Ансамбли Петербурга первой трети XIX века достойно продолжают начатое в XVIII веке формирование облика города Петра.

РУССКОЕ ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

Первые десятилетия XIX века в России – период царствования Александра I – прошли в обстановке общественно-патриотического подъема, связанного с Отечественной войной 1812 года. Идеалы этого времени нашли выражение в поэзии молодого Пушкина. Война 1812 года и восстание декабристов во многом определили характер русской культуры первой трети столетия.

Особенно остро противоречия времени обозначились в 1840-е годы. Именно тогда началась революционная деятельность А.И. Герцена, с блестящими критическими статьями выступил В.Г. Белинский, страстные споры вели западники и славянофилы.

Культура этого периода развивалась на фоне все возрастающего национального самосознания русского народа и в связи с этим имела ярко выраженный национальный характер.

В период 1/3 XIX века стиль классицизма вступил в последнюю стадию своего развития – стадию позднего классицизма или ампира (от фр. «империя»), ставшего официальным стилем времени. Одновременно в живописи идет развитие романтического стиля и формируются зачатки реалистического метода.

Путь от классицизма к критическому реализму через романтизм определил условное разделение истории русского искусства первой половины XIX в. как бы на два этапа, водоразделом которых явились 1830-е годы.

По сравнению с XVIII веком возросла общественная роль художника, значимость его личности, его право на свободу творчества, в котором теперь все более остро поднимались социальные и нравственные проблемы.

АРХИТЕКТУРА ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА – это прежде всего решение больших градостроительных задач, развитие принципов городского ансамбля и синтеза всех видов искусств. В Петербурге завершается планировка основных площадей столицы: Дворцовой и Сенатской. Создаются лучшие ансамбли города. Особенно интенсивно после пожара 1812 года строится Москва.

Развитие архитектуры проявилось не только в доминанте градостроительных проблем, но и в стилевых изменениях. Идеалом становится античность в ее греческом (и даже архаическом) варианте; гражданственная героика античности вдохновляет русских архитекторов. Усилилось стремление к строгости и лаконизму. Используется дорический (или тосканский) ордер. Некоторые элементы ордера укрупняются, особенно это касается колоннад и арок, подчеркивается мощь гладких стен. Архитектурный образ поражает величавостью и монументальностью, отражая пафос победы, триумф государства-победителя Наполеона.

Эти пристрастия не были чисто русским явлением – они проявлялись, во Франции еще в последние десятилетия XVIII века, но в России они попали на особенно благоприятную почву и поэтому приобрели широкое распространение.

Огромную роль в общем облике здания играет скульптура, имеющая определенное смысловое значение. Скульптура не только сюжетом, но и самой формой соответствует архитектуре, иногда являясь своего рода камертоном и настраивая зрителя на новое приятие тех мощных объемов строгих геометрических форм, которыми отличается архитектура позднего классицизма.

Важным выразительным элементом является и цветовое решение, обычно архитектура высокого классицизма двухцветна: колонны и лепные статуи – белые, фон – желтый или серый.

Характер архитектуры первой трети XIX в. определяют постройки общественного назначения: театры, ведомства, учебные заведения, значительно реже возводятся дворцы и храмы за исключением полковых соборов при казармах.

Мастером, осуществившим в архитектуре переход от XVIII века к XIX веку был АНДРЕЙ НИКИФОРОВИЧ ВОРОНИ́ХИН(1759–1814).

Архитектор начал свой путь еще в 1790е годы и своими ранними работами непосредственно продолжал традиции Камеро́на в оформлении интерьеров дворцов и в загородных постройках. Многие из его ранних работ связаны с именем тогдашнего президента императорской Академии художеств А.С. Строганова. В 1793 г. Воронихин перестраивает интерьеры Строгановского дворца в Петербурге, который был возведен еще в середине XVIII века Ф.-Б. Растрелли. Барочные пышные прежние формы заменяются классическими, Воронихин стремился к спокойному равновесию, изяществу, благородной простоте (1793, Минеральный кабинет, картинная галерея, угловой зал).

Классическая простота характерна и для Строгановской дачи на Черной речке (1795 – 1796, не сохр.) в северном предместье Петербурга. В постройке удачно сочетаются мощный нижний этаж, построенный из камня и деревянный второй этаж с легкими, широко расставленными колоннами, воздушный, как бы прозрачный.

В 1800 г. Воронихин работал и в Петергофе, исполнив проект галерей у ковша фонтана «Самсон», приняв участие в общей реконструкции фонтанов Большого грота, а что был официально признан Академией художеств архитектором.

