АРХИТЕКТУРА. ИСКУССТВО

В оформлявшихся новых феодальных центрах велось уси­ленное каменное строительство. Города как бы соперничали меж­ду собой, стараясь всеми средствами подчеркнуть силу, значе­ние и могущество своих князей, своей земли. При этом архи­тектура XII—XIII вв. отличается от архитектуры предшест­вующего периода меньшей масштабностью зданий, поисками наиболее простых, но в то же время красивых форм, простотой внутренней отделки. Наиболее типичным становится кубиче­ский храм с позакомарным покрытием и массивной главой.

Общие черты в архитектуре сохраняются, но в разных частях Руси возникают местные особенности, которые получают устойчивый характер и опре­деляют архитектурный облик многих городов в дальнейшем. В русских княжествах XII— XIII вв. своим особым характе­ром выделяется архитектура Новгородской и Ростово-Суз­дальской земель.

Превращение Новгорода в вечевую республику и прекраще­ние княжеского строительства вызвали в новгородской архи­тектуре стремление строить не­большие скромные храмы, пред­назначавшиеся для повседнев­ных служб и общественных по­требностей жителей прихода. Нередко церкви были складом товаров, местом хранения иму­щества горожан. В различных концах города на средства жите­лей строились кубические, как правило, четырехстолпные церк­ви. К ним относятся церковь Благовещения в Аркажах близ Новгорода (1179 г.), Петра и Павла на Синичьей горе (1185— 1192 гг.), Параскевы Пятницы на Ярославовом Дворище (1207 г.) и др. Последние княжеские постройки возведены в XII в. вне города, на Городище или около него, и по своему архитектурно­му облику приближаются к городским храмам. Среди памятни­ков этого периода выделяется церковь Спаса-Нередицы, построен­ная в 1198 г.

Церковь стояла напротив Городища на холме у реки, четко выделяясь среди окружающих ее деревянных построек. Неболь­шой по размеру крестово-купольный храм не отличался гео­метрической точностью линий и форм. Толстые стены грубой каменно-кирпичной кладки были кривы, плоскости неровны. Три апсиды, из них боковые низкие, замыкали храм по фаса­ду плоскими лопатками. Хорошо продуманные пропорции хра­ма создавали в то же время впечатление архитектурной за­конченности здания.

Внутренние стены храма не имели лопаток, четыре квадрат­ных столба поддерживали массивный барабан с узкими про­резами окон. В северо-западном и юго-западном углах на воз­вышении помещались небольшие приделы. Простая внутрен­няя композиция создавала простор и позволяла с любого места охватывать взглядом богатейшую фресковую роспись, покрывав­шую почти целиком внутреннюю поверхность стен и барабана.

Несколько иной характер носит церковь Петра и Павла на Синичьей горе. В целом на­поминая другие новгородские постройки, она имеет крестча­тые столбы и внутренние мощ­ные лопатки. Кладка стен рез­ко отличается от общеприня­той. Она сделана без камня, из одного кирпича, посаженного на раствор. Толщина стен, стол­бов и очень массивных внутрен­них лопаток создает впечатле­ние стесненности, дробит храм на отдельные разобщенные час­ти. Впрочем, исследования по­следнего времени установили, что утолщение внутренних ло­паток и выступов крестчатых столбов было сделано позже.

Для основного типа новго­родской архитектуры надолго определяющим стала простота композиции: четырехстолпный кубический храм с одним ку­полом и тремя апсидами, маленькие деревянные хоры.

Множество церквей, построенных в самом городе и на его окраинах, придавали Новгороду красивый, нарядный вид.

Многие каменные церковные сооружения создавались в зем­лях, принадлежавших Новгороду. Особенно обстраиваются Псков и Старая Ладога.

Древнейшим памятником псковской архитектуры является дошедшая до нашего времени церковь Спаса в Мирожском монастыре. Она была построена новгородским архиепископом Нифонтом в середине XII в. Ее композиция отличается от нов­городских церквей отсутствием внутренних столбов. Угловые пониженные части собора с позакомарным покрытием, мощ­ный барабан с шлемовидным куполом гармонировали с кре­постными стенами монастыря. Внутренние стены собора, по­добно многим другим постройкам, были покрыты живописью.

Невысокий, приземистый собор Ивановского монастыря (середина XII в.) — трехглавый. Свободная пластическая об­работка напоминает Спас-Нередицу. Шесть внутренних стол­бов несколько скрадывают удлиненность здания. Массивный центральный барабан с широко поставленными окнами и две тонкие главы имеют шлемовидные купола. Наружные лопат­ки резко подчеркивают ширину крестово-купольного про­странства.

