Аксиология и герменевтика

Особого внимания среди других гуманитарных наук заслуживают две сравнительно молодых, но быстро наращивающих в современной культуре свои позиции сферы – аксиология и герменевтика.

Аксиологией принято считать дисциплину, которая занимается изучением ценностного соотношения идей, объектов и явлений. Со времён Платона мыслители исходили из того, что аксиологическое чувство носит онтологический характер, оно неразрывно связано с существованием человека. Свой вклад в развитие аксиологии внесли такие различные по взглядам философы и культурологи, как И. Кант, Г.В.Ф. Гегель, В. Дильтей, Н. Гартман, М. Вебер, П. Сорокин, А. Тойнби, О. Шпенглер, Дж. Дьюи, К.И. Льюис и др.

Теория ценностей, строго говоря, является одной из частных областей философского знания, но обращаясь к явлениям культуры, искусства и литературы, она входит в непосредственное соприкосновение с практической критикой и её теоретическими основами. Принципиальная задача аксиологии в таком случае состоит в том, чтобы выработать для общества справедливую и убедительную иерархию художественных ценностей. Поскольку в восприятии произведений литературы на первом месте издавна находилось личное, индивидуальное отношение к прочитанному или услышанному, то всегда актуальным будет широкий разброс впечатлений, мнений и оценок.

Вкус, на котором базировала свои взгляды сентименталистская критика, у каждого из нас свой, субъективный. Народная пословица гласит: «Кто любит попа, кто попадью, а кто – попову дочку», и переменить отношение к предмету человеческого вожделения не так просто. Как недвусмысленно утверждал Дмитрий Сергеевич МЕРЕЖКОВСКИЙ(1865–1941): «О вкусах, конечно, спорят. Что такое вся критика, как не спор о вкусах?.. Нельзя доказать кошке, что валерьяна пахнет хуже фиалки: надо перестать быть кошкой, чтобы это понять»[12] («В обезьяньих лапах»: «В тихом омуте», 1914). Следовательно, спорить, полемизировать и наводить некоторый порядок в мире прекрасного можно и нужно. И роль критики в этом процессе трудно переоценить.

Широкий диапазон реакций со стороны реципиентов способен внести сумятицу в мир литературы, сбить с толку и вызвать смущение у человека, стремящегося искренне разобраться, что из созданного писателями прошлого и настоящего достойно высокого места в эстетической иерархии, а что стоит на более низкой ступени и занимает более скромное место. Именно поэтому необходимо выработать сумму авторитетных мнений, подкреплённых прочной системой доказательств, на которую мог бы опираться для ориентации в культуре непрофессионал – обычный читатель.

Чем был занят на протяжении всей своей деятельности В.Г. Белинский? Во многом именно этим: он неустанно выстраивал, совершенствовал, шлифовал пирамиду литературной иерархии, хотя у него на этом пути встречались и ошибки. О необходимости такого подхода неоднократно говорилось в ходе развернувшихся в недавние годы дискуссий о новом реализме. «Надо иметь в виду, что культура не бывает вне иерархии, – настаивал критик, прозаик и издатель Николай Иванович ДОРОШЕНКО(р. 1951). – Возьмём “золотой век”, которым мы все так гордимся. Там был Белинский, который очень жёстко выстроил иерархию, другое дело, что, может быть, слишком жёстко, и до сих пор ещё мы вздрагиваем, слыша его оценки. Но вместе с тем он был – умнейший человек, способный понимать очень многое, и до сих пор… его хочется читать и любить. И возразить ему, в общем-то, нечего.