Позже Воронихин нередко работал в пригородах Петербурга: он спроектировал ряд фонтанов для Пулковской дороги, отделывал кабинет «Фонарик» и Египетский вестибюль в Павловском дворце, Висконтьев мост и Розовый павильон в парке Павловска.

Но главным сооружением архитектора явился КАЗАНСКИЙ СОБОР В ПЕТЕРБУРГЕ (1801–1811), в процессе строительства которого выявились особенности архитектуры нового времени. Воронихин построил собор как дворец, заслонив тело храма большой полуциркульной колоннадой. Но колоннаду он возвел не со стороны главного – западного, а с бокового – северного фасада, образовав площадь на Невском проспекте, превратив собор и здания вокруг в городской ансамбль, в важнейший градостроительный узел. Проезды, которыми завершается колоннада, связывают здание с окружающими улицами.

Соразмерность боковых проездов и здания собора, рисунок портика и каннелированных коринфских колонн свидетельствуют о прекрасном знании античных традиций и умелой их модификации на языке современной архитектуры.

В оставшемся незавершенным проекте 1811 г. предполагалась вторая колоннада у южного фасада и большая полукруглая площадь у западного. Выполненной из этого замысла оказалась лишь замечательная чугунная решетка перед западным фасадом.

В 1813 г. в соборе был погребен М.И. Кутузов, и здание стало своеобразным памятником побед русского оружия. Здесь хранились знамена и другие реликвии, отбитые у наполеоновских войск.

Позже перед собором были поставлены памятники М.И. Кутузову и М.Б. Барклаю-де-Толли, исполненные скульптором Б.И. Орловским.

Еще более строгий характер придал Воронихин ГОРНОМУ КАДЕТСКОМУ КОРПУСУ В ПЕТЕРБУРГЕ (1806–1811, теперь Горный институт), в котором все подчинено мощному дорическому портику из 12 колонн, обращенному к Неве. Столь же суров образ украшающей его скульптуры, созданной С. Пименовым и В. Демут-Малиновским,и прекрасно сочетающейся с гладью боковых стен и дорическими колоннами.

И.Э. Грабарь верно заметил, что если классицизм екатерининской эпохи исходил из идеала римской архитектуры (Кваренги), то «александровский» как бы напоминает величавый стиль Пестума.

Горный кадетский корпус как бы открывал вид на Васильевский остров с моря. С другой стороны острова, на его стрелке, Тома дс Томон в эти годы возводит ансамбль Биржи.

ЖАН ФРАНСУА ТОМА́ ДЕ ТОМО́Н (1760–1813), швейцарец по происхождению, приехал в Россию в конце XVIII столетия, уже поработав в Италии, Австрии, возможно, пройдя курс в Парижской Академии.

Тома де Томон создал АНСАМБЛЬ СТРЕЛКИ ВАСИЛЬЕВСКОГО ОСТРОВА В ПЕТЕРБУРГЕ, включающий ЗДАНИЕ БИРЖИ (1805-1810), две ростральные колонны и полукруглую площадь, ограниченную гранитной набережной Невы.

Зодчий изменил весь облик стрелки Васильевского острова, оформив полукругом берега двух русел Невы, поставив по краям ростра́льные колонны-маяки, образовав тем самым около здания Биржи площадь. Биржа стала центром, соединительным звеном между рядами зданий на набережной.

Здание Биржи имеет вид греческого храма – периптера на высоком цоколе, предназначенном для торговых складов. Декор почти отсутствует. Простота и ясность форм и пропорций придают зданию величественный, монументальный характер, делают его главным не только в ансамбле стрелки, но и влияющим на восприятие обеих набережных как Университетской, так и Дворцовой. Декоративная аллегорическая скульптура здания Биржи и ростральных колонн подчеркивает назначение сооружений. Центральный зал Биржи с лаконичным дорическим антаблементом перекрыт кессонированным полуциркульным сводом.

Ансамбль Биржи был не единственным в Петербурге сооружением Тома де Томона. Он строил и в царских пригородных резиденциях, используя и здесь греческий тип сооружения. Примером может быть МАВЗОЛЕЙ «СУПРУГУ-БЛАГОДЕТЕЛЮ» в Павловске (1805–1808, мемориальная скульптура исполнена Мартосом), возведенный императрицей Марией Федоровной в память о Павле. Мавзолей напоминает архаический тип храма-простиля. Внутри зал также перекрыт кессонированным сводом. Гладкие стены облицованы искусственным мрамором.

Одной из центральных фигур в архитектуре первого десятилетия XIX века является АНДРЕЯН ДМИТРИЕВИЧ ЗАХА́РОВ (1761–1811).

Выпускник Петербургской Академии и ученик парижской школы архитектора Ж.-Ф. Шальгрена, Захаров соединил тот размах, который был характерен для проектов, создававшихся в Парижской академии, но остававшихся чаще всего на бумаге, с практическими потребностями строительства в России.

Это соединение оказалось на редкость удачным в главном творении Захарова – ЗДАНИЕ АДМИРАЛТЕЙСТВА В ПЕТЕРБУРГЕ (1806–1823).

Старое здание Адмиралтейства было построено Иваном Ко́робовым еще в первой половине XVIII века, Захаров перестраивает его (сохранил коробовский шпиль), превратив в главный ансамбль Петербурга.

Композиционное решение Захарова предельно просто: конфигурация двух объемов, причем один объем как бы вложен в другой, из которых внешний, П-образный, отделен каналом от двух внутренних флигелей, Г-образных в плане. Внутренний объем – это корабельные и чертежные мастерские, склады, внешний – ведомства, административные учреждения, музей, библиотека и пр.

Фасад Адмиралтейства растянулся на 406 м. Боковые фасады-крылья выходят к Неве, центральный завершается в середине триумфальной проездной аркой со шпилем, которая является замкам композиции и через которую пролегает главный въезд внутрь. Захаров сохранил гениальный коробовский замысел шпиля, проявив такт и почтение к традиции и сумев его трансформировать в новом классицистическом образе здания в целом. Однообразие почти полукилометрового фасада нарушается равномерно расположенными портиками.

В единстве с архитектурой находится декоративная пластика здания, имеющая и архитектоническое, и смысловое значение: Адмиралтейство – морское ведомство России, мощной морской державы. Вся система скульптурного убранства была разработана самим Захаровым и блестяще воплощена лучшими скульпторами начала века (Феодосий Щедрин, Иван Теребенёв, Степан Пименов, Василий Демут-Малиновский). Подбор мифологических и исторических персонажей связан с функцией Адмиралтейства – морского ведомства. Над колоннадой центральной башни изображены аллегории Ветров, Стихий, Кораблестроения и т.д. (скульпторы С. Пименов и В. Демут-Малиновский). По углам аттика – четыре сидящих воина в латах, опирающихся на щиты (исполненные Ф. Щедриным), ниже – огромный, до 22 м длины, скульптурный фриз «Заведение флота в России» (И. Теребенев), затем изображение Нептуна, передающего Петру трезубец как символ господства над морем, и в высоком рельефе – крылатые Славы со знаменами – символы побед русского флота, еще ниже скульптурные группы «нимф, держащих глобусы», как назвал их сам Захаров, исполненные Ф. Щедриным.

Это сочетание круглой скульптуры с высоким и низким рельефом, а также соотношение скульптуры с гладким массивом стены было характерно для произведений русского классицизма первой трети XIX столетия.

Захаров умер, не увидев Адмиралтейства в законченном виде. Во второй половине XIX века территория верфи была застроена доходными домами, многое в скульптурном убранстве уничтожено, что исказило первоначальный замысел великого зодчего.

Адмиралтейство тесно связано с архитектурой центра города. Отсюда берут начало три проспекта: Вознесенский, Гороховая ул., Невский проспект. Адмиралтейская игла перекликается со шпилями Петропавловского собора и Михайловского замка.

Ведущим петербургским архитектором первой трети XIX века («русского ампира») был КАРЛ ИВАНОВИЧ РО́ССИ (1777–1849).

Первоначальное архитектурное образование Росси получил в мастерской Бренны, затем совершил поездку в Италию, где изучал памятники античности. Самостоятельное его творчество начинается в Москве, продолжается в Твери. Одна из первых работ в Петербурге – постройки на Елагином острове (1818).

Про Росси можно сказать, что он «мыслил ансамблями». Дворец или театр превращались у него в градостроительный узел из площадей и новых улиц. Так, создавая МИХАЙЛОВСКИЙ ДВОРЕЦ в Петербурге (1819–1825, теперь Русский музей), он организует площадь перед дворцом и прокладывает улицу на Невский проспект, соразмеряя при этом свой замысел с другими близлежащими постройками – Михайловским замком и пространством Марсова поля.

Главный подъезд здания, помещенного в глубине парадного двора за чугунной решеткой, выглядит торжественно, монументально, чему способствует коринфский портик, к которому ведут широкая лестница и два пандуса. Многое в декоративном убранстве дворца Росси делал сам, причем с безукоризненным вкусом – рисунок ограды, интерьеры вестибюля и Белого зала, в цвете которого преобладало белое с золотом, характерное для ампира, как и роспись гризайлью.