Из большой группы памятников староладожской построй­ки сохранились только церковь Георгия и церковь Успения.

По своим архитектурным особенностям они очень близко при­мыкают к новгородским памятникам. Церковь Георгия по фа­садам очень напоминает Спас-Нередицу. Здесь мы видим тот же квадратный план с четырьмя столбами, три апсиды, не­большие замкнутые приделы с деревянными переходами. Вход на хоры сделан в толще западной стены.

Аналогична композиция и церкви Успения.

Не менее широкий размах получило строительство в XII— XIII вв. в Ростово-Суздальской земле.

Ростов, Суздаль, Переяславль-Залесский, Юрьев-Польский, Дмитров, Владимир сохранили до нас своеобразие архитектур­ного строительства того времени. В условиях феодальной раз­дробленности города укреплялись мощными земляными ва­лами и специальными деревянными сооружениями. Элементы каменного зодчества входили составной частью в облик горо­да, определяли его вид. Но вполне вероятно, что в случае вой­ны они могли использоваться и как крепостные сооружения. Построенные в середине XII в. церкви Георгия во Владимире и Юрьеве, Спаса в Переяславле, Бориса и Глеба в селе Кидек­ше под Суздалем носят именно такой характер.

На берегу реки Трубеж стоит Спасский собор Переяславля-Залесского. Небольшой четырехстолпный храм выглядывает одной главой из-за вала. Гладкая поверхность белых стен рас­членена по вертикалям лопатками с двойными уступами. По го­ризонтали, несколько выше середины, в стене имеется уступ. Стены собора не имеют характерного для позднейшей владимиро-суздальской архитектуры аркатурного пояса. Нижний ярус стен лишен оконных проемов. Они располагаются лишь наверху, и их немного. Узкие оконные проемы растесаны в сто­рону фасада и подчеркивают толщину стен. Увенчаны стены позакомарным покрытием.

Четыре подкупольных столба, высокие хоры у западной стены оставляли свободным внутреннее пространство. Цер­ковь имела фресковую роспись, к сожалению, не сохранившую­ся. Хоры имели выход в верхней части стены. Вероятно, на­ружные деревянные переходы связывали храм с княжескими дворцовыми постройками.

Церкви во Владимире, Юрьеве, Кидекше были подобны Спас­скому собору.

Церковь Бориса и Глеба в Кидекше в результате поздней­ших перестроек утеряла свой первоначальный вид. Как и Спас­ский собор Переяславля, она была построена за валом. В от­личие от Спасского собора уже имеется аркатурный пояс.

Ростово-суздальские церкви середины XII в. строились из местного белого известняка, придававшего сооружению свет­лый, нарядный вид. Из тесаных камней выкладывали наруж­ный и внутренний края стен, а середину заполняли каменным ломом и валунами, заливали известковым раствором. По сво­ему характеру эта кладка была близка к постройкам Галицко-Волынской Руси. Некоторое сходство наблюдается и в плани­ровке. Причины этого следует искать в том, что в строитель­ном деле Ростово-Суздальской земли принимали участие мас­тера «ото всех земель», и главным образом из Галицко-Во-лынской.

Большого расцвета архитектура Ростово-Суздальской земли достигла во второй половине XII — начале XIII в. Ростово-суздальские князья, проводя объединительную политику, стре­мились расширить и украсить столицу княжества — Влади­мир. Окруженный крепостными валами с каменными воро­тами, обильно застроенный каменными храмами, город, рас­положенный на высоком берегу Клязьмы, производил неиз­гладимое впечатление. Белокаменные ворота, сооруженные в 1164 г., были как бы центральным въездом в город. Внутри они были обшиты медными листами — «писаные золотом» и по аналогии с такого типа воротами владимирского и суз­дальского соборов получили название Золотых ворот. В про­тивоположном, восточном конце города высились Серебряные ворота.

Сохранившиеся до нашего времени Золотые ворота дают представление о первоначальном их виде. Сложенный из теса­ного белого камня куб в центре был прорезан высокой строй­ной аркой. Под большой аркой сделана арочная перемычка, на уровне которой в проезде ворот помещалась деревянная бое­вая площадка. Крытые сводчатые каменные лестницы вели на боевую площадку и верх башни, в центре которой находи­лась Ризположенская церковь, своим архитектурным обликом напоминающая обычные однокупольные храмы Ростово-Суз­дальской земли. Церковь служила наблюдательным, стороже­вым постом для города. Смыкаясь непосредственно с валами, ворота служили и для торжест­венных въездов и выездов и ис­пользовались как оборонитель­ное сооружение.

В южной части города, на территории Детинца, и поныне возвышаются два наиболее цен­ных памятника Владимира — Успенский и Дмитриевский со­боры.

Постройка Успенского собора относится к 1158—1161 гг. Для него выбрана была самая лучшая точка городского рель­ефа. Он господствует над окру­жающей местностью. С собора открывается вид на далекие окрестности. Собор замышлял­ся не только как главный храм владимирской епископии, но и как символ владимирской неза­висимости — центр всей церковной жизни русских земель. Ле­топись с гордостью подчеркивает, что для построения этого со­бора «бог привел мастеров из всех земель».

Обширный и величественный собор создавался постепенно. После пожара 1185 г., когда выгорели деревянные части и об­горел известняк стен, собор был перестроен. Первоначально одноглавый, шестистолпный, богато декорированный резным камнем, он был обнесен дополнительными стенами — галере­ями, соединенными со старым собором арками. Закомары ста­рого собора и новой пристройки образовали двухрядную ориги­нальную композицию перекрытия. Пять золоченых глав собора взметнулись ввысь и дали ему прекрасное завершение.

Наружная и внутренняя отделка собора поражала совре­менников своей роскошью. Тонкие и изящные столбы внутри создавали впечатление большой высоты и широкого простран­ства. Богатый аркатурно-колончатый пояс покрывал фасад со­бора. Сами фасады благодаря членению пилястрами казались шире и наряднее. Сравнительно узкие в глубине, окна благо­даря растесанным фасадным проемам выглядели гораздо боль­ше. Между колоннами поясного украшения помещены фрес­ковые изображения святых. Фрески в сочетании с позолотой аркатурного пояса рельефно выделялись на белом камне стен.

Внутреннее убранство храма соответствовало его внешнему оформлению. Ткани, золото, драгоценные камни и живопись должны были свидетельствовать о мощи и богатстве владимир­ских князей. Центральное место среди этой роскоши занимала знаменитая икона Владимирской Богоматери, вывезенная Анд­реем Боголюбским из Киевской земли. Восторгаясь великоле­пием церкви, современник, княжеский священник Микула, отмечал, что Успенский собор был очень красивым, внутри его было много изделий из золота и серебра, драгоценных камней, жемчуга. «Так что церковь Бо­городицы была так же удиви­тельно красива, как храм Соло­мона», — восклицал он.

Недаром собор во Владими­ре рассматривался в качестве образца при постройке москов­ского Успенского собора.

Не менее великолепен был Дмитриевский собор (1194 — 1197 гг.). Созданный в годы мо­гущества Ростово-Суздальской земли, он вместе с сооружения­ми княжеского двора составлял чрезвычайно красивый и непо­вторимый ансамбль. Уступая по размерам Успенскому собору, он был построен по примеру обычных четырехетолпных одно­главых храмов и играл роль княжеской дворцовой церкви. Напоминая основными пропорциями Спасский собор Переяславля-Залесского, Дмитриевский собор выделялся исключитель­ным богатством отделки. Красивые, стройные пилястры делят стены собора на три широкие части, завершающиеся полукру­жием закомар. Узкие и высокие окна с уступчато обработан­ными амбразурами хорошо гармонируют с пилястрами и зако­марами. По горизонтали собор делится на три яруса. Нижний ярус, почти лишенный украшений, в западной части прорезан богато обработанным порталом. Цепочка арок портала создает впечатление глубины и объемности.

Средний ярус представляет декорированный поясок из коло­нок, так называемый «аркатурный пояс», чрезвычайно характер­ный для владимиро-суздальского зодчества. Между колонками богатая каменная резьба.

Верхний ярус между пилястрами, закомарами с оконными проемами также заполнен резными камнями. Каменная резь­ба уходит еще выше, ее можно видеть даже на барабане главы.

Резчики по камню проявили подлинное художественное ма­стерство. Композиция аркатурного пояса подчеркивается гладкой поверхностью нижней части храма. Колонки как бы нависают над стеной, создавая впечатление изящества и легкости камен­ного узора. Фигуры святых и камни со стилизованным раститель­ным и животным орнаментом, поставленные между колоннами (за исключением восточного фасада, где они заменены орнамен­тальным рельефом), дополняют впечатление узорочности арка­турного пояса.

В центральных закомарах фасадов, над окном, трижды помещены прекрасно вырезанные из камня фигурки библейского царя Давида. Вокруг и ниже, по всему свободному пространству верхнего яруса, расположена четко продуманная композиция из рядов растительного и животного орнамента. Этот орнамент не связан с религиозными сюжетами и, видимо, в значительной сте­пени отражает вкусы феодальной знати, носит светский харак­тер. Изображения зверей, птиц, растений, фантастических чудо­вищ, заполнявшие в это время книжную иллюстрацию, оказыва­ли влияние и на прикладное искусство.

В скульптурной резьбе Дмитриевского собора нашли отраже­ние отвлеченные сюжеты, библейские предания, реальные собы­тия и люди. В одной из закомар мастера изобразили Всеволо­да III в окружении сыновей. Среди фигурок святых можно найти канонические изображения Бориса и Глеба. На закомаре по­мещена и сценка, заимствованная художником из повести «Алек­сандрия», — вознесение Александра Македонского. Он изобра­жен сидящим в корзине, которую несут фантастические грифоны. Эта сцена призвана была прославить княжескую власть.

В манере резьбы по камню у мастеров Ростово-Суздальской земли заметны два направления. Одно из них как бы копирует технику резьбы по дереву и стремится дать плоский рельеф орна­ментального характера, второе больше учитывает пластические возможности камня. В резьбе Дмитриевского собора господству­ет первое направление, чем и объясняется значительная узорочность каменного декора.

О внутреннем убранстве храма в XII—XIII вв. судить трудно. Остатки фресковой росписи позволяют предполагать, что здесь работали греческие и русские мастера. Во внутреннем украшении собора обильно применялся белый резной и плоский камень.

С культом Богородицы связана постройка целого ряда церк­вей. Среди них шедевр мировой архитектуры — церковь Покрова на реке Нерль под Боголюбовом (1165 г.). Построенная в тради­циях четырехстолпного храма, церковь поражает исключитель­ной стройностью, легкостью и устремленностью вверх. Строите­лям удалось найти совершенные пропорции, органически вошед­шие в ландшафт. Расположенный на холме у озера, храм словно вырастает из земли, отражаясь в глади воды. Строгие пилястры и небольшой аркатурный поясок, рельефные изображения биб­лейского царя Давида на центральных закомарах, фигуры птиц, львов, грифонов, игра светотени на поверхности стен создают впе­чатление сказочной красоты.

Ко времени строительства Покрова на Нерли относится соору­жение комплекса в Боголюбове, бывшего резиденцией князя Анд­рея. Расположенный на высоком берегу Клязьмы, замок представ­лял собой укрепленный городок с валами, деревянными и камен­ными постройками. Собор был связан деревянными переходами с каменным двухэтажным дворцом. Богатое убранство, каменные рельефы, скульптура, лестничные башни, крепостные стены, вышки теремов составляли единый ансамбль. Дошедшие до нас ос­татки сооружений позволяют сделать вывод о большом искусст­ве мастеров Владимиро-Суздальской земли.

С начала XIII в. центр строительного дела из Владимира пе­ремещается в Ростов, Суздаль, Ярославль, Юрьев-Польский и дру­гие города земли. Княжество дробится между наследниками, за­ботящимися о своих уделах. Основные традиции и приемы, вы­работанные мастерами владимирской школы, продолжают раз­виваться в Суздале, Юрьеве-Польском, Нижнем Новгороде. Здесь совершенствуют приемы обработки белого камня, создают бога­тые резные убранства. В Ростове и Ярославле основное внимание стали уделять кирпичному строительству, сохраняя белый ка­мень лишь как декоративный материал.

В Суздальском соборе Рождества Богородицы (1222—1225 гг.), построенном из белого тесаного камня, мы видим характерный для владимиро-суздальского зодчества аркатурный пояс и фрагмен­ты каменной резьбы. Отличительной особенностью храма были просторные хоры у западной стены. Они предназначались для го­рожан, на средства которых был воздвигнут храм. Собор укра­шала фресковая живопись с элементами растительного орнамента.

Достопримечательностью собора были так называемые «Корсунские врата» — образец ювелирного мастерства суздальцев XII в.

Георгиевский собор Юрьева-Польского (1230—1234 гг.) не со­хранился в первоначальном виде. После катастрофы, постигшей собор в XV в., когда обрушились верхние части стен, своды, бара­бан, собор был частично заново сложен в 1471 г. московским зод­чим Василием Ермолиным. И хотя собор делали «как прежде», сохранить утраченную форму собора и сложить резной белокамен­ный орнамент не смогли. Блоки белого камня были частично ут­рачены, перепутаны. Современный вид собора производит впечат­ление массивности, тяжеловесности. В древности же собор был выше, изящнее. Сохранившиеся неразрушенные части стен, тща­тельное изучение орнамента позволили реконструировать первона­чальный облик собора и характер украшений. Все стены, лопатки, колонны собора были покрыты ковровым рисунком. Религиоз­ные сюжеты и изображения святых тесно переплетались с орна­ментальной резьбой. Стилизованный растительный орнамент и фантастические чудовища невольно напоминают фольклорные мотивы.

Георгиевский собор является последним из известных памят­ников ростово-суздальского зодчества.

Южнорусская архитектура XII—XIII вв. представлена зна­чительно хуже. Но сохранившиеся памятники, а также археоло­гические раскопки говорят о распространении здесь небольшого четырехстолпного храма. К такого типа постройке относится Трех-святительная церковь в Киеве (1183 г.) и другие церкви.

Так же как и на севере, в южнорусских землях продолжаются поиски новых форм храмов. На рубеже XII—XIII вв. новые элементы в архитектуре стали прояв­ляться у строителей Чернигова. В замкнутый куб здания вводятся ступенчато вздымающиеся усту­пы. Верхняя часть храма пред­ставляет своеобразное сочетание двух ярусов закомар с декора­тивными кокошниками у осно­вания барабана. Такой характер имела черниговская церковь Параскевы Пятницы, а также Спасский собор полоцкого Евф-росиньева монастыря (середина XII в.), построенный местным зодчим Иоаном.

Хуже сохранились памятни­ки Галицко-Волынской земли. 30 каменных построек Галича XII—XIII вв. известны лишь по археологическим данным. Успенский собор 1160 г. во Владимире-Волынском сильно перестроен: от XII в. до нас дошел лишь древ­ний план собора и характерная кладка части стены. На севере Волынской земли, в Гродно, сохранилась часть церкви Бориса и Глеба XII в., а также отдельные элементы каменной крепости.

Каменное строительство в других княжествах было менее развито.

Архитектура XII — первой половины XIII в. сохраняет из­вестные черты общности: храмы имеют крестово-купольную ос­нову, апсиды, мощные барабаны, купола. Вместе с тем склады­ваются и местные особенности стиля.

Новгородские постройки отличаются строгими пропорциями, простотой, они лишены всяких украшений.

Ростово-суздальская школа, наоборот, характеризуется изу­мительной декоративной выразительностью.

В памятниках Чернигова, Полоцка заметно стремление пере­работать крестово-купольную систему, найти башеннообразное решение верхней части храмов.

Общие и характерные местные черты выявляются и в живо­писи XII—XIII вв. Она по-прежнему больше всего связана с мо­нументальной росписью соборов.

Меньше всего памятники монументальной живописи сохра­нились в южнорусских городах. Часть фресок сохранилась в церк­ви Спаса на Берестове под Киевом, в Михайловской церкви Выду-бицкого монастыря, в Кирилловском монастыре. Фрески Кирил­ловского монастыря отличаются сложностью иконографическо­го состава (изображения Богоматери-Оранты, святительский чин, евангельские сцены, святые) и наличием ряда черт, сближающих их с южнославянскими памятниками. Последнее выражается в обилии изображении болгарских и солунских святых, украше-нии стен медальонами в рамках с петлями, что характерно для южных славян.

Значительно лучше сохранились фрески в Новгороде. Следуя во многом традициям и приемам фресковой росписи киевского пе­риода, художники постепенно обретают новый стиль, которому свойственна широкая свободная манера письма, сочетание соч­ности с остротой линейных характеристик, контраст колорита. По сравнению с предшествующим периодом в живописи меньше тор­жественности, но больше движения, даже экспрессии, что замет­но в некоторых памятниках. Эта манера письма проявляется уже в живописи Рождественского собора Антониева монастыря (1125 г.) в Новгороде, линейное начало еще больше усиливается в росписях Георгиевской церкви в Старой Ладоге, покрытой фрес­ками вскоре после ее постройки в 1165 г. Художники расположи­ли фрески пятью поясами. Три основных пояса, включавших еван­гельские сцены и фигуры пророков в рост, дополнялись двумя ма­лыми поясами с полуфигурами святых, обрамленных богатым орнаментом. Стройность и упорядоченность системы фресок при расчлененности плоскостей делали интерьер изящным по про­порциям и не перегруженным живописью. Одна из композиций фресок храма — «Чудо Георгия о змие», где Георгий изображен как триумфатор, подъезжающий на коне к городу, жители кото­рого с крепостных стен взирают на своего избавителя. Художник дает образ Георгия спокойным и величавым, силуэты всадника и коня выписаны тщательно. Графический стиль исполнения не­сколько смягчен объемной раскраской.

