АРХИТЕКТУРА. ИСКУССТВО

Сохранившиеся памятники архитектуры свидетельствуют о высоком уровне строительной техники, мастерстве живопис­цев, тонком художественном вкусе народных умельцев.

Шедевры древнерусской архитектуры вызывают восхище­ние простотой и благородством форм, оригинальным решени­ем строительных вопросов, богатством внутренней отделки.

Русские мастера, в течение веков возводившие в городе и деревне различные жилые и хозяйственные постройки, хоро­мы феодалов, городские башни, стены, мосты, накопили боль­шой опыт и выработали свой архитектурный стиль.

С принятием христианства начинается сооружение хра­мов, монастырей.

Первоначально все эти постройки были деревянными. Такой была 13-купольная новгородская София, построенная в 989 г., таким был храм Бориса и Глеба начала XI в. в Вышгороде. С развитием феодального государства росли и требования к такого рода сооружениям. Они призваны были стать дейст­венным средством пропаганды православия, должны были подчеркивать мощь и величие великокняжеской власти. На­ряду с деревянными постройками начинают возводить соору­жения из камня.

Каменное строительство в определенной степени возникло под воздействием Византии, где к X—XI вв. были достигнуты большие успехи в строительстве каменных храмов и вырабо­таны более или менее устоявшиеся типы культовых сооруже­ний. На Руси получила распространение так называемая крестово-купольная композиция, представляющая прямоугольный объем, расчлененный 4 столбами, на которых покоился цент­ральный световой барабан. Прямоугольные в плане концы про­странственного креста перекрывались цилиндрическими сво­дами, сделанными из кирпича и камня. Угловые части покры­вались также купольными сводами. С восточной стороны, в алтарной части, к храму пристраивались апсиды — полу­окружные выступы, покрытые половиной купольного или сом­кнутого свода. Внутренние столбы делили пространство храма в поперечном направлении на нефы (межрядные пространства).

Таким образом создавался основной трехнефный крестово-купольный храм.

Для расширения храма в западной его стороне часто ста­вились дополнительные два столба, а в случае надобности стол­бы прибавляли и в поперечном направлении, тем самым созда­валось еще два межрядных пространства, а храм из трехнефного превращался в пятинефный. В западной части иногда со­оружались хоры, продолжавшиеся в некоторых случаях и по боковым нефам.

Русские мастера, взяв за основу крестово-купольную компо­зицию, внесли в нее элементы русской деревянной архитек­туры, придали храмам многоглавие и пирамидальность.

Первые каменные сооружения в Киеве появились во вре­мена Владимира Святославича. В конце X в. была сооружена в центре Киева Десятинная церковь, названная так потому, что на ее содержание шла десятая часть княжеских доходрв. Церковь была заложена в 989 г. русскими мастерами совмест­но с греками и спустя шесть -лет закончена. Владимир при­давал большое значение храму и считал его княжеским. Первоначально церковь была небольшим 6-столпным трехнефным храмом, но вскоре новые боковые пристройки расширили церковь, сделали ее пятинефной. 25 куполов украсили уступа­ми храм. Как показали археологические раскопки, в отделке его широко применялись мрамор, мозаика, фрески. На площади у храма были поставлены статуи, вывезенные из Корсуни. Во время монголо-татарского нашествия в 1240 г. захватчики, взяв город, разрушили церковь.

Древнейшим, хорошо сохранившимся памятником древне­русской архитектуры является киевский Софийский собор. Он относится ко времени бурной строительной деятельности Яро­слава Мудрого, когда, помимо Софии, в Киеве возводятся Зо­лотые ворота, церковь Богородицы, Юрьев монастырь, Иринин­ский монастырь, когда Ярослав церкви «ставил... по городам и иным местам».

Сам собор был задуман не только как главный храм создав­шейся русской митрополии, но и как центр общественной и культурной жизни, как символ политического могущества Яросла­ва Мудрого.

Софийский собор для Киева был как бы основным архитек­турно-композиционным стержнем, вокруг которого группиро­вались другие постройки.

«Повесть временных лет» рассказывает о закладке Софий­ского собора под 1037 г. Очевидно, строился он несколько лет. В 1051 г. в Софийском соборе был торжественно провозгла­шен русским митрополитом Иларион. При разгроме Киева Батыем в 1240 г. Софийский собор был разграблен. В течение многих веков своего существования он неоднократно горел и приходил в ветхость, ремонтировался и подвергался передел­кам.