При создании АНСАМБЛЯ ДВОРЦОВОЙ ПЛОЩАДИ в Петербурге (1819–1829) стояла труднейшая задача – соединить в единое целое барочный дворец Растрелли и монотонный классицистический фасад ЗДАНИЯ ГЛАВНОГО ШТАБА И МИНИСТЕРСТВ. Архитектор нарушил унылость последнего ТРИУМФАЛЬНОЙ АРКОЙ, открывающей выход к Невскому проспекту, и придал правильную форму площади – одной из самых больших среди площадей европейских столиц. Триумфальная арка, венчаемая колесницей Славы (скульпторы С. Пименов и В. Демут-Малиновский), сообщает всему ансамблю высокоторжественный характер.

Лучшее сооружение Росси – АНСАМБЛЬ АЛЕКСАНДРИ́НСКОГО ТЕАТРА в Петербурге, был начат в конце 1810х годов и завершен в 1830е годы, включал здание театра, построенного по последнему слову техники того времени и с редким художественным совершенством, прилегающую к нему Александринскую площадь, Театральную улицу за фасадом театра, получившую в наши дни имя ее зодчего, и завершающую его пятигранную Чернышеву площадь у набережной Фонтанки. Кроме того, в ансамбль вошло соколовское здание Публичной библиотеки, видоизмененное Росси, и павильоны Аничкова дворца, построенные Росси еще в 1817–1818 гг.

Последнее творение Росси – ЗДАНИЕ СЕНАТА И СИНОДА в Петербурге (1829–1834, ныне Центральный исторический архив) на знаменитой Сенатской площади, в центре которой стоит «Медный всадник». Хотя оно по-прежнему поражает дерзостным размахом творческой мысли архитектора, соединившего триумфальной аркой два здания, разделенных Галерной улицей, нельзя не отметить появление новых черт, характерных для позднего творчества зодчего и последнего периода ампира в целом: некоторой дробности архитектурных форм, перегруженности скульптурными элементами, жесткости, холодности и помпезности.

Творчество Росси – истинный образец градостроительства, архитектурного ансамбля. Как некогда Растрелли, он сам составлял систему декора, конструируя мебель, создавая рисунки обоев, а также возглавлял огромную команду мастеров по дереву и металлу, живописцев и скульпторов. Цельность его замыслов, единая воля помогли созданию бессмертных ансамблей.

«Самым строгим» из всех архитекторов позднего классицизма был ВАСИЛИЙ ПЕТРОВИЧ СТА́СОВ (1769–1848).

Архитектор построил КАЗАРМЫ ПАВЛОВСКОГО ПОЛКА в Петербурге на Марсовом поле (1817–1821), Императорские конюшни в Петербурге на набережной Мойки (1817–1823), ТРОИЦКИЙ (ИЗМАЙЛОВСКИЙ) СОБОР в Петербурге, 1828–1835), триумфальные арки: НА́РВСКИЕ ТРИУМФАЛЬНЫЕ ВОРОТА в Петербурге (1827-1834 в память Отечественной войны 1812 года, медная колесница —П. К. Клодт, С. С. Пименов, скульптурный декор — С.С. Пименов, В.И. Демут-Малиновский, М. Г. Крылов, Н. А. Токарев),МОСКОВСКИЕ ТРИУМФАЛЬНЫЕ ВОРОТА в Петербурге(1834-1838, 12-колонные ворота в виде портика дорического ордера сооружены в память победы в русско-турецкой войне 1828-29 гг, отлиты из чугуна, с медными коваными деталями; высота 24 м, ширина 36 м), оформлял интерьеры (например, Зимнего дворца после пожара 1837 г. или Екатерининского Царскосельского после пожара 1820 г.) – везде Стасов подчеркивает массу, ее пластическую тяжесть. Его соборы и их купола грузны и статичны, колонны, обычно дорического ордера, столь же внушительны и тяжеловесны, общий облик лишен изящества. Если Стасов прибегает к декору, то это чаще всего тяжелые орнаментальные фризы.

Ансамбли Петербурга первой трети XIX века достойно продолжают начатое в XVIII веке формирование облика города Петра.

Люблю тебя, Петра творенье,

Люблю твой строгий, стройный вид,

Невы державное теченье,

Береговой ее гранит,

Твоих оград узор чугунный,

Твоих задумчивых ночей

Прозрачный сумрак, блеск безлунный,

Когда я в комнате моей

Пишу, читаю без лампады,

И ясны спящие громады

Пустынных улиц, и светла

Адмиралтейская игла...

