Критика как вид художественного творчества

Время от времени приходится слышать такое сопоставление: «Писатели и критики...». Понятно, чтó имеется в виду, но невольно возникает и возражение: а почему же критик – не писатель? Разве ему для написания работ не свойственно особое состояние, не требуется вдохновения, глубокого эмоционального напряжения? В конце концов, ведь критики состоят в одном союзе писателей с прозаиками, драматургами, стихотворцами, а не в каком-то отдельном союзе критиков!

Это понимают не только в нашей стране, но и за рубежом. Влиятельная международная организация литераторов именуется ПЕН-клуб, где аббревиатура ПЕН расшифровывается как poet, essayist, novelist. Под словом эссеист здесь, несомненно, подразумевается критическая специальность. На Западе писатели прекрасно отдают себе отчёт в том, что критиков необходимо видеть в своих рядах в качестве аналитиков, пропагандистов, популяризаторов произведений прозы и поэзии. В современном медийном пространстве роль пиар-деятельности приобретает такие масштабы, что без критики тут буквально не обойтись. Для присуждения премии или звания, для занятия престижной должности, для получения гранта часто требуется составить представительный пресс-релиз, в основу которого ложатся критические публикации. Любое жюри невольно задаётся вопросом: кто и что написал о сочинениях претендентов, и чем убедительнее мнения критиков, чем опытнее и профессиональнее они в своей работе, тем больше шансов на то, чтобы обрести искомое. При этом, представляя и продвигая чужие сочинения, критик создаёт имя, авторитет и репутацию самому себе.

В прежние времена тоже хорошо понимали принадлежность критики к литературно-художественной сфере. Например, Аполлон Александрович ГРИГОРЬЕВ(1822–1864), который был не только критиком-практиком, но и критиком-теоретиком, с полной убеждённостью утверждал: «Критик (я разумею здесь настоящего, призванного критика, а таковых немного) есть половина художника, может быть, даже в своём роде художник, но у которого судящая, анализирующая сила перевешивает силу творящую. Вопросы жизни, её тайные стремления, её явные болезни – близки впечатлительной организации критика, так же как творящей организации художника»[5]. Отсюда вытекает необходимость отдельного обсуждения важной проблемы.

Если сравнить литературную критику с другими видами художественной критики, то наряду со многими сходствами и аналогиями мы обнаружим и существенное, принципиальное отличие её от критики музыкальной, театральной, кинематографической, от критики, занимающейся проблемами телевидения, радио, эстрады, балета, цирка и т. п. Оно состоит в том инструментарии, которое находится в распоряжении специалиста. Важно помнить, что критик, пишущий о спектакле, фильме, концерте, живописи, скульптуре и т. д. не обязан сам в совершенстве владеть этим видом искусства. Балетный критик не должен (и в большинстве случаев не в состоянии) крутить фуэте, выполнять прыжки и поддержки. Человеку, оценивающему цирковое представление, могут быть не подвластны умения жонглёра, акробата, иллюзиониста и проч. У них другие задачи и другие способы самовыражения.

Совсем иная ситуация издавна сложилась в мире литературной критики. Здесь специалист пользуется абсолютно тем же инструментарием, что и разбираемый им писатель – литературным языком (лексикой, синтаксисом, тропами, риторическими фигурами речи etc). Критику необходимо самому овладеть искусством слова: это, если можно так выразиться, для него – дело чести. И в самом деле: какое моральное право он будет иметь, для того чтобы упрекать рецензируемого автора в слабом владении техникой письма, в стилистических просчётах и шероховатостях, в неумении стройно вести дискурс, если сам он пишет вяло, неряшливо, блёкло и путано? Ни сам объект критического выступления, ни другие литераторы, ни обычные читатели не поверят эскападам критика, если сам он не продемонстрирует профессионального уровня владения письмом.

Разумеется, на деле добиться этого удаётся не всегда. Вдумчивый британец Уильям СОМЕРСЕТ МОЭМ(1874–1965) с горечью констатировал, что «Многие люди пишут непонятно, потому что не дали себе труда научиться писать ясно. Такую непонятность часто, слишком часто, встречаешь у современных философов, учёных и даже у литературных критиков. Последнее поистине достойно удивления. Казалось бы, люди, всю жизнь изучающий великих мастеров литературы, должны быть достаточно восприимчивы к красоте языка, чтобы выражаться если не красиво, то хотя бы ясно. А между тем их труды пестрят фразами, которые нужно перечитывать и раз, и другой, чтобы добраться до смысла»[6].

И повседневная практика критической работы нередко предоставляет нам возможность сравнить стилистику критической работы с мастерством анализируемого автора: мы ясно видим, когда критик соответствует уровню писателя, уступает ему в литературном отношении или же, как порою случается, превосходит того в профессионализме. Особенно это заметно при чтении вступительной статьи к книге: нередко бывает, что предисловие оказывается читабельнее, информативно насыщеннее, эстетически совершеннее, чем основной корпус текста. Из этого специфического соотношения критики и художественной литературы вытекает её двойственная природа.