Автокритика и самокритика

Теоретик французского классицизма Никола Буало в своём программном трактате помимо всего прочего провозгласил:

Вам страшен приговор общественного мненья?

Судите строже всех свои произведенья.

Пристало лишь глупцу себя хвалить всегда...[206]

Принято считать, что автору нет необходимости выступать в качестве критика собственных сочинений. Конечно, любому человеку свойственно оценивать и анализировать плоды своего творческого труда, но, как правило, это делается в уединении, в целях самопознания, для того, чтобы сделать выводы и учесть их в следующих произведениях, или, по крайней мере, посвящать в них узкий круг людей: родных, близких, тех, кто связан с тобой профессионально. Но нередко автору бывает трудно удержаться от высказывания, и он принимает ответственное решение – обнародовать результаты долгих и порой мучительных размышлений «о времени и о себе».

Более того – можно с большой долей уверенности утверждать, что такого рода деятельность является надёжным индикатором здорового состояния культуры. Так полагал, в частности, рано ушедший из жизни Д.В. Веневитинов (1805–1827) в статье «Несколько мыслей в план журнала» (1826): «Самопознание – вот идея, одна только могущая одушевить вселенную; вот цель и венец человека. Науки и искусства, вечные памятники усилий ума, единственные признаки его существования, представляют собой не что иное, как развитие сей печальной и, следственно, неограниченной мысли. Художник одушевляет холст и мрамор для того только, чтобы осуществить своё чувство. Чтобы убедиться в его силе; поэт искусственным образом переносит себя в борьбу с природою, с судьбою, чтобы в сем противоречии испытать дух свой и гордо провозгласить торжество ума. История убеждает нас, что сия цель человека есть цель всего человечества; а любомудрие ясно открывает в ней закон всей природы»[207].

Примеры автокритики встречаются в истории мировой литературы довольно рано. У ранее упоминавшегося здесь автора «Парцифаля» неоднократно встречаются попытки интерпретировать собственную творческую доктрину:

Никто из вас, мои друзья

Не знает женщин так, как я.

Ведь я – Вольфрам фон Эшенбах,

В своих прославленных стихах

Воспевший наших женщин милых…

Но нет, не «книгу» я пишу

И грамоты не разумею…[208]

Своеобразное проявление автокритики присутствует в классическом произведении древнерусской литературы. В самом начале «Слова о полку Игореве» неизвестный автор сопоставляет свой стилистический метод с манерой легендарного певца Бояна и утверждает собственную оригинальную концепцию творчества: «Пусть начнётся же песнь эта по былям нашего времени, а не по замышлению Бояна! Боян бо вещий, если хотел кому песнь воспеть, то растекался мыслию по древу, серым волком по земле, сизым орлом под облаками… Тогда пускал десять соколов на стаю лебедей, и какую лебедь настигали – та и первой и пела песню…»[209] Правда, Николай Заболоцкий, вдохновенно выполнивший поэтический перевод «Слова» утверждал, что его автор «…не свою стихотворную манеру противопоставляет стихотворной манере Бояна, но лишь тему своего произведения он противопоставляет темам прославленного древнего песнетворца. Автор говорит, что он хочет петь “по событиям сего времени” (т. е. о событиях современности) и противопоставляет этот замысел “замышлению” Бояна»[210]. В данном случае для нас не так важны эти тонкости соотношений и их современных трактовок. Главное, что в достославные времена сам поэт участвует в полемике, имеющей непосредственное отношение к содержанию и стилю сочинений.

Определённо заинтересованное отношение к автокритике выразил и реализовал И.А. Гончаров. В статьях «Намерения, задачи и идеи романа “Обрыв” и «Лучше поздно, чем никогда» он предпринял, казалось бы, безнадёжную попытку истолковать собственные книги. Но что оставалось делать писателю, если он остро чувствовал, что критика и читатели не перестают интересоваться его прозой, но понимают её совершенно не так, как должно. Его реалистическая методология требовала верной и справедливой интерпретации он горячо, эмоционально, можно сказать страстно декларировал своё творческое кредо: «То, что не выросло и не созрело во мне самом, чего я не видел, не наблюдал, чем не жил, – то недоступно моему перу! У меня есть (или была) своя нива, свой грунт, как есть своя родина, свой родной воздух, свои друзья и недруги, свой мир наблюдений, впечатлений, – и я писал только то, что переживал, что мыслил, чувствовал, что любил, что близко видел и знал, – словом, писал и свою жизнь, и то, что к ней прирастало»[211]. Для прозаика мало было создать впечатляющие образы Адуевых, Обломова, Штольца, Райского, Волохова, Веры, Марфиньки и проч. Жизненно важной ему представлялась попытка донести до читающей публики те глубинные идеи, которые он вкладывал в своих героев.