…Красуйся, град Петров, и стой

Неколебимо как Россия,

Да умирится же с тобой

И побежденная стихия...

А.С. Пушкин «Медный всадник»

Воронихин, Захаров, Тома де Томон, Росси и Стасов – петербургские зодчие.

В Москве в это время работали не менее замечательные архитекторы – Бове, Жилярди, Григорьев.

В войну 1812 года было уничтожено более 70 % всего городского жилого фонда Москвы – тысячи домов и более сотни церквей. Сразу после изгнания французов началось интенсивное восстановление и строительство новых зданий. В нем отразились все новшества эпохи, но оставалась живой и плодотворной национальная традиция. В этом и заключалось своеобразие московской строительной школы.

В восстановлении Москвы активное участие принимал русский архитектор О́СИП ИВАНОВИЧ БОВЕ́ (1784-1834), в своем творчестве достойно продолжавший дело своего учителя Казакова.

Была расчищена и заново оформлена Красная площадь. О. Бове перестроил, а по сути, возвел заново ТОРГОВЫЕ РЯДЫ на Красной площади в Москве, купол над центральной частью которых размещался напротив купола казаковского Сената в Кремле. На этой оси несколько позже был поставлен Мартосом памятник Минину и Пожарскому.

Бове создает АНСАМБЛЬ БОЛЬШОГО ТЕАТРА И ТЕАТРАЛЬНОЙ ПЛОЩАДИ В МОСКВЕ (1816–1825), связывая новую архитектуру с древней Китайгородской стеной. Театральная площадь, будучи, как и петербургские площади, одной из самых больших, имела свою, московскую отличительную черту. Она замкнута: ее пространство не перетекает в пространство соседних площадей (как в Петербурге).

В честь победы в войне с Наполеоном Бове воздвиг ТРИУМФАЛЬНЫЕ ВОРОТА в Москве, на площади нынешнего Белорусского вокзала (1828–1834, перенесена на проспект Кутузова), которая ни своей монументальностью, ни скульптурным убранством, ни венчающей арку шестеркой лошадей, созданной Иваном Петровичем Вита́ли,– ничем иным не уступает петербургским триумфальным аркам.

Бове принадлежат также здания Первой Градской больницы в Москве (1828–1833), ЦЕРКОВЬ ВСЕХ СКОРБЯЩИХ РАДОСТИ В МОСКВЕна Большой Ордынке, которую Бове пристроил к возведенным в конце XVIII века Баженовым колокольне и трапезной. Это храм-ротонда, купол которой поддерживает колоннада внутри собора.

ДОМЕНИКО (ДЕМЕНТИЙ ИВАНОВИЧ) ЖИЛЯ́РДИ(1788–1845) и АФАНАСИЙ ГРИГОРЬЕВИЧ ГРИГО́РЬЕВ (1782–1868) почти всегда работали вместе.

Одна из важнейших работ Жилярди – перестройка сгоревшего во время войны ЗДАНИЯ МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА (1817–1819), созданного в XVIII веке Казаковым. Сохраняя общую планировку (центральная часть с двумя флигелями по бокам, выходящими на красную линию улицы), Жилярди вносит типичные для XIX века «поправки»: делает более монументальными купол и портик, из ионического превратившийся в дорический, стены оставляет гладкими, использует некоторые декоративные элементы позднего классицизма.

Много и удачно Жилярди и Григорьев работали в усадебной архитектуре (усадьба Усачевых на Яузе, 1829–1831, с ее тонкой лепкой декорации; имение Голицыных «Кузьминки», 1820е годы, с его знаменитым конным двором).

Особое обаяние русского ампира донесли до нас московские жилые дома первой трети XIX века: в них мирно соседствуют торжественные аллегорические фигуры на фасадах – с мотивом балконов и палисадников в духе провинциальных усадеб. Торцовый фасад здания обычно выведен на красную линию, тогда как сам дом скрыт в глубине двора или сада. Во всем царит композиционная живописность и динамика в отличие от петербургского равновесия и упорядоченности (дом Луниных в Москве у Никитских ворот, построенный Д. Жилярди, 1818–1823); ДОМ ХРУЩЕВЫХ-СЕЛЕЗНЕВЫХ в Москве на Пречистенке, 1815–1817, ныне музей А.С. Пушкина, построенный А. Григорьевым; дом Станицкой в Москве на Пречистенке, 1817–1822, ныне музей Л.Н. Толстого, также построенный А. Григорьевым.

Дома Жилярди и Григорьев во многом способствовали распространению так называемого московского ампира, преимущественно деревянного, по всей России.