Перестройка 1685—1707 гг. сильно изменила его перво­начальный облик. Были надстроены галереи с двумя башнями и куполами, заложены наружные входы в башни, стены со­бора подведены под один карниз; древним низким параболи­ческим куполам придана характерная для Украины XVII в. грушевидно-барочная форма. Фасад собора был оштукатурен и побелен, на западной и восточной частях стен появились ба­рочные фронтоны, а купола и главки были позолочены.

В своем первоначальном виде собор представлял огромное пятинефное, крестово-купольное здание, окруженное с севера, запада и юга открытой одноэтажной галереей. Позднее, в кон­це XI или начале XII в., на галерее был надстроен второй этаж. Вокруг храма по северной, западной и южной сторонам при­строили новую одноэтажную галерею. Первоначально наруж­ная, теперь надстроенная, галерея оказалась внутренней. Две­надцать крестообразных в плане столбов делили храм на пять продольных нефов. Центральный неф был вдвое шире других. Все пять нефов на востоке заканчивались апсидами, причем центральная апсида имела пятигранную форму. В централь­ной апсиде помещался алтарь, в северной — жертвенник (ме­сто хранения вина и хлеба для причащения), в южной — диаконник (место хранения сосудов, риз и церковных принадлеж­ностей). Между первым и вторым (от апсид) рядами крестооб­разных столбов расстояние было вдвое больше, чем между другими. Оно равнялось ширине центрального нефа, и пересе­чение их создавало основное центрально-купольное простран­ство храма. На внутренние каменные столбы опиралась целая система арок, сводов и куполов, устремленная к центральной части и создавшая внутреннюю и внешнюю ступенчато-пира­мидальную композицию храма. 13 параболических куполов, покрытых свинцом, венчали храм. Около центрального, на уступ ниже, располагались 4 купола меньшего размера, осталь­ные 8 группами по 3 располагались в юго-западной части и по одному — около боковых апсид. Такое размещение куполов соз­давало некоторую асимметричность, но храм от этого не про­игрывал.

Софийский собор имел так называемое «поаакомарное» по­крытие. Закомары представляли собой полукруглое заверше­ние верхней части стены церкви, соответствующее внутренней форме свода. Кровля при закомарном покрытии укладывалась непосредственно на своды.

Боковые нефы и западную часть храма занимали поднятые над полом хоры. Наличие хоров во многих храмах Древнерус­ского государства было характерным явлением. Они предна­значались для князя, его семьи и феодальной знати. Хоры как бы отделяли их от общей массы, возвышали над подданными, приближая к богу.

Подобно другим монументальным постройкам Древне­русского государства, киевская София сооружалась из камня и кирпича — «плинфы». Фундамент наружных стен делался из крупных камней на растворе, внутренние стены покоились на каменном фундаменте, сложенном насухо, без раствора. Сте­ны выкладывались из чередующихся рядов камня и плинфы, причем строители применяли здесь метод так называемой «утоп­ленной плинфы», когда ряды кирпича были несколько углуб­лены в стену, а образовавшиеся промежутки заполнены цемянкой, т. е. раствором извести, песка и толченого кирпича. Се­рый гранит и красный кварцит в сочетании с оранжево-розо­вым цветом плинфы и розоватым оттенком цемянки придавали фасаду нарядный вид.

Такого характера кладка была и у стен киевской Десятин­ной церкви, так делали стены и большинства других храмов в Древней Руси.

Софийский собор производил исключительное впечатле­ние. Расположенный на высоком берегу Днепра, блестя свин­цовыми куполами, он как бы господствовал над окрестностя­ми. Открытые арки галерей связывали храм с окружающей природой, а декоративные ниши, полуколонны, шиферные кар­низы и другие украшения в сочетании с цветовой гаммой стен и общим обликом здания оставляли след в памяти и сердце человека.

Если внешний вид киевской Софии был прекрасен, то не ме­нее великолепны, богаты и парадны были внутренние помеще­ния собора.

Благодаря умелой внутренней композиции храма внима­ние вошедшего приковывалось прежде всего к алтарной части и пространству под центральным куполом, в центре которого помещено было изображение Христа-Вседержителя. Мозаика покрывала всю центральную часть храма. Даже сейчас, когда сохранилось далеко не все, мозаики покрывают и все подкупольное пространство, предалтарные столбы и алтарную часть. Стены храма, своды и столбы сверху донизу были расписаны фресками. Льющийся сверху, сквозь неширокие проемы окон, свет играет многообразными красками мозаики, создает полу­мрак под хорами.

Внутренняя отделка храма неразрывно связана с архитек­турной формой, она усиливает впечатление монументальности сооружения.

Одним из шедевров Софии является фигура божьей мате­ри — Марии-Оранты[9], выполненная в мозаике и помещенная на «конхе», внутренней, сферической поверхности апсиды. В мо­литвенной позе, с поднятыми вверх руками, Мария обращает­ся к Христу. Стоит она на широком помосте, украшенном дра­гоценными камнями. Различных оттенков синие одежды с чер­ными складками выделяются из общей массы золотой смальты.

Перед художниками, авторами мозаичного изображения Марии, были большие трудности. Верхняя часть фигуры Оранты падает на вогнутую поверхность апсиды. Чтобы не допус­тить искажения, требовалось найти особые пропорции фи­гуры. И художник нашел их за счет увеличения размеров го­ловы, изображенной на конхе.

В мозаике же даны изображения Христа-Вседержителя на купольной части, двенадцати апостолов в простенках между окнами центрального барабана и другие сюжеты. Художник достигает высокого эмоционального воздействия не только вы­бором, композиции, но и богатейшим сочетанием цветовой гам­мы красок. В мозаичной палитре мастеров киевской Софии най­дено около 130 оттенков (25 — зеленого, 23 — коричневого, 19 — синего и золотого и т. д.). Чтобы придать большую выра­зительность мозаике, художник использует еще один прием. Кусочки смальты, вносимые в сырую штукатурку, ставились под различным углом наклона. Свет, падавший на них, отра­жался под разными углами, и создавалось искрящееся, хоро­шо видимое с любого места в соборе мозаичное изображение.

Яркий, преобладающий в мозаике золотой цвет умело соче­тался с приглушенными теплыми тонами мрамора, шифера.

О высоком мастерстве художников свидетельствуют сохра­нившиеся мозаики из Михайловской церкви в Киеве (XII в.). Особенно выделяется мозаичное изображение Дмитрия Солунского, в настоящее время находящееся в Москве, в Третьяков­ской галерее.

Много места в киевской Софии занимают фрески. Техника фрески давала возможность на длительное время сохранять роспись, однако она требовала от художника большого мастер­ства и четкости в работе. На сырую штукатурку нужно было быстро нанести контур рисунка и наложить краски. Малейшая неточность в исполнении могла потребовать полной замены штукатурки. Фрески писались водяными красками, хорошо впитывавшимися в сырую поверхность грунтовки. И хотя в них не было той яркости, блеска и разнообразия, как в мозаике, фресковая живопись киевской Софии достигла большой выра­зительности. Исследования показали, что в древности фреско­вая живопись покрывала все стены и своды храма, пристрой­ки, башни, галереи. Но затем от пожаров, разорений и небре­жения часть фресок погибла, часть была забелена и записана.

Наряду с чисто церковными сюжетами среди фресок Со­фии удалось обнаружить два групповых портрета семьи Яро­слава Мудрого. На одном сохранились фрагменты изображе­ний двух младших сыновей Ярослава, остальные изображе­ния, в том числе и самого Ярослава, погибли. Однако общий вид этой фрески нам известен благодаря зарисовке, сделанной художником Вестерфельдом в 1651 г. На ней Ярослав изобра­жен идущим со своими сыновьями, с моделью храма в руках. Древнерусский художник этой композицией хотел подчерк­нуть связь Ярослава Мудрого с сооружением собора.

Значительно лучше сохранилась фреска с изображением женщин из семьи Ярослава. Здесь мы видим четыре фигуры в рост, в разнообразных одеждах, с индивидуальными черта­ми лица.

Большой интерес представляют фрески, обнаруженные на стенах двух башен. Художник отступил здесь от религиозных сюжетов, выработанных каноническими правилами церкви. Он стремился запечатлеть явления светского характера. В од­ной из башен изображена императорская ложа, в которой сидит император в нимбе, придворные, процессия с охраной и др. Фрески с изображением императора, придворных и т.^п. могли быть навеяны византийским придворным распорядком.

Но особенно интересны многочисленные, очень реалистиче­ские изображения бытовых сценок, близкие к нравам киев­ского княжеского дома. В северо-западной башне изображена охота на медведя, на другом рисунке — фигура сидящего му­зыканта со смычковым инструментом. Ряд фресок: «Человек ведет на поводу верблюда», «Борьба ряженых», «Стреляющий из лука», «Скоморохи», «Кулачный бой», «Акробаты» и дру­гие — знакомит нас со многими сторонами жизни киевского общества. Отдельные фрески дают изображения животных и птиц: фантастических и реальных.

Фрески башен киевской Софии являются уникальными па­мятниками светской живописи Древнерусского государства. Манера исполнения этих фресок несколько своеобразна. Кано­нические положения религиозного письма требовали созда­ния статической композиции. В светской же росписи мы видим динамику и пространственность в построении фигур и компо­зиции, стремление показать движение человека, скачущих ко­ней, бегущих зверей и т. д.

Вполне возможно, что росписи светского реалистического характера применялись и в княжеских дворцах Древней Руси.

С красками мозаик и фресок гармонировал сложный коврово-орнаментальный пол. Вскрытые участки древнего пола на­браны из треугольных, квадратных, прямоугольных кусочков разноцветной смальты (зеленой, желтой, красной). Смальта ис­пользовалась также для инкрустации плит красного шифера.

Вслед за киевской Софией строятся также Софийские собо­ры в Новгороде и Полоцке.

Новгородская София возникла в 1045—1050 гг. По своему композиционному построению она близка к киевской. Мы опять видим огромное пятинефное крестово-купольное сооружение, хоры, занимающие боковые нефы и западную стену, двухэтаж­ные закрытые боковые галереи с арками.

Однако новгородская София имеет и свои особенности. Вме­сто многокунольной пирамидальной громады киевской Софии здесь 5 куполов, сгруппированных в центре. Мощные наруж­ные лопатки на гладких стенах из плинфы, цемянки и камня подчеркивают внутреннюю, конструктивную часть собора. Глу­бокие, длинные проемы окон в сочетании с гладкими сте­нами и лопатками делают храм как бы еще выше, монолит­нее. Три апсиды в алтарной части заканчиваются купольным перекрытием. Двускатные перекрытия чередуются с цилиндри­ческими сводами, выступают по краям фасада в виде фронтончиков. На восточной стороне цилиндрические четвертные сво­ды сделаны в виде полузакомар.

Законченный лаконичный архитектурный образ новгород­ской Софии послужил образцом для последующих новгород­ских построек.

В отличие от киевской Софии в новгородском храме нет бога­тейших мозаик, мрамора, шифера. Внутреннее убранство соот­ветствует простым, строгим формам объема. Вместо многочис­ленных сложных колонн, тройных арок в новгородской Софии нашли широкое применение двухарочные пролеты, четырех- или восьмигранные столбы.

Фресковая роспись собора создавалась не сразу, а постепен­но. Законченный в 1050 г., собор стал расписываться только в 1108 г. Вначале была расписана центральная часть, а затем, в середине XII в., — притворы. Большинство фресок до нашего времени не сохранились. Однако оставшиеся фрагменты фрес­ковой живописи позволяют говорить о плоскостном, условном характере фресок. Основное внимание художники обращали на подчеркивание контура фигуры, что привело к некоторой силуэтности изображения.

Полоцкая София, построенная во второй половине XI в., бы­ла пятинефным храмом с тремя апсидами и семью куполами и в основном повторяла архитектурные особенности киевского и новгородского соборов Софии.

Появление трех однотипных в своей основе Софийских со­боров в Киеве, Новгороде и Полоцке было явлением знаменатель­ным, подчеркивало политическое и культурное единство Руси.

Каменное строительство в XI в. велось во многих городах. Оно носило главным образом культовый характер. Но, конеч­но, строились и светские здания. Раскопки, проведенные в Ки­еве, свидетельствуют о строительстве каменных палат в X— XI вв. Рядом с Десятинной церковью были многокомнатные двухэтажные каменные дворцы с замечательной отделкой из мрамора, камня, мозаикой и фресковой живописью.

В XI в. строится каменный собор в Дмитриевском киевском монастыре; в 1070 г. был заложен, а в 1088 г. освящен собор архангела Михаила в Выдубицком монастыре под Киевом.

Важным этапом в развитии киевской архитектуры явилась постройка главного собора Печерского монастыря — Успен­ской церкви (1073—1078 гг.). С нее началось широкое распро­странение однокупольных храмов, основного типа храмов в пе­риод феодальной раздробленности. Церковь была разрушена в 1941 г. фашистами.

Несколько позже (в 1106 г.) в том же Печерском монасты­ре была построена надвратная церковь. Четырехстолпное однокупольное сооружение хорошо вписалось в каменные стены монастырской крепости. В 1108 г. была сооружена Михайлов­ская церковь.

В 30-х гг. XI в. (около 1036 г.) был построен Спасо-Преображенский собор в Чернигове. Он был заложен сыном Владими­ра Святославича — князем Мстиславом черниговским и тму-тараканским. Строя храмы в Чернигове и Тмутаракани, он как бы соперничал со своим братом Ярославом Мудрым.

Спасо-Преображенский собор был пятиглавым, трехнеф-ным. Его богато украшала фресковая живопись. На обширные хоры вела специальная каменная винтовая лестница в башен­ке. Хоры отделялись двухъярусными арками, часть которых покоилась на четырех мраморных колоннах, Благодаря узким оконным проемам и лопаткам массивный наружный объем ка­зался устремленным ввысь.

Интереснейшим памятником древнерусской архитектуры является Георгиевский собор Юрьева монастыря под Новгоро­дом, построенный в 20-х гг. XII в. Летопись сохранила нам имя строителя этого великолепного сооружения — русского мастера Петра.

Собор представляет очень своеобразную и в то же время эф­фектную композицию. Шестистолпный трехнефный храм не­сет на себе три асимметрично расположенные главы, причем одна из них покоится на квадратной в плане башне, как бы пристроенной сбоку к собору⁵. Узкие проемы окон рельефно выде­ляются на гладкой стене, украшенной очень лаконичными плос­кими нишами.

Вскоре после постройки собор был богато расписан фрес­ками. Они сохранились до 40-х гг. XIX в., когда были почти все варварски уничтожены при реставрации собора. Лишь не­давно были расчищены сохранившиеся фрески в башне собора, представляющие фигуры свя­тителей, Георгия и поясные изображения Одигитрии между окнами барабана.

С именем Петра связывают также постройку собора Рожде­ства Богородицы Антониева монастыря в Новгороде (1117 — 1119 гг.), в котором сохранилась часть древних фресок.

Постройку новгородского хра­ма Николы на Ярославовом Дворище (1113 г.) обычно объяс­няют стремлением князя Мсти­слава иметь свой придворный храм. Новгородская София с уси­лением местного боярства все больше теряет связь с княжеской властью. Мстиславу нужна была своя церковь. Николо-Дворищенский собор по манере постройки родствен соборам Антониева и Юрьева монастырей. Возможно, что все три собора строил один мастер, хотя и высказываются сом­нения в отношении причастности мастера Петра к строительству собора Антониева монастыря.

Памятники древнерусской архитектуры свидетельствуют о высоком развитии строительного дела в государстве. Освоив передовую для того времени строительную технику Византии, заимствовав первоначальный византийский тип крестово-купольного храма, русские зодчие сумели внести в архитектуру приемы, выработанные практикой деревянного строительства, творчески переработали внутреннюю и внешнюю композицию сооружений применительно к местным задачам и условиям. Строительство крупных архитектурных сооружений сопро­вождалось быстрым развитием монументальной живописи. Мозаика киевской Софии, Десятинной церкви, Успенского со­бора, Киево-Печерского монастыря, фрески киевской Софии, черниговского Спаса и других соборов говорят об освоении рус­скими мастерами сложных видов декоративного искусства.

Широкое распространение в Древней Руси имели произве­дения станковой живописи — иконы. И хотя до нашего вре­мени сохранилось их немного и трудно с полной определен­ностью выделить относящиеся к киевскому периоду, они дают представление как о сюжетах, так и о характере живописи. Иконы писались на дереве (сухих, в течение нескольких лет выдержанных досках). На деревянную основу наклеивалась паволока (холст), на нее накладывался левкас (слой мела), по которому писали красками. Для написания больших икон не­сколько досок скрепляли сзади шпонами. Среди древнейших икон выделяется икона «Владимирская Богоматерь» византийского происхождения. Она многократно подновлялась и реставрировалась и практически от живописи XII в. сохрани­лись только лица богоматери и младенца. Икона эта была ши­роко известна на Руси. Она полна нежной лирики, мягкости и глубины чувств. Обратив взор к матери, прильнув к щеке, ребенок обнимает ее за шею. Взгляд матери полон глубокой, безмерной внутренней скорби. Образ «Владимирской Богома­тери» послужил основой для возникновения на Руси целого ряда икон на эту же тему, получивших название «Уми­ление». Так, самая ранняя из сохранившихся икон Владимирско-Суздальской земли — «Боголюбская Богоматерь» (XII в.) очень близка стилистически к иконе «Владимирской Богома­тери».

Георгиевскому собору Юрьевского монастыря в Новгороде принадлежала монументальная по размеру и оригинальная по иконографии икона «Устюжское Благовещение», возможно написанная между 1119 и 1130 гг. Композиция отличается про­стотой и выразительностью. Спокойные плавные линии объеди­няют фигуры архангела Михаила и Марии, создавая гармонич­ную группу.

Древние, особенно большие иконы обычно были украшены золотым фоном, на котором выступали немногие крупные фи­гуры.

Появление письменных памятников привело к возникно­вению книжной миниатюры. В Древней Руси под миниатюрой понимали красочную иллюстрацию и называли ее «рукопись лицевая». Древнейшие русские миниатюры находим мы в Остромировом евангелии. Здесь имеются изображения трех евангелистов: Иоанна, Луки и Марка. Если сама рукопись была написана в Новгороде, то миниатюры безусловно принадлежат киевскому мастеру. Яркий оригинальный фон, обилие золота напоминают отделку ювелирного изделия. Автор следует цер­ковным канонам письма, но рисунки его достаточно выразительны, краски колоритны.

Среди миниатюр Изборника Святослава 1073 г. наиболь­ший интерес представляет изображение княжеской семьи. Оно сделано на согнутом пополам пергаменном листе. На перед­нем плане — князь Святослав, его жена и ребенок, сзади — сыновья. Семейная композиция миниатюры отлична от компо­зиции семьи Ярослава Мудрого на фресках Софийского собо­ра в Киеве. Если в последней фигуры расположены на некото­ром расстоянии друг от друга на одной линии, то в книжной иллюстрации художник счел возможным дать изображение княжеской семьи компактной группой.

Миниатюры русских художников вставлены в виде допол­нительных листов в Трирский псалтырь XI в. Этот псалтырь принадлежал жене киевского князя Изяслава Мстиславича польской княжне Гертруде. Одна из миниатюр изображает Ярополка с женой и матерью Гертрудой перед апостолом Петром.

На второй — апостол Петр и Ирина, патроны княжеской семьи подводят Ярополка с женой к Христу, венчающему их коро­нами.

Имеются миниатюры и в Мстиславовом евангелии 1115 г. Там даны изображения евангелистов, близкие по характеру к миниатюрам Остромирова евангелия. Предполагают, что ху­дожник Мстиславова евангелия копировал их с Остромирова евангелия.

Древнерусские рукописные книги, кроме миниатюр, были украшены орнаментом в виде заставок, т. е. узора, виньеток перед началом главы, статьи; инициалов — разрисованных за­главных букв; концовок — виньеток, узоров в конце текста; полевых украшений — рисунков на полях книги. Имея в своей основе мотивы растительного характера, древнерусский («ста­ровизантийский») орнамент использовал и геометрические фи­гуры. Так, заставки давались обычно в виде рамы — прямо­угольника, арки или иной геометрической конфигурации. Внут­ри рамы оставлялось место для заголовка. Простейшие гео­метрические фигуры (полуокружия, кружки, ромбики, треугольники) в сочетании с веточками, листьями, стеблями, цветами заполняли пространство внутри рамы вокруг заглавия. С внеш­ней стороны заставки рисовались растения или животные. Зо­лотой фон заставок раскрашивался красками: белой, розовой, голубой, синей, желтой, зеленой.

Аналогичный вид имели концовки и инициалы.

Развитие форм орнамента книг всегда было тесно связано с народным творчеством, с мотивами, бытовавшими в приклад­ном искусстве. Очень рано в книжных орнаментах появляются народно-фантастические элементы.

Книжная миниатюра и орнамент имели много сходных черт с мозаикой, фреской и ювелирными изделиями. Орнамен­ты и миниатюры Изборника Святослава 1073 г. напоминают мозаику киевских соборов. Стиль орнамента и миниатюр Остро­мирова евангелия близок к перегородчатым эмалям Древней Руси. Красочные детали миниатюр нередко заключены в золо­тые перегородки. Наконец, полевые рисунки из Изборника Свя­тослава 1073 г. в какой-то степени перекликаются со светской фресковой живописью киевской Софии. Обращают на себя вни­мание два знака зодиака с подписями «стрелец» и «девица». «Фигура девы — это действительно русская «девица», ярко, хотя и наивно реалистически, охарактеризованная орнаменти­ровавшим рукопись мастером: он изобразил ее с молодым курносым лицом, с торчащими в стороны косицами и в народном платье»[10].

Утверждение на Руси церковнодогматических норм и по­ложений постепенно направляло искусство, и прежде всего жи­вопись, на путь условности, схоластики. Это нашло отражение уже в фресковых росписях киевской Софии, а позже, в нача­ле XII в., стало господствовать в фресках Софии новгородской.

Величественные здания храмов, живопись, подчиненная ду­ху религии и потребностям феодального класса, лишь преломленно отражали творчество народа. Полнее характер этого творчества раскрылся в произведениях прикладного искус­ства, которое для русского города и деревни X—XII вв. вос­станавливается только фрагментарно, по археологическим рас­копкам.

Сюжетам произведений прикладного искусства часто, осо­бенно в более древний период, придавался магический смысл. Русский человек видел в них средство для спасения от бед или средство привлечь благодеяния. Позднее на первый план вы­двигается эстетическое начало. Но сочетание этих элементов мы еще долго встречаем не только в украшениях, но и в самых обычных, повседневных предметах жизни. Жилища, посуда, ткани, наряды украшались орнаментом, рисунками, символами, носившими тот или иной заклинательный характер. Напри­мер, на многих предметах мы находим изображение коней, счи­тавшихся символом добра, благоденствия и счастья. Дома око­ло печи ставился специальный печной столб, олицетворявший хранителя домашнего очага — домового.

В X в. появляется орнаментованная композиция из четы­рех цветков или стилизованного «древа жизни» в форме ли­лии. Рисунок, сделанный в квадрате, имел четыре стороны, что перекликалось с народными верованиями о необходимости обезопасить себя от беды со всех четырех сторон.

Нередко встречаются изображения нехищных птиц — сим­вол доброго начала. Это было связано с легендами о начале земли и жизни от птиц. В частности, на золотых эмалевых кот­лах XI—XII вв. часто встречаются изображения птиц с «дре­вом жизни».

Судя по дошедшим до нас предметам, древнерусское при­кладное искусство достигло к XI—XII вв. заметных успехов. Изделия из дерева, металла, кости, камня, глины должны бы­ли не просто удовлетворять элементарные потребности жите­лей деревни и города, но и своими формами, внешним видом радовать человека. Русским мастерам этого времени были зна­комы почти все технические приемы прикладного искусства.

Характерной особенностью прикладного искусства Древ­ней Руси было стремление развить в орнаментах собственный художественный вкус. Прочно входит в жизнь растительный орнамент. Он оттесняет геометрический орнамент, заимство­ванный в определенной степени у Византии. Листья, деревья, цветы вырезаются, гравируются, отливаются, рисуются на самых различных предметах.

Одновременно появляется так называемый «звериный» стиль в орнаменте. Изображения чудовищ и птиц соединялись с элементами растительного орнамента. На прекрасном образце русского прикладного искусства X в. большом турьем роге из кургана Черная могила в Чернигове мы видим именно та­кое сочетание. Серебряная основа рога с растительным орнамен­том, наведенным чернью, прочеканена и позолочена. На позо­лоте рельефно выделяются фигуры людей, птиц, зверей, фан­тастических животных. Среди них изображение женщины (су­дя по косам — девушки) и мужчины, стреляющего из лука в птицу. Сцена эта, очевидно, является воплощением в приклад­ном искусстве былинного сюжета черниговского происхожде­ния, рассказывающего о дружиннике, увезшем из Чернигова невесту Марью, просватанную ранее за царя Кащея. Кащей догнал дружинника Ивана Годиновича, склонил Марью на свою сторону и связал Ивана. Вещая птица пророчит Кащею смерть. Кащей пускает в нее стрелы из лука, но они летят обратно, и одна из них убивает Кащея. Именно последнее событие изобра­жено художником.

Значительно проще и непосредственнее было городское и деревенское прикладное искусство в предметах массового про­изводства. Продукция же, изготовлявшаяся для феодальной знати, несла новые элементы, присущие феодальным верхам. Элементы языческого культа постепенно изгоняются из произве­дений, предназначенных для духовных и светских феодалов. Их место занимают изображения грифонов, сиринов, а также различные религиозные сюжеты.

В золотой диадеме XI в. мастер сделал семь щитков. На сред­нем изображен полет Александра на грифонах, остальные за­полнены композицией из четырех узорчатых зеленых листьев, обращенных на «четыре стороны». Пышная стилизованная рас­тительность красивым орнаментом заполняет пространство щитков. На диадеме XI—XII вв., помимо религиозных сюже­тов, видны изображения женщин в кокошниках, с серьгами.