Наиболее ярким образцом новгородской фрески являются рос­писи церкви Спаса-Нередицы. Росписи выполнялись по заказу князя Ярослава Владимировича, строившего эту церковь как княжеский храм. Все ее сравнительно небольшое пространство внутри было сверху донизу сплошным ковром записано фресками. Перекликаясь стилистически с фресками церкви Георгия в Ста­рой Ладоге, росписи Нередицы имеют и свои особенности. Они от­личаются живописностью, сделаны в смелой размашистой энер­гичной манере, порою с некоторой небрежностью. Большинство фигур поставлены фронтально, в застывших позах. Там, где пере­дается движение, есть ощущение тяжелой поступи. Композиция фресок распадается на отдельные замкнутые части. Компоновка фресок очень свободна, без соблюдения симметрии, многофигур­ные сцены перемежаются с единичными изображениями, медаль­оны вклиниваются в поля фризов, прямоугольники с отдельными сценами нестандартны.

В купольной части помещалась сцена Вознесения, в бараба­нах, по традиции, — пророки, а ниже, на арках — погрудные фи­гуры мучеников. Фигуры святых, сцены по евангельским и биб­лейским сюжетам были выдержаны в красно-коричневых, белых, желтых, зеленых, синевато-голубых тонах. Контуры рисунка рез­ко очерчены. Художники дали изображения и некоторых реаль­ных лиц. Одна из фресок запечатлела князя Ярослава Владимировича с моделью храма перед Христом. Здесь, возможно, худож­ник пытался передать при определенной схематичности и услов­ности индивидуальные черты, присущие Ярославу Владими­ровичу.

Большинство фресок Спаса-Нередицы погибло во время Ве­ликой Отечественной войны, когда собор был разрушен фашист­ской артиллерией.

Фресковая живопись имелась и в соборах Ростово-Суздаль­ской земли. Большинство росписей до нашего времени не дошло. Лишь по небольшим фрагментам можно заключить, что влади­мирский Успенский собор имел фасадную роспись. В его аркатурном поясе сохранились изображения святых. Расписан был и Спасский собор Переяславля-Залесского, остатки его росписей бы­ли уничтожены в конце XIX в.

Несколько большее количество сохранившихся фресок в Дмит­риевском соборе Владимира. Для фресок этого собора характерна связь с внешним орнаментальным декоративным оформлением, а также стремление придать изображениям индивидуальные черты.

Сохранившиеся единичные памятники домонгольской Руси еще не дают достаточных возможностей для выделения иконопис­ных школ, которые характерны для последующих периодов. Мож­но лишь относить те или иные иконы, и то предположительно, к отдельным частям Руси. Среди этих икон выделяются две иконы с изображением святого Георгия, связанные с Георгиевским собо­ром новгородского Юрьева монастыря. В обеих иконах Георгий изображен в облике воина, в боевых доспехах, что типично для домонгольской Руси. Одна из этих икон, возможно первой поло­вины XII в., больших размеров. Георгий с княжеским венцом изо­бражен во весь рост в спокойной недвижимой позе, олицетворяю­щей его уверенность и мощь. Правой рукой он держит перед гру­дью копье, левой сжимает меч, как символы готовности к бою. Другая икона, написанная позже, — поясной «Георгий» отлича­ется одухотворенностью и аристократическим изяществом, под­черкнутым алым плащом и коричневатыми пластинками лат.

К новгородским иконам относится изображение архангела Ми­хаила (XII в.), известное под названием «Ангел Златые власы». Небольшая по размерам икона привлекает внимание лиризмом образа и светлостью колорита.

Тема «деисуса» — моления, прошения — нашла отражение в двух иконах конца XII — начала XIII в. из Владимиро-Суздаль­ской земли. В композициях такого рода отражалась идея моления, заступничества святых за род человеческий. Имея в центре изо­бражение Спаса-Вседержителя (Христа), обращенные к нему бо­ковые фигуры могли быть: богоматерь и Иоанн Предтеча, ар­хангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел и другие святые. Деисусные изображения делятся на оглавные (т. е. с изо­бражением одних голов), оплечные, поясные и в полный рост. Со­хранившийся от XII в. «Архангельский деисус» представляет собой образ Христа, помещенный между двумя архангелами — Михаилом и Гавриилом, скло­нившими к нему головы. Четкий строгий рисунок в сочетании со сдержанной красочной гаммой придает иконе большую вырази­тельность. Вторая икона «Деисус: богоматерь, Спас, Иоанн Предтеча» — оплечная. Исследо­ватели этой иконы обращают внимание на близость пропорций лица богоматери к очертаниям его на иконе «Боголюбская Бого­матерь», что может быть истол­ковано в пользу владимиро-суздальского ее происхождения.

Выдающимся памятником древнерусской живописи являет­ся икона Дмитрия Солунекого. Икона принадлежала нижней церк­ви Дмитрия Солунского Успенского собора Дмитрова. Возможно, она была патрональной иконой князя Всеволода Большое Гнездо (в крещении — Дмитрий), о чем свидетельствует родовой знак, помещенный на спинке трона.

Дмитрий изображен в виде «Архонта» — правителя Солуни, византийской провинции, сидящего на троне. Дорогие одежды, венец, полуобнаженный меч в руках Дмитрия написаны кра­сочно и живо. Горделивая стройность, спокойствие холодного и умного взгляда, мужественная красота образа придают ему черты индивидуальности. Некоторые особенности иконы, свя­занные с трактовкой лица, объемность, монументальность, па­радность фигуры свидетельствуют о связи иконы с киевской художественной традицией.

Сила и напряженность внутреннего образа лаконично и выра­зительно переданы в иконе «Спас нерукотворный» (середина XII в.). Сочетание оливковых и желтых тонов, легкий переход от света к тени, темные большие округлые глаза, смотрящие вбок, тонко очерченные высокие дуги бровей, притененные киноварные линии губ, век, носа, черно-коричневые волосы, прочерченные зо­лотом, золотисто-охряные нимб, фон и поля создают суровый и величественный образ Христа. На обороте этой иконы, возможно рукой другого мастера, написан другой сюжет — «Прославле­ние креста».

Памятником большого художественного значения является икона, известная под именем «Богоматерь Великая Панагия», иногда называемая Орантой. Богоматерь изображена в виде мо­лодой женщины, стоящей во весь рост на овальном орнаменто­ванном красном ковре и поднявшей руки с раскрытыми малень­кими ладонями до уровня плеч. На груди у богоматери — золотой диск с поясным Эммануилом (Христом). Строгая фрон­тальность до пояса в сочетании с круглящимися полами одежды придает фигуре своеобразную статуарность. Художник хорошо использует возможности цвета. Плотные краски темно-зеленой туники и красновато-коричневого мафория покрыты широкими золотыми полосами, обрисовывающими складки. Киноварь ков­ра перекликается с золотом, киноварными, коричневыми, темно-зелеными и белыми тонами одежд Христа и архангелов, изобра­женных в белых кольцах в верхних углах иконы. Эта икона была найдена в 1919 г. в кладовой ярославского Спасского монасты­ря. Датировка ее и место создания вызывают определенные труд­ности. Одни полагают, что она возникла в XIII в. во Владимиро-Суздальской земле, другие считают, что икона около 1114 г. бы­ла написана в Киеве, а затем, при Владимире Мономахе, переве­зена в Ростов Великий, откуда после упразднения ростовской мит­рополии попала в Спасский монастырь в Ярославль.

В отличие от большинства других икон этого времени икона «Успенье» (конец XII — начало XIII в.) из церкви Успенья Деся­тинного монастыря близ Новгорода — многофигурная. Здесь и двенадцать апостолов, и три епископа-святителя, стоящие у ложа богоматери и оплакивающие ее кончину, вверху слева и справа те же апостолы стоя в рост несутся в раковинообразных облаках. Фигуры Христа, ангелов, архангелов четко выделяются на золо­том фоне иконы. Художник тонко использует разбеленные, свет­лые голубые, розоватые, желтые тона и различные оттенки ко­ричневого цвета.

Большие изменения происходят в XII—XIII вв. в книжном орнаменте и миниатюре. Еще в XI в. в украшениях появляются народно-фантастические элементы. С XII в. новый так называе­мый «чудовищный» или «тератологический» (от греческого сло­ва, означающего чудовище) орнамент широко распространяется в русских книгах. Заставки и инициалы их составляются из слож­ных узоров, где переплетаются фантастические звери, птицы, лю­ди, ремни, ветви. Иногда за рисунком почти невозможно разобрать остов буквы.

«Чудовищный» стиль появляется и в каменной резьбе и в фрес­ках, но здесь он был менее вычурным.

«Чудовищный» стиль орнамента нашел свое отражение в Юрь­евском евангелии, сделанном в 1120—1128 гг. для новгородско­го Юрьева монастыря. Птицы, звери, плетения обильно украшают рукописные листы. Реальные и фантастические животные краси­во оформляют инициалы.

Интересно, что орнаментовка евангелия перекликается с юве­лирными изделиями этого времени.

Рисунки миниатюристов XII—XIII вв. на пергамене переда­ют сюжеты, заимствованные из фресковых росписей. В частности, в евангелии попа Домки начала XIII в. изображение Иоанна Бо­гослова напоминает, если не копирует, фреску Спаса-Нередицы. Золото, цветовая передача жемчуга и драгоценных камней в фронтальных, плоскостных изображениях напоминают монументаль­ный стиль мозаики и манеру иконописи.

В прикладном искусстве XII—XIII вв. старые языческие сим­волы уступают место изображениям святых. Усиливается стрем­ление к прекрасному. Большую узорчатость получают женские украшения, например височные кольца. Обильный плетеный ор­намент покрывает изделия из кости. Бронзовая арка из Вщижского городка XII в. украшена фантастическими птицами и пле­теным орнаментом.

Черты местных стилей отчетливо проявляются в украшениях. Галицкие мастера применяют мелкий рисунок, заполняющий всю плоскость украшения, киевские эмали даются отдельными пят­нами по золотому фону. Рязанские мастера начала XIII в. до­стигли большого успеха в эмальерном деле. Сочные цветные изображения святых в сочетании с орнаментованными стилизован­ными цветами, тончайшей сканью и цветными камнями харак­теризуют вещи клада из Старой Рязани. Сохранилось богатое золотое оплечье XIII в. работы волынских мастеров. Девять круг­лых золотых медальонов с изображениями церковного чина встав­лены в плоскую овальную пластину. Хорошие, мягкие тона эмали эффектно выделяются на золотом фоне.

Стилизованные изображения животных, птиц, переплетения ремней и веток находим мы на широких пластинчатых брасле­тах XII—XIII вв. Изображения людей на отдельных браслетах напоминают книжные миниатюры.

Изумительных успехов добились мастера золотого дела. Ра­боты ремесленников Киева, Новгорода, Суздаля, Старой Рязани сбидетельствуют о тонком художественном вкусе, уверенной ру­ке, хорошем понимании свойств материала.

В 1222—1223 гг. суздальские мастера сделали западные и южные врата Суздальского собора. Огромные створы врат были обшиты медными листами, обработанными своеобразной и слож­ной техникой золотой Наводки по зеленовато-черному фону меди. Золотой рисунок как бы пробивался на поверхность фона, созда­вая четкий контур изображения. Каждое клеймо было отделено от другого полукруглыми валиками, что создавало впечатление иконостаса. Западные врата заполнены изображениями по моти­вам христианских праздников, событиями ветхозаветной истории и деяниями архангела Михаила, патрона суздальского князя. Львиные маски в центральной части врат держат в пасти массив­ные кольца-ручки.

Орнаментовка, наведенная золотом на медных листах, видна и на Лихачевских воротах из Новгорода. Они меньше по размеру, но очень близки по технике исполнения к суздальским. Цент­ральную композицию рисунка здесь составляют изображения четырех евангелистов.

Интересным образцом прикладного искусства являются рус­ские печати. Они известны еще с XI в., но рисунок этих больших, грубоватых печатей еще очень нечеток.

Печати XII—XIII вв. дают образцы тонкой, изощренной ра­боты резчика. Художники проявляют хорошее чувство пропорции, четко выделяют детали одежды, надписи. Образцом хоро­шей пластической работы может служить золотой амулет-зме­евик Владимира Мономаха. Женская голова, терзаемая змеями, с одной стороны амулета и фигура архангела Михаила с другой окружены двойным декоративным пояском с буквенными закли­наниями и каймой из листьев. Многочисленные каменные икон­ки XII—XIII вв. носят самый различный характер. Здесь и гру­бые, очень нечеткие изображения, и поражающие тщательностью прорисовки сложные, многофигурные композиции.

ГЛАВА III