Не менее ярко талант критика-полемиста проявился в гончаровском сочинении «Необыкновенная история» (1878), в котором проводится сопоставительный анализ отношений и прозы Гончарова и Тургенева, и в результате, последнему предъявляются претензии в заимствовании идей, сюжетов и образов. Этот не самый приятный для нашей классики сюжет, как ни относись к оценкам и аргументам автора, является ярким примером автокритики.

В ХХ веке литераторы тоже нередко обращаются к исследованию своего творчества. Механизм писательской работы над словом попробовали разобрать коллективными усилиями авторы сборника «Как мы пишем» (Издательство писателей в Ленинграде, 1930). Эта книга была создана благодаря анкете, разосланной крупнейшим писателям того времени. Большая часть вопросов касалась организации труда и технологии литературного мастерства. Напомним, что речь идёт о периоде, когда технологичности искусства придавалось исключительное значение. Многие откликнулись на это предложение (А. Белый, М. Горький, Е. Замятин, В. Каверин, Б. Пильняк, А. Толстой, Ю. Тынянов, В. Шишков и др.), но свои теоретические и практические взгляды постарались подкрепить и проиллюстрировать рассмотрением собственных сочинений.

Вот, что например, получилось у Михаила Михайловича ЗОЩЕНКО (1894–1958). В качестве статьи для книги он предложил составителям материалы стенограммы своей встречи с начинающими писателями: выступление мастера и ответы на вопросы слушателей. Разговор начинается со способов литературного труда, касается практических навыков прозаика (композиция, точность изложения, стилистическая плавность). Затем Зощенко ставит вопрос о творческом вдохновении и его отсутствии (временном и абсолютном) и, признавая исключительную важность состояния душевного подъёма, высказывает мнение, что писатель-профессионал может и должен уметь работать даже без вдохновения: «…лично я работаю большей частью и главным образом имея вдохновение, то есть творческое напряжение, которое позволяет работать легко, быстро и успешно… Однако иной раз приходится работать и без вдохновения… Некоторого успеха в этом деле я достиг, ибо кое-какие мои рассказы, написанные в самом большом творческом упадке, считаются чуть ли не наиболее удачными… Например, мой маленький пустяковый рассказ “Баня”, очень известный и до последней степени затрёпанный эстрадой, был написан без вдохновения»[212].

Что же способствовало тому успеху вещи, которая была написана в состоянии творческого застоя? Писатель обратился к материалам своей записной книжки, кропотливо выбрал из неё подходящие слова и выражения, уделяя особое внимание тому, чтобы эти заранее заготовленные ресурсы органично, без швов подходили друг к другу.

Не менее содержательными и откровенными стали откровения других писателей. В итоге сборник автокритических статей и эссе позволил не только приоткрыть дверь в писательскую лабораторию, но и стал полезным подспорьем в становлении молодых и начинающих литераторов.

Во второй половине ХХ столетия широкую популярность получил роман итальянского прозаика и учёного-филолога Умберто ЭКО (1932–2016) – «Имя розы» (1980). Это произведение имеет прямое отношение к нашим штудиям не только потому, что основная интрига этой кровавой детективной истории заключена вокруг гипотетически существовавшей второй части книги Аристотеля «Поэтика», но и потому, что в поздних изданиях за корпусом беллетристического текста автор помещает своего рода заметки на полях: собственный анализ того, как был задуман, исполнен роман, какие цели преследовал и какими средствами достигал автор. Пользуясь инструментарием структурализма, он фактически препарирует свою книгу и показывает внутренние нити и скрепы, на который основывается и держится повествование.

Автокритику следует отличать от такого вроде бы родственного, но принципиально иного понятия как самокритика, которая относится к явлениям морального порядка, когда человек или целая нация формулирует и направляет претензии по своему адресу. В былые времена случалось, что самокритикой писатели были вынуждены заниматься против собственной воли и с целью самосохранения: для того, чтобы общественно-политическая проработка провинившегося литератора обошлась с наименьшими потерями, иногда приходилось брать инициативу на себя, каяться в собственных грехах, если даже они были надуманными. Впрочем, у писателя всегда оