. Искусство резьбы, веками развивавшееся в народе, было ис­пользовано феодальной знатью для украшения воздвигавшихся по ее заказу строений. Резчикрв собирали в Оружейной палате для выполнения государственных заказов. Здесь выработались при­емы особой, монументальной резьбы, богатой архитектурно-декоративными элементами. Иконостасы покрывали золотом, при­давая им вид металлического литья. Пышной фигурной резьбой отделывались царские, патриаршие, епископские «места», надпрестольные «сени», спинки дворцовых карет и стульев и т. п. предметы культового и бытового обихода знати.

Дальнейшее развитие получила и скульптура, хотя в ней сохранилось много архаических черт. Скульптуры были обычно раскрашены и по большей части выполнялись в плоскостной манере, как горельефы. Таковы, например, сделанные из серебра изображения на крышках «рак» царевича Димитрия (выполнены Гаврилой Овдокимовым в 1630 г.) и Александра Свирского (им же — в 1643 г.). Скульптурные детали помещались на многих предметах, в том числе и на оружии.

В целом развитие скульптуры шло в направлении придания изображению более округлых форм, горельеф вытеснял барель­еф, лица становились более индивидуализированными. Реали­стические тенденции определились и в этой области искусства.

ЖИВОПИСЬ

Долгое время в литературе имел распространение взгляд на XVII в. как на время упадка древнерусской живописи, ис­кусство этого времени при сопоставлении со временем Андрея Рублева и Феофана Грека рассматривалось как более низкое по силе и средствам художественной выразительности. Действитель­но, в живописи XVII в. нет произведений, которые были бы отме­чены таким совершенством композиции, живописного мастерства и глубокой одухотворенности, как произведения великих масте­ров конца XIV—XV в. И тем не менее неправильно представлять XVII в. как время упадка древнерусской живописи. XVII век — это переломное время в ее истории, как и в истории всей русской культуры. И в области живописи совершались тогда чрезвычайно важные процессы, которые подготовили ее вступление в новый этап блестящего расцвета. Общее для всей русской культуры XVII в. стремление к «живству», к «обмирщению», усиление светских элементов, тенденции к реализму — все это с большой силой проявилось в живописи и представляет собой главное со­держание ее развития.

Еще в XVI в., как мы видели это на примере суждений, вы­сказанных И. М. Висковатым и его противниками, задачи живо­писного искусства становились предметом споров. Теперь в сложной обстановке небывало обострившейся идейной борьбы в «бунташном» XVII в. вопросы содержания и назначения живо­писи неизбежно стали подвергаться еще большему обсуждению. Церковь прекрасно понимала огромную силу воздействия искус­ства на народные массы и, как и в других областях культуры, всеми силами старалась обеспечить сохранение контроля над жи­вописью, проповедовала глубоко консервативные идеи с целью полного подчинения ее строго религиозной догматике. Жесткую регламентацию иконописного дела пытался установить патриарх Никон, не останавливаясь перед такими крутыми мерами, как публичное поругание икон, написанных не по «греческому чину». И после падения Никона церковь продолжала действовать в том же направлении. В 1668 г. патриархи александрийский Паисий, антиохийский Макарий, находившиеся тогда в России, и мос­ковский Иосаф написали грамоту, в которой утверждали, что первый художник есть бог, который создал человека «по своему образу и подобию», что художественный образ может быть только подражанием, что искусство есть зеркало, отражающее дела провидения. Церковный собор 1667 г. строго регламентировал темы и образцы церковной живописи. Старых иконопис­ных традиций требовала придерживаться и грамота царя Алек­сея Михайловича 1669 г. Однако взгляды представителей офи­циальной церкви встречали противодействие не только в самой практике живописи XVII в. Появлялись и теоретические раз­мышления над содержанием искусства. Одно из них принадлежит царскому живописцу второй половины XVII в. Иосифу Влади­мирову, по мнению которого не следует слепо почитать все старинное и следовать невежественным представлениям людей, не понимающих ничего в искусстве. Не следует и игнорировать искусство других стран. Нельзя думать, будто одним рус­ским дано писать иконы и что нужно только одному русскому иконописанию поклоняться, в других странах тоже имеется вы­сокое искусство. Иосиф Владимиров особенно протестовал против канонической регламентации искусства. Где такое указание об­рели немыслимые любители предания, спрашивал Иосиф Вла­димиров, которое повелевает писать святых на одно лицо, обя­зательно смуглыми и темновидными? Разве все люди одинаковы, разве все святые были обязательно смуглыми и тощими? Иосиф Владимиров, оперируя данными «священного писания», доказы­вал, что образы должны быть индивидуализированы — в сцене благовещения девица должна быть молодой девушкой, а в иконе рождества младенец должен быть румян и прекрасен, в сцене рас­пятия надо изображать мертвое тело, а библейская Сусанна дол­жна быть красивой женщиной. Так, в живописи в рамках еще религиозного содержания начали осмысливаться принципы реа­листического подхода к изображению персонажей.

Официальная церковь особенно гневно преследовала распро­странение в селах и городах произведений народных масте­ров-иконописцев, которые нередко далеко отходили от установленных канонов. Среди этих мастеров было немало живописцев, наделенных большим талантом. Обилие орнамента» «узорочья», любовь к сказочным мотивам, внимание к пейзажу были харак­терными проявлениями того народного начала, которое все силь­нее проникало в живопись.

Вместе с тем в живописи XVII в. было еще очень сильно направление, связанное с потребностями светской власти и офици­альной церкви. Так, во фресках Княгинина монастыря во Вла­димире, выполненных в 1647—1648 гг., сильное впечатление производит огромная композиция «страшного суда», занимающая всю западную стену. Маленькой обнаженной фигуркой, теряю­щейся в громадном судилище, изображена в композиции челове­ческая душа. В круглых медальонах расписаны адские муки с ужасающими подробностями. Гигантский страшный змей душит грешников, и на теле его написаны названия смертных грехов, среди которых — «убийство» и «грабление», в которых нередко проявлялся тогда стихийный народный гнев против эксплуататоров. В условиях «бунташного» века церковь усиливала угрожающее направление своей проповеди, стремясь сохранить свое влияние и пугая страшными карами за всякое неповиновение ей и властям. Характерно, что среди осужденных в ад написана группа иноземцев. Церковь проклинала и осуждала все иноземное, боясь западного влияния, все более проникавшего в Россию. Но вот в росписи московского Архангельского собора, усыпальницы московских великих князей и царей, выполненной мастерами Оружейной палаты в 1652 г. во главе с Я. Казанцем и С. Рязанцевым, сцены «страшного суда» вообще нет. Роспись Архангельского собора посвящена другой теме — триумфу светской власти, что отразило растущую силу самодержавия. В росписях Архангельского и Благовещенского соборов видное место заняли изображения князей и царей. Этой задаче — прославлению царской власти — были посвящены также росписи дворцовых палат и многих храмов. Так, в Преображенском соборе Спасо-Евфимьего монастыря в Суздале, где роспись была выпол­нена в 1689 г., изображения царей Михаила Федоровича и Алексея Михайловича, а также великого князя Всеволода III имеют нимбы, как у «святых».

Реалистические тенденции в живописи XVII в. развивались еще очень медленно. Большое место занимала унаследованная от XVI в. традиция отвлеченно-догматического и аллегорического изображения. Хорошо прорабатывались детали, но обобщенного реалистического изображения художники XVII в. еще не могли дать. Росписи и иконы были перегружены мелкими сценами и предметами, вокруг главных изображений нанизывалась мас­са клейм со всеми подробностями жития. Помимо этого делались еще пояснительные надписи. Внутренний мир человека, как правило, не умели раскрыть, главное внимание уделялось изо­бражению внешних поступков и действий. Эмоциональность отступала перед описанием. Правда, и при этом в некоторыхпроизведениях появились замечательные образцы передачи дви­жения. Таковы росписи церкви в Никитниках, которые по бурно­му, энергичному движению фигур напоминают старинные фрески Волотовской церкви в Новгороде.

Сохранились в живописи традиционные приемы плоскостно­го изображения. При росписи стен стремились к сплошному их покрытию, благодаря чему интерьеры храмов становились похожими на цветной ковер. Иконы стали убираться драгоцен­ными окладами из золота, серебра, драгоценных камней, зако­вывавшими почти все изображения. В оклад одевались и древ­ние произведения, среди которых оказалась и рублевская «Трои­ца». Иконы становились теперь больше произведениями ювелир­ного, чем живописного искусства.

Были сильны и традиции «строгановской школы», но про­исходило огрубление техники письма и упрощение композиции.

И наряду со всеми этими явлениями, тормозившими развитие живописного искусства, отчетливо наблюдаются знаменательные новые элементы. В XVII в. замечаются в ряде произведений попытки более точного изображения пространства. Изображения кажутся более объемными, удаляются фоны, художники на­чинают пользоваться приемами светотени.

Высшая ступень развития живописного искусства в XVII в. связана с деятельностью выдающегося художника Симона Уша­кова (1626—1686). Выходец из посадских людей, Симон Ушаков работал в Оружейной палате и был возведен в дворянское зва­ние. Центральной темой его творчества было изображение чело­веческого лица. Знаменитым произведением Ушакова является его «Спас нерукотворный», в котором художник изобразил клас­сически правильное лицо. Очень хорошо передана его объемность, ткань, на которой, по церковному преданию, возникло изображе­ние Христа. В 1668 г. Симон Ушаков создал большую икону — картину «Насаждение древа государства Российского», посвя­щенную прославлению самодержавной власти. На фоне прекра­сно изображенного Успенского собора — символа власти москов­ских государей — помещены фигуры Ивана Калиты и митропо­лита Петра, поливающих большое дерево. В ветвях дерева раз­мещены медальоны с портретами князей и царей. По бокам кар­тины помещены фигуры царя Алексея Михайловича и царицы с детьми. Изображение царя портретно, вся фигура его хорошо передана. Симон Ушаков не раз писал портреты Алексея Ми­хайловича.

В 1671 г. Симон Ушаков создал икону на традиционный сюжет «Троицы». Она сильно отличается от рублевской «Троицы». На смену ее глубокой одухотворенности и возвышенности в иконе Ушакова явилось тяжеловатое, «плотское» изображение фигур, в картине появились реалистические детали (стол, уставленный яствами, крупное дерево и др.). Вполне светскими были сделан­ные Ушаковым в духе западноевропейских гравюр аллегории «Мир» и «Брань».

Отвергая традиционную сказочность и фантастичность, Ушаков стремился к материальному, телесному изображению. Он сосредоточивал все внимание на портретной живописи, на передаче объема, на использовании светотени.

Ушаков оказал большое влияние на развитие русской живописи в конце XVII в., когда его ученики — Григорий Зиновьев, Тихон Филатьев, Никита Павловец, Федор Зубов и др. — выполнили ряд произведений в духе ушаковских традиций.

Наиболее замечательным явлением в истории русского живописного искусства XVII в. была школа ярославских мастеров. Здесь с особенной силой проявилось воздействие светской, посадской культуры, поднимавшейся в поволжских городах с их развитыми посадами и богатым купечеством. В замечательных фресках ярославских церквей светское начало решительно вторгается в церковно-догматическое. Расширился круг сюжетов, теперь фрески стали иллюстрировать и поэтическую «Песнь песней», и новеллы переводного «Зерцала». В росписях церкви Ильи Пророка изображена история «сотворения человека». Идиллические картины перемежаются с излюбленными в народном искусстве фантастическими мотивами. Прекрасно изображены различные домашние животные и звери. «Чудеса» святых явно отходят на задний план перед бытовыми. Художники смело используют привычные образы русской жизни в сценах этой «священной истории». Крестьянская лошадь изображена в сцене пахоты Каина. Жнецы в розовых и голубых рубахах машут русскими серпами. Сочные краски напоминают типичные для среднерус­ского пейзажа тона. Пейзаж вообще разрабатывается с большим искусством. Красивы люди, они совсем не похожи на тех «смугловидных» и «тощих» персонажей, каких требовали изображать церковники. С особым вниманием художники подчеркивают красоту женских фигур. Сцена «страшного суда», занимавшая столь важное место в церковной символике, вынесена из внутрен­него помещения на паперть, и в ней звучат уже не угрожающие мотивы, а явное сочувствие к простому человеку.

Даже в росписях ростовского митрополичьего дома, воздвиг­нутого с целью утверждения и повышения авторитета церкви, ра­ботавшие там мастера поволжских городов внесли новые мотивы. Во фресках Воскресенской церкви много движения и стремитель­ности. Величественна и торжественна роспись церкви Спаса. Здесь есть многофигурная композиция «страшного суда» опять-таки с иноземцами в числе осужденных к адским мучениям. Ростовские фрески замечательны не только своим композиционным совер­шенством, но и выдающимся мастерством колорита. Даже в апо­калиптических изображениях преобладают не мрачные, устра­шающие, а сочные, яркие, жизнерадостные тона, все выглядит очень празднично и нарядно.

Тем более развивалось новое направление живописи в самом Ярославле, в посадских церквах, свободное от тех сковывающих условий, которые ставили церковные иерархи в Ростове. В 90-х гг. XVII в. мастер Дмитрий Плеханов расписал церковь Иоанна Предтечи, и здесь с новой силой засверкало яркое посадское искусство. С увлечением стали передаваться любовные сюжеты библейской истории. На стенах церкви Иоанна Предтечи при­хожане увидели Саломею в танце, явно похожем на «русскую», ноев ковчег в виде русского теремка с фигурной кровлей. Изобра­жения на фресках стали многолюдными, яркими, часто встреча­ются в них не только «святые», но и черти, и дьяволы, и сам Христос предстал в очень будничных, «деловых» видах — то у руля на плывущей ладье, то даже с рукоятью меча, зажатой во рту. И нагую Вирсавию тоже увидели ярославцы на стенах Предтеченского храма.

Новое направление в живописи все сильнее распространялось и во второй половине XVII в. Церковь яростно сопротивлялась ему, и тут позиция раскола, враждебная официальной церкви, не отличалась ничем, она была даже еще более непримиримой. Столь вольное обращение с церковными сюжетами и традициями иконописания привело в неистовство Аввакума, обвинявшего, впрочем, в этих новшествах своего противника Никона. Вот как оценивал Аввакум новые явления в искусстве: «...пишут Спасов образ Эммануила, лице одутловато, уста червонная, власы куд­рявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног, бедры толстыя, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано. А то все писано по плотскому умыслу, понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую... Христос же бог наш тонкостны чювства имея все... А все то кобель борзой Никон, враг, умыслил будто живыя писать, устрояет все по-фряжскому, сиречь по-неметцкому. Якоже фрязи пишут образ благовещения пресвятыя богородицы, чреватую, брюхо на колени висит... Вот иконники учнут Христа писать... на кресте раздутова: толстехунек миленькой стоит, и ноги те у него, что стульчики. Ох, ох, бедныя! Русь, чего-то тебе захотелося немецких поступов и обычаев!»

Но гневные обличения Аввакума и других церковников не могли остановить начавшегося уже разрушения традиционно-догматических канонов в искусстве. Напрасно Аввакум пугал русских людей «немецкими» и «фряжскими» обычаями, развитие новых тенденций в искусстве было основано прежде всего на изменениях в самой русской жизни, на росте городской, светской культуры. Наоборот, само проникновение западной культуры в Россию XVII в. явилось следствием роста светской культуры в России, что требовало и подготовляло почву для отказа от веками насаждавшейся изоляции русской культуры от «латин­ства» и установления необходимых для прогрессивного развития культурных связей с передовыми в то время странами Запада. Наиболее передовое явление русской живописи XVII в. — работы ярославских мастеров — никак не было подражанием каким-либо западным образцам. Это искусство всеми корнями уходило в на­родное творчество, его образы и художественные приемы глубоко национальны и своеобразны

Примечательным явлением в живописи, отразившим возрос­ший, как и в литературе того времени, интерес к человеческой личности, было распространение «парсунного» письма, портрет­ных изображений. Это сказалось не только в направлении твор­чества Симона Ушакова. Многие представители знати стали заказывать свои портреты за границей, но и в самой России тоже появились попытки создания портретов. В первой половине века портреты эти выполнялись еще в иконописной традиции, как, например, изображения Ивана IV или князя М. В. Скопина-Шуйского. Во второй половине столетия изображения стали при­нимать более реалистический характер, хотя в «парсунах» пере­давались прежде всего общественное положение, сан, богатство человека, а не его внутреннее состояние. Это были парадные портреты. Таковы изображения царя Алексея Михайловича конца 70 — начала 80-х гг. XVII в., царя Федора Алексеевича, написанные Ерофеем Елиным и Лукой Смоляниным в 1686 г., стольника Г. П. Грдунова.

Таким образом, русская живопись XVII в. вступила в пере­ломную эпоху, все более выявляя новые тенденции, ведшие ее по пути становления реалистического начала и освобождения от церковно-иконописных традиций.