Мартос и Щедрин – самые крупные фигуры русской скульптуры первой половины XIX века.

ВАСИЛИЙ ИВАНОВИЧ ДЕ́МУТ-МАЛИНО́ВСКИЙ (1779–1846) и СТЕПАН СТЕПАНОВИЧ ПИ́МЕНОВ (1784–1833) представляют следующее поколение скульпторов XIX века.

Скульпторы, как никто другой в XIX столетии, достигли в своих работах органического синтеза скульптуры с архитектурой. В этом отношении показательны СКУЛЬПТУРНЫЕ ГРУППЫ из пудожского камня, фланкирующие портик воронихинского ГОРНОГО КАДЕТСКОГО КОРПУСА (1809–1811, В. ДЕМУТ-МАЛИНОВСКИЙ – «ПОХИЩЕНИЕ ПРОЗЕРПИНЫ ПЛУТОНОМ», С. ПИМЕНОВ – «БИТВА ГЕРАКЛА С АНТЕЕМ»). Обе группы по своей теме связаны с назначением корпуса. Это тема земли, ее недр, подземного мира, осмысленная через образы античной мифологии. Характер грузных фигур созвучен дорическому портику.

С. Пименов и В. Демут-Малиновский являются авторами КОЛЕСНИЦЫ СЛАВЫ (над аркой Главного штаба на Дворцовой площади в Петербурге) и КОЛЕСНИЦЫ АПОЛЛОНА (на Александринском театре в Петербурге), выполненных из листовой меди.

Колесница Славы (или группа «Победа»), запряженная шестеркой лошадей и сопровождаемая двумя воинами, рассчитана на восприятие силуэтов, четко рисующихся на фоне неба. Если смотреть на них прямо, то кажется, что могучая шестерка коней, где крайних отводят под уздцы пешие воины, представлена в спокойном и строгом ритме, царит над всей площадью. Сбоку композиция становится более динамичной и компактной.

Фигуры лошадей и аллегорическая фигура Славы своим торжественным обликом соответствуют архитектурному образу. Кроме того, эти фигуры своими формами дополняют архитектуру, они как бы создают еще одну ступень в рисунке ступенчатого аттика и завершают всю композицию, своим веерообразным расположением коней и фигур воинов скульптурная группа подчеркивает полукруглую конфигурацию площади.

Среди работ С.Пименова – надгробие М. Козловкого, 1802; СТАТУЯ КНАЗЯ ВЛАДИМИРАи Александра Невского (для Казанского собора), 1807; скульптура Нарвских ворот, 1830е гг.

В. Демут-Малиновскому принадлежит «РУССКИЙ СЦЕ́ВОЛА», 1813.

Одним из последних примеров синтеза скульптуры и архитектуры можно считать СТАТУЮ БАРКЛАЯ-ДЕ-ТОЛЛИиСТАТУЮ КУТУЗОВА (1829–1836, поставлены в 1837) у Казанского собора в Петербурге. Автором статуй является БОРИС ИВАНОВИЧ ОРЛО́ВСКИЙ (1796 – 1837), не доживший не скольких дней до открытия этих памятников.

Хотя обе статуи были исполнены через два десятилетия после постройки собора, они блестяще вписались в проезды колоннады, давшей им красивое архитектурное обрамление.

Замысел памятников Орловского лаконично и ярко выразил Пушкин: «Здесь зачинатель Барклай, а здесь совершитель Кутузов», т. е. фигуры олицетворяют начало и конец Отечественной войны 1812 года. Отсюда стойкость, внутреннее напряжение в фигуре Барклая – символ героического сопротивления и зовущий вперед жест руки Кутузова, наполеоновские знамена и орлы под его ногами.

Сопоставляя эти памятники с произведениями Мартоса («Минин и Пожарский») или с еше более ранней работой Козловского (монумент Суворову), видно, что образы все более теряют прежнюю условность, становятся более реальными, конкретно историческими, но при этом утрачивают монументальность. Правда известная доля ее сохраняется еще в памятниках Орловского, которые дают пример «равновесия» монументального и конкретного художественного мышления. Но у других мастеров проживших дольше и работавших позже эти противоречия чувствуются сильнее.

Русский классицизм нашел выражение и в станковой скульптуре, в скульптуре малых форм, в медальерном искусстве, например в знаменитых рельефах-медальонах Федора Толстого, посвященных войне 1812 года.

ФЕДОР ПЕТРОВИЧ ТОЛСТОЙ (1783 – 1873) – тончайший пластик, изящный рисовальщик, человек изысканного вкуса, опытный ценитель старины и знаток античности.

Граф по рождению, выпускник Морского кадетского корпуса испытывал столь мощное стремление к созданию своими руками произведений искусства, что вскоре после начала службы он выходит в отставку и начинает посещать Академию художеств, теряя при этом перспективу военной или государственной карьеры, да и, в определенном смысле, солидное общественное положение.

Овладев в совершенстве мастерством строгого рисунка, Ф. Толстой становится известнейшим российским медальером. Больших успехов добивался Ф.П. Толстой и как иллюстратор книг, скульптор и даже в «низком» искусстве силуэта.

Толстой сумел соединить героическое и возвышенное с интимным и лирическим, иногда окрашенным даже романтическим настроением. Его манера заключена в тонком любовании стилем, совершенством формы, ее еле заметными движениями и сложными переходами.

Среди рельефной пластики самой удачной работой Толстого является СЕРИЯ МЕДАЛЬОНОВ НА ТЕМУ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЕ 1812 ГОДА(1814–1836, 21 рельеф).

Рельефы Толстого исполнялись в воске, а затем «старинным маниром», как делал Растрелли Старший в петровское время, отливались самим мастером в металле, причем сохранились многочисленные гипсовые варианты, или переведенные в фарфор, или исполненные в мастике («Народное ополчение», «Битва Бородинская», «Битва при Лейпциге», «Мир Европе» и т. д.).

Нельзя не упомянуть ИЛЛЮСТРАЦИИ Ф. ТОЛСТОГО К ПОЭМЕ «ДУШЕНЬКА» И.Ф. Богдановича, выполненные тушью и пером и награвированные резцом – прекрасный образец русской очерковой графики на сюжет овидиевских «Метаморфоз» о любви Амура и Психеи, где художник высказал свое понимание гармонии античного мира.

Не был последним Ф.П. Толстой и среди живописцев своей поры. Его стремление к написанию совершенных произведений сказывалось и в этом виде искусства. Его картины не несут на себе печатей гениальности или значительности, но вызывают уважение к художнику за четкость, законченность и красоту полотен. («БУКЕТ ЦВЕТОВ, БАБОЧКА И ПТИЧКА», 1820, ГРМ).

Для ЖИВОПИСИ ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА характерно проявление новых стилистических тенденций, прежде всего романтизма (с привлечением опыта сентиментализма) и реалистических исканий. Однако официально признанным методом был классицизм. Академия художеств стала консервативным и косным учреждением. В академической живописи этого периода происходит фиксация ранее найденных тем, образов, приемов письма. Совершается, в целом, переход классицизма в академизм, в догму, сухую, внешне эффектную систему.

Особое внимание в академической живописи уделяется историческому жанру.Положительным моментом в развитии исторической живописи было обращение к национальной тематике. Подвиги исторических национальных героев должны были служить поводом для сопоставления истории с современностью, которая также требовала героических поступков в то напряженное время. Иногда даже события недавних лет становились сюжетами для исторических живописцев.

Наиболее известными историческими живописцами этого времени являются Андрей Иванович Иванов (1776-1848), Алексей Егорович Егоров (1776-1851), Василий Козьмич Шебуев (1777-1855).

АНДРЕЙ ИВАНОВИЧ ИВА́НОВ(1776-1848) – отец великого Александра Иванова, является талантливым представителем русского классицизма первых десятилетий XIX века.

Воспитанник Академии (1782-1797), ученик Г.И. Угрюмова, Андрей Иванов талантливо воплотил в своих полотнах сцены библейских и мифологических сюжетов, русской истории.

В 1803 году за картину «АДАМ И ЕВА С ДЕТЬМИ ПОД ДЕРЕВОМ» он получает звание академика.

Чаше всего художник посвящалсвои произведения героям из древней истории России: «ПОДВИГ МОЛОДОГО КИЕВЛЯНИНА ПРИ ОСАДЕ КИЕВА ПЕЧЕНЕГАМИ В 968 ГОДУ» (1810, ГРМ).

В 1812 ему присваивают звание профессора Академии за картину «ЕДИНОБОРСТВО МСТИСЛАВА УДАЛОГО С КОСОЖСКИМ КНЯЗЕМ РЕДЕДЕЙ» (1812, ГРМ).

Преподавательский талант А.И. Иванова едва ли не превышает талант живописца, ибо среди его учеников — два гиганта русской академической живописи: сын Александр Иванов и Карл Брюллов.

Но, как водится не только на Руси, талант не есть синоним преуспевания. Картина Иванова «Смерть генерала Кульнева» (1827-1830) явилась причиной монаршего гнева. По приказу императора Николая I профессора живописи А.И. Иванова увольняют (1831) из Академии художеств. Однако живописец не изменяет себе. Он неустанно работает: пишет картины, делает много рисунков, участвует в оформлении храмов и церквей («КРЕЩЕНИЕ КНЯЗЯ ВЛАДИМИРА В КОРСУНИ»,1829, ГТГ).

.