Мастера прикладного искусства выработали законы деко­ративного рисунка, достигли совершенства в расположении мотивов на орнаментируемой поверхности, нашли свои, отлич­ные от византийских, традиции, сочетания цветовой гаммы. Для цветных эмалей характерны большие золотые пространства с резкими цветовыми контрастами синей, зеленой, голубой, жел­той и красной эмалей. Византийские же эмальеры избегали резких цветовых контрастов, искали спокойные сочетания то­нов, плавные переходы.

Элементы прикладного искусства нашли отражение и в резь­бе по камню. Шиферные плиты полов храмов, каменные налич­ники и другие украшения имели плоский растительный или геометрический орнамент.

Бесспорно, что прикладное искусство оказало влияние на развитие искусства в целом.

В жизни людей Древней Руси большое место занимали му­зыка, песни и пляски. Песня сопровождала работу, с ней хо­дили в поход, она была составной частью праздников, входила в обряды. Плясками и инструментальной музыкой сопро­вождались «игрища межю селы», княжеские развлечения. Нестор в «Житии Феодосия Печерского» так описывает это зре­лище: «многыа играюща перед ним (князем): овы (одни) гусленыа гласа испущающим и инем мусикыискыа гласящем, иныа же органныа — и тако всем играющим и веселящимся, яко же обычай есть пред князем». Красочная картина описа­ния пира богача дается в «Слове о богатом и убогом», где опи­сывается выступление артистов — музыкантов «с гусльми и свирельми», певцов, танцоров, шутов.

Церковные круги отрицательно относились ко всем этим раз­влечениям, видя в них «пакость», «бесовство», связанное с языческим религиозным воззрением, отвлекающее людей от церкви.

Песенные мелодии, мотивы инструментальной музыки, тан­цы пока нам неизвестны. Однако некоторые суждения о них мы можем вывести на основе знакомства с сохранившимися источниками.

Среди музыкальных инструментов Древней Руси были удар­ные инструменты — бубен, накры, арган; духовые — рог, тру­ба, рожок, сурна, окарина, кувички, дудка, жалейка, может быть, волынка; струнные — гусли и гудок, или смык. Знаме­нитые фрески башни Софийского собора в Киеве дают изобра­жение музыкантов и плясунов. Степень применения и распро­страненность музыкальных инструментов были различными. Трубы и рога были сигнальными инструментами на охо­те, в походах; струнные инструменты, бубны и другие мог­ли применяться как одиночные инструменты, а также в со­ставе оркестров на игрищах и праздниках.

Можно говорить не только о распространении музыки, пес­ни, плясок, но и о выделении профессиональных исполнителей. Одну группу составляли сказители, певцы былин и преданий, другую — скоморохи-затейники, потешники, увеселители, которые были и музыкантами и плясунами, акробатами, жонг­лерами, фокусниками, дрессировщиками.

Источники свидетельствуют и о том, что на Руси очень рано появились нотные записи. Этому способствовало распростране­ние христианства. Богослужение сопровождалось пением, кото­рое велось по специальным певческим рукописям-книгам.

Такого рода рукописи сохранились до нашего времени на­чиная с XII в. В них помимо обычного богослужебного текста сохранились особые древнерусские нотные знаки: «знамена» и «крюки» (отсюда названия рукописей: знаменные, крюко­вые). Уже с XII в. в певческих рукописях различают две основ­ные нотные системы: кондакарную и знаменную. Первая была заимствована из Византии. Она представляет собой сложную двухстрочную систему многих специальных знаков, распола­гавшихся над основной строкой текста. Кондаками называли короткие хвалебные песни в честь святых, сборники которых соответственно назывались Кондакарями. Таких йотирован­ных Кондакарей за XII—XIII вв. сохранилось всего пять. Ви­димо, с XIII, может быть с XIV в., кондакарная система на Руси вышла из употребления. Вторая система нотации — зна­менная существовала одновременно с кондакарной. Она полу­чила широкое развитие и после XIV в. заняла господствующее положение. Следует отметить, что если знаменная нотная сис­тема успешно расшифровывается, то кондакарные записи рас­шифровать еще не удалось.

Приведенные материалы свидетельствуют о высоком уров­не развития материальной и духовной культуры Древней Руси.

История этой культуры неразрывно связана с историей со­здавшего ее народа. Истоки ее уходят в глубь веков, она впи­тала в себя опыт и традиции восточнославянских племен. Раз­витие феодальных отношений, формирование древнерусской на­родности Повлекло за собой изменения в области древнерусской культуры. Принятие и утверждение христианства способство­вало развитию письменности и просвещения, литературы, ис­кусства, созданию основ общерусской культуры, ярко проявив­шихся в последующем в новых исторических условиях.

ГЛАВА II