Неразрывно с архитектурой развивается СКУЛЬПТУРА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА.

Характер скульптуры этого времени также определил классицизм и героические идеалы эпохи. Мастера стремятся к возвышенной трактовке образов; формы решаются более обобщенно, строго, без лишней патетики.

Один из самых значительных представителей русского классицизма – ИВАН ПЕТРОВИЧ МА́РТОС (1752–1835), его творческий путь охватывает такой длинный промежуток времени, что по нему можно судить о становлении классицизма, его расцвете и упадке. Оно начинается в 1780е гг., а завершается в 30-е годы XIX века.

В последние два десятилетия XVIII века Мартос в основном занят надгробной скульптурой, приобретающей в то время в России широкое распространение. Своеобразием образного решения русского надгробия 80х – 90х годов XVIII века было просветленность, мудрое принятие смерти как необходимое завершения жизненного пути («Печаль моя светла...»). Мартос начинает с мраморных рельефов, в которых большая роль принадлежит линейному ритму, гибкости и певучести складок на драпировках, тонкой обработке материала. Все эти особенности раннего Мартоса проявляются наиболее определенно в двух замечательных надгробиях – С.С. Волконской и М.П. Собакиной (оба – 1782).

К XIX веку в его почерке многое меняется. Мрамор сменяется бронзой, лирическое начало – героическим, чувствительное – строгим. Греческая античность становится прямым образцом для подражания.

В 1803 году Мартос создает НАДГРОБИЕ ГАГАРИНОЙ, в бронзовой статуе, поставленной на гранитный постамент, он воплощает идею строгого совершенства, возвышенной героической красоты, чуждой какой бы то ни было чувствительности. В этом образе скульптор уже не сожалеет об умершей. Здесь нет ни плакальщицы, ни ангела смерти Она сама предстает перед нами в своей величественной стати, Мартос возвышает ее, прославляет, уподобляя античной богине.

Дальнейшее развитие строгого монументализма в творчестве Мартоса идет уже не в рамках надгробной пластики, а в создании городского памятника.

В течении 1804–1818 годов Мартос создает ПАМЯТНИК МИНИНУ И ПОЖАРСКОМУ в Москве, средства на который собирались по общественной подписке.

Идея его постановки была выдвинута в самом начале XIX в. одним из самых радикальных членов Вольного общества любителей словесности, наук и художеств – Василием Попугаевым. Мартос, как и многие другие передовые художники того времени, связанный с деятельностью Общества, откликнулся на призыв Попугаева и начал разрабатывать проект памятника, исполнив сначала чертежи, а затем макет будущего сооружения.

Создание монумента и его установка проходили в годы наивысшего общественного подъема и отразили настроения этих лет. В простых и ясных образах, в лаконичной художественной форме Мартос воплотил идеи высшего гражданского долга и подвига во имя Родины.

Рука Минина простерта к Кремлю – величайшей народной святыне. Его одежда – русская рубаха, а не античная тога. На князе Пожарском древнерусские доспехи, островерхий шлем и щит с изображением Спаса. Памятник раскрывается по-разному с разных точек обзора: если смотреть справа, то представляется, что, опираясь на щит, Пожарский встает навстречу Минину; с фронтальной позиции, от Кремля, кажется, что Минин убедил Пожарского принять на себя высокую миссию защиты Отечества, и князь уже берется за меч. Меч становится связующим звеном всей композиции.

В памятнике Минину и Пожарскому скульптор вместе с архитекторами решает градостроительную задачу – он соразмеряет скульптурный образ с огромной площадью, создавая идеальную архитектоническую форму и выводя за ее пределы лишь руку Минина, властно включающую в сферу притяжения памятника пространство площади и обращенную к главной московской святыне – Кремлю.

Той же чистоты стиля и гармоничности достигает скульптор в своих рельефах. Два из них украшают постамент памятника Минину и Пожарскому, третий –рельеф «Источение воды Моисеем» на аттике восточного крыла колоннады Казанского собора в Петербурге (1804–1807).

Вытянутый, как лента, барельеф аттика воссоздает сцену иссечения воды из камня Моисеем в пустыне. Мартос совершенно отказывается от живописного толкования рельефа, он не разворачивает сцену в глубину, фигуры словно стелются по поверхности. Четкое членение фигур на гладком фоне стены, ясный рисунок, гармония и строго классицистический ритм, построенный на чередовании фигур, их определенной, читаемой издалека жестикуляции – характерные особенности этой работы.

Той же чистоты стиля в монументально-декоративной скульптуре добился ФЕОДОСИЙ ФЕДОРОВИЧ ЩЕДРИ́Н (1751–1825).

Лучшими работами скульптора являются СТАТУИ ДЛЯ АДМИРАЛТЕЙСТВА. В них проявляется характерная черта позднего классицизма – строгая архитектоничность, особенно уместная в синтезе архитектуры и скульптуры. Наиболее удачными являются ГРУППЫ «МОРСКИЕ НИМФЫ» у здания Адмиралтейства в Санкт-Петербурге, 1812-13),

Строя каждую группу из трех фигур морских нимф, несущих небесную сферу, Щедрин показывает как бы три стадии преодоления тяжести. В центральных фигурах групп передано ощущение преодоления напряжения, движение становится свободным и героичным.

Щедрин приходит здесь к той мере обобщения скульптурных форм, которая позволяет сохранить конкретность изображения и одновременно достичь геометризма объемов, столь соответствующего характеру самой архитектуры Адмиралтейства. Так, тяжелые шары земли и кубовидные постаменты подчеркивают массивный кубообразный нижний ярус башни, соответствуют геометризму арочного проема, сжатого толщей стен. Гладь этих стен, на фоне которых оказывается круглая скульптура, также входит в этот общий комплекс художественных средств.