Если в культуре нет иерархии, она начинает сыпаться и рушиться, потому что должны быть ценности, вершины, должен быть ландшафт. Если нет ландшафта, это просто куча мусора. А когда ландшафт определён, то мы видим: вот впадины, нечто тёмное, где ничего не различить, а вот – вершины, которые ослепительно сверкают…»[13]

Но ведь такого рода усилия прилагались и до, и после Белинского. Остро полемизировали по этому поводу В.К. Тредиаковский, М.В. Ломоносов и А.П. Сумароков. Свою картину отечественной словесности пытались нарисовать Н.И. Новиков и Н.М. Карамзин, который призывал относиться к эстетическому вкусу не как к незыблемому генетическому началу, а как к поддающейся воздействию субстанции: его можно развивать, воспитывать, совершенствовать. Свои иерархические системы создавали участники интеллектуальных кружков «Вольное общество любителей российской словесности, наук и художеств», «Беседа любителей русского слова», «Арзамас», «Зелёная лампа», «Общество любомудров» и др.

В середине XIX столетия свои ценностные списки вырабатывали А.А. Григорьев и Н.Н. Страхов, критики-демократы и славянофилы. В начале ХХ века эта картина была решительно перелицована представителями декадентской критики: символистами, акмеистами, футуристами, которые дошли до того, что призывали сбросить «с корабля современности» даже Пушкина. Марксистская критика в лице В.И. Ленина выдвинула учение о двух культурах: культуры эксплуататоров и культуры эксплуатируемых. Решительным образом устанавливали собственные приоритеты и расставляли акценты активисты РАПП (Российской ассоциации пролетарских писателей). Жёсткая система литературных авторитетов и приоритетов была характерна для всех периодов советской культуры, которая была разрушена на рубеже 80-90-ых годов прошлого века и только в наши дни с большими трудностями начинает восстанавливаться.

Конец ХХ столетия ознаменовался ещё одним глобальным пересмотром эстетических координат. Дело в том, что на протяжении многих веков был сформирован устойчивый миропорядок сосуществования двух культур. Литература типа «А» – классика, серьёзная современная литература, книги в духе нон-фикшн; и культура «Б»: коммерческие, развлекательные, бульварные сочинения. Обычно это – два несмешивающихся рукава потока, именуемого литературным процессом. Книги разных категорий, как правило, продаются в разных местах, экспонируются на различных выставках, а если попадают на одну ярмарку, им выделяют отдельные павильоны. У этих типов культуры свои традиции, свои критики, своя читательская аудитория.

Этот принцип господствовал долго и казался незыблемым. И вот, накануне миллениума были предприняты настойчивые попытки поменять эти культуры местами. Логика людей, причастных к миру коммерциализированной литературно-издательской деятельности, в целом, понятна и по-своему аргументирована. Они исходят из того, что в сфере их функционирования задействованы бóльшие мощности, туда закачиваются бóльшие денежные массы, у них выше тиражи, а значит и больше читателей, там более интенсивно действуют рекламные средства, технология пиара и промоушн-акций. «Так почему же тогда нас относят к культуре номер два? Мы на первом месте (категория “А”), а вот ваша высоколобая литература и полузабытая классика с пониженным интересом публики к ней должна потесниться и именоваться культурой “Б” и занимать соответствующее место», – такова примерно нынешняя позиция идеологов массовой культуры.

Безусловно, что подобное отношение к настоящей литературе, которая составляет достоинство человеческой цивилизации, освящена почтением предков, проверена веками, изучается в школах и университетах, для неё несправедливо и оскорбительно. Но коммерсанты от культуры не намерены сдавать позиций и гасить набранные обороты развития. В какую сторону качнётся маятник общественного внимания и интереса, пока сказать трудно и можно только гадать, что нас ожидает в будущем. Но ясно одно: в таком неустойчивом положении роль и значение аксиологических изысканий и разработок нынешней критики возрастают до небывалых, всемирных масштабов.

Что касается герменевтики, то эта дисциплина, в некатегориальном виде возникшая в незапамятные времена, именно в новое время переживает период несомненного и яркого расцвета. Сама этимология этого термина восходит к сакральной фигуре Гермеса Трисмегиста (Трижды величайшего), божества, имевшего отношение не только к язычеству Древней Греции, но и к религиям более ранних эпох, в частности, к Древнеегипетской цивилизации. Согласно этим мифологическим системам, Гермес был не только богом торговли, информации и человеческих коммуникаций, но и носителем тайного знания.

В философии герменевтикой называют дисциплину, занимающуюся истолкованием и интерпретацией текстов. Большой вклад развитие этой теории внесли теоретики немецкого романтизма В. Гумбольдт, Новалис, Ф. Шлейермахер и др. В XIX в. внимание ей уделяли представители духовно-исторической школы литературоведения и критики, в частности, В. Дильтей. В новейшей философской практике проблемами герменевтики занимались такие учёные, как М. Хайдеггер, Р. Генон, Э. Гуссерль, Х.Г. Гадамер, Ю. Эвола, М. Элиаде, писатели Ж. Амаду, Х.Л. Борхес,Г. Гессе, К. Кастанеда,М. Павич, В. Шойинка, У. Эко и др. Их теоретические изыскания во многом стали основой для критики герменевтического плана.

Ханс-Георг ГАДАМЕР (1900–2002) считается основоположником философской герменевтики, но его труды имеют немалое значение для критической теории. По его мнению, гуманитарные науки, выделенные Дильтеем из глобальной системы познания, должны основываться на новой методологии понимания. А оно, в свою очередь, должно исходить из врождённого «предварительного» понимания, коммуникативности и онтологического языка, который объемлет наше существование, предшествует мысли и оставляет личность позади себя. «Единственный способ постичь жизненное, – по мнению Гадамера, – это постичь его изнутри»[14]. Такого рода постижение истины из глубины жизни как раз присуще искусству, литературе и, в частности, критике.

Несколько с иной стороны к проблеме подходил В.В. Розанов, автор труда «О понимании. Опыт исследования природы, границ и внутреннего строения науки как цельного знания» (1886). В его научном и критическом творчестве углублённость в богословские, философские и литературоведческие проблемы органично соседствует с бытовой стороной жизни, повседневной мелочёвкой. Он постоянно говорит о простых предметах, окружающих его, обращает внимание на пустяки, которых не замечают «серьёзные» учёные, фиксируется на личных, семейных, физиологических деталях существования. Он вновь и вновь с разными акцентами как бы про себя, под сурдинку проговаривает тревожащие его вопросы, благодаря чему его метод иногда называли герменевтикой бормотания.

Давно замечено, что в произведениях художественной литературы далеко не все идеи автора лежат на поверхности (сама структура художественного образа подразумевает многоуровневость и закрытость некоторых семантических слоёв от внешнего восприятия). Не зря на бытовом уровне надёжно закрытый предмет мы называем герметичным. Автор часто зашифровывает смыслы своих сочинений и нередко – против своей воли: подсознание автора работает непрерывно и не всегда ставит того в известность о своих прозрениях и намерениях. Чтобы распознать и усвоить мысль автора во всём его объёме или, по крайней мере, приблизиться к этому, как раз и требуются усилия критики для раскодирования исходных смыслов. Если интерпретатор при изучении текстов средневекового персидского поэта Джалаладдина Руми не обратится к духовной практике восточного герметического мистико-аскетического учения – суфизма, ему вряд ли удастся вскрыть тончайшие смыслы сочинения «Маснави-йа ма‘нави» («Поэма о скрытом смысле») и других притч.

Иногда эту задачу стремится решить сам автор, выступая в качестве толкователя собственных сочинений: Данте Алигьери в «Новой жизни» (1293) разъяснял смысл своих сонетов и канцон, Г.Р. Державин трактовал образы собственных стихотворений и од, И.А. Гончаров толковал о прозаических задачах, которые ставились и решались в его романах, У. Эко заключает роман «Имя розы» подробным структуралистским анализом текста (подробнее об этом в главке «Автокритика», раздел 10).

Нередко роль критика-герменевтика играют добросовестные и компетентные комментаторы солидных изданий. Квалифицированный составитель такого рода примечаний не будет указывать сухие данные об именах, географических названиях и датах, а постарается донести до читателя глубинное соотношение авторской фактографии с его же литературной сверхзадачей. Профессионально подготовленные комментарии воспринимаются не как вспомогательный элемент книги, а как естественная, равноправная часть её. Такие тексты часто не менее читабельны, чем основной корпус текста. Но, конечно же, так бывает не всегда, и даже не очень часто. К сожалению, нередки случаи, когда, встречая в книге неясность, с надеждой обращаешься к услугам комментатора и с разочарованием обнаруживаешь, что тот толкует и без того ясные места и обходит молчанием более сложные и тёмные моменты.

Порой в качестве профессионального и тонкого интерпретатора текста выступает его переводчик. Так это произошло, например, в случае с переводом на русский язык знаменитого романа Дж. Джойса «Улисс». Один из его переводчиков – С.С. Хоружий выступил также как вдумчивый, внимательный, но при этом деликатный комментатор текста сложнейшей семантической, стилистической и символической организации. Можно сказать, что переводчик взял на себя обязанности мудрого и заботливого проводника, который сопутствует читателю романа, помогая благополучно миновать опасные (тёмные) места и разъясняя все сокровенные смыслы. Трактуя форму и содержание каждой главы, Хоружий прежде всего даёт своё понимание сюжетного, реального, гомерова, тематического (стилистического) и других планов произведения:

«По воле автора – час ночи (течение времени явно замедлилось ради стройности романа). Дублинская одиссея вошла в завершающую часть – но и начала обнаруживать резкие отличия от классической…

Р е а л ь н ы й п л а н весьма сжат и беден: дело ночное, мозги у всех заплетаются, и роман движется во тьме…

Композиционно поэма и роман очень совпали. То, что происходит в «Евмее», вполне соответствует Гомеру, как в Песне XVI, Улисс и Телемак перед финальным возвращением к Пенелопе собеседуют в бедной хижине…

Т е м а т и ч е с к и й п л а н. Каким должен быть ведущий приём «Евмея»? Джойс решает этот вопрос, выбирая главную отличительную особенность эпизода и развивая для её передачи особое, ранее не использованное письмо. Особенность эту он видит в состоянии героев: их предельной утомлённости, вымотанности. Передать такие черты формой и техникой письма – задача, типичная для художественного мышления Джойса, его миметического подхода… Стиль, что возникает в итоге, я называю антипрозой, ибо это проза, специально испорченная, наделённая целым списком дефектов. У неё стёртый, тривиальный язык из шаблонных оборотов и путаная, осоловелая речь. Её заплетающиеся фразы не умеют ни согласоваться, ни кончиться…

Д о п о л н и т е л ь н ы е п л а н ы. Орган, что автор сопоставляет эпизоду, – нервы (они устали, истрёпаны, что сказывается и на содержании, и на форме). Искусство – мореплавание, символ – моряки, цвет – отсутствует»[15].

Казалось бы, составление таких подробных примечаний – прерогатива строгого литературоведения, но в самом подходе и интонации комментатора мы слышим увлечённый, неравнодушный, эмоциональный тон литературного критика, торопящегося открыть для нас смысловые уровни, без которых знакомство с памятником модернистской прозы может оказаться неполным и поверхностным.

Обращаясь к критике герменевтического типа, нельзя не увидеть того, что разные толкователи одни и те же тексты интерпретируют по-своему. Почему получается, что разные исследователи применяют к одним и тем же словам неодинаковые трактовки? Прежде всего, это объясняется тем, что восприятие у каждого из нас глубоко индивидуально, более того, личные качества вынуждают нас видеть в тексте наиболее близкое и понятное нам. Но не только в этом дело. Суть в том, что сам автор может заложить в свои сочинения неоднозначные и множественные смыслы.

Приведём в качестве примера разительные перемены в понимании творчества классика австрийской литературы ХХ века Франца КАФКИ (1883–1924). Умерший в фактической безвестности писатель затем испытал несколько волн всплесков читательского интереса к его творчеству. Но всякий раз новеллы, романы и притчи его воспринимались в разных идеологических ракурсах. В 20-30-е годы, когда на Западе происходили процессы массового «полевения» интеллигенции, Кафка был атрибутирован как социальный писатель. И на то были свои основания: его герои часто противостоят бесчеловечной природе жестокого капиталистического мира и гибнут в этой борьбе. Персонажи кафкианских произведений были уподоблены типу «маленького человека», который бессилен в сражениях с дикими законами современного общества и вызывает чувство сострадания.

Затем, в середине столетия, когда в Европе наблюдается расцвет экзистенциалистической философии и пессимистических настроений, Кафку начинают позиционировать как экзистенциального писателя. И это тоже справедливо. В редком из его сочинений мы не встречаемся с героями, которые находятся в пограничной ситуации, балансируют между жизнью и смертью, испытывают невыносимый страх и трепет перед лицом вселенского зла. Они одиноки, растеряны, пребывают в отчаянии, то есть – испытывают весь тот комплекс ощущений, который характерен для мироощущения экзистенциализма.

Ну а спустя ещё некоторое время в исследованиях, посвящённых анализу творчества Кафки, появляется новая точка зрения, состоящая в том, что основной массив проблематики писателя связан с его драматичными отношениями к иудаизму, с напряжённым поиском пути к ортодоксальной религии. Друг и душеприказчик певца одиночества и тоски Макс БРОД(1884–1968) пишет: «Но иногда он, в обычном повествовании, затрагивает сложившуюся ситуацию вокруг еврейского вопроса и говорит об этом будто из глубины своей еврейской души. Из его рассказа можно узнать гораздо больше, чем из сотен учёных трактатов. В то же время специфическая еврейская интерпретация неразрывно связана с тем, что присуще всему общечеловеческому, без всяких исключений или нападок на другие народы. Общую религиозную концепцию Кафки я попытался дать в приложении к опубликованному варианту романа. Там есть несколько замечаний по поводу взаимосвязи романа («Зáмок» – С.К.) с большинством евреев»[16]. С этой точки зрения вполне правомерно трактовать не только «Замок», но и другие вещи писателя, начиная с новеллы «Приговор».

Так какую из трактовок – возникает неизбежный вопрос – следует считать правильной, точной или, может быть, единственно верной? С очевидностью приходится признать, что Франц Кафка вложил в свои сочинения смыслы и элементы, касающиеся всех перечисленных идеологических и эстетических трактовок (и не только приведённых здесь). Каждый из критиков-герменевтиков, находит в его сочинениях своё, близкое, сокровенное, хотя извлекает из текста, то, что там, несомненно, содержится. Ведь рядом с одним комплексом проблем могут соседствовать (и соседствуют) и другие.

Приведём ещё один пример. Пристальный взгляд аналитика может обнаружить удивительные глубины в литературном тексте, на первый взгляд, кажущемся простым и элементарным. Естественно, тут многое, если не всё зависит от проницательности, вдумчивости, внимательности аналитика (а это – необходимые элементы его мастерства и профессиональной подготовки), ибо прозорливый человек даже в самом очевидном способен обнаружить тайное и неожиданное.

Киевский литературовед и критик Мирон Семёнович ПЕТРОВСКИЙ(род. 1932) посвятил свою жизнь анализу книг, ориентированных на читателей детского возраста. Казалось бы, в литературе, предназначенной для юного читателя, не должно быть ничего скрытого и зашифрованного. Но это довольно наивное и поверхностное представление. На самом деле, чаще всего то, что кажется нам элементарным, содержит глубокие смыслы и секреты. Задача критики провести умелую и деликатную дешифровку. В сборнике «Книги нашего детства» исследователь обращается к прояснению смыслов произведений, кажущихся предельно простыми и элементарными. Но, как оказывается, возраст и компетенция читательской аудитории не влияет на сложность и глубину авторской задачи. Как выразился один из знатоков детской литературы (эту фразу приписывают А.М. Горькому, С.Я. Маршаку и К.И. Чуковскому): «Для детей нужно писать так же, как для взрослых, только ещё лучше».

Разбирая сочинения детских писателей, М. Петровский усматривает в этих простых текстах массу тончайших перекличек и аллюзий. Так, произошло, в частности, с «Крокодилом» Корнея Чуковского. Стихотворная сказка была сочинена им, по его собственному свидетельству, при довольно прозаических обстоятельствах. Автор ехал с больным сыном в поезде и, чтобы отвлечь мальчика, в форме экспромта стал рассказывать ему занимательную историю про говорящего крокодила. Но даже в таком прикладном произведении рафинированный интеллектуал и знаток литературы не мог обойтись без широкого художественного контекста. Помимо прочих ассоциаций, исследователь обнаруживает здесь близость с популярной песенкой неизвестного автора «По улицам ходила большая крокодила», стихотворением Н. Агнивцева «Удивительно мил жил да был крокодил», с поэмой «Двенадцать» А. Блока, с былинными циклами древнерусской литературы, со стилизацией Лермонтова в «Песне про купца Калашникова» и некрасовской балладой «О двух великих грешниках».

Ну а самая неожиданная коннотация производится им на материале «Крокодила» Чуковского и повести Достоевского «Крокодил, или Пассаж в пассаже»: «Сюжетные обязанности обоих крокодилов (у Достоевского на протяжении всей незаконченной повести и у Чуковского в первой части сказки) очень просты и сводятся к одному: к глотанию, проглатыванию… Перед нами предначертание (или проект) “устройства” крокодила, и Крокодил Чуковского “устроен” в точности по этому проекту. Его Крокодил тоже глотает – правда, не чиновника, а городового, но как тот был проглочен в сапогах, так и этот попадает в крокодилово чрево “с сапогами и шашкою”…

В сказке Чуковского, при ближайшем рассмотрении, обнаруживается несколько крокодилов. Приглядимся к одному из них, который остался незамеченным, так как прямо не участвует в перипетиях сказки, а лишь присутствует в рассказе Крокодила Крокодиловича о Петрограде:

Вы помните, меж нами жил

Один весёлый крокодил…

А ныне там передо мной,

Измученный, полуживой,

В лохани грязной он лежал…

В такой же обстановке предстаёт перед читателем крокодил Достоевского: “…стоял большой жестяной ящик в виде как бы ванны, накрытый крепкою железною сеткой, а на дне его было на вершок воды. В этой-то мелководной луже сохранялся огромнейший крокодил, лежавший как бревно, совершенно без движения и, видимо, лишившийся всех своих способностей…”. “Измученный, полуживой”, – говорится в сказке Чуковского. “Мне кажется, ваш крокодил не живой”, – кокетливо замечает некая дамочка в повести Достоевского.

Если сравнить эти два фрагмента, может показаться, будто Крокодил Чуковского, вернувшись в Африку, рассказывает там своим собратьям – о крокодиле Достоевского!»[17].

Столь же тонкие и хитроумно спрятанные в глубинах текстов аллюзии и параллели критик-герменевтик обнаруживает в детских стихах Маяковского, в поведении Человека Рассеянного у Маршака, в «Золотом ключике» А. Толстого, в сказке Л.Ф. Баума «Мудрец из страны Оз». С поразительной наблюдательностью и доказательностью он находит черты Карабаса-Барабаса в театральной системе Мейерхольда, а героев Маяковского Симу и Петю вписывает сначала в библейский, а затем в послереволюционный идеологический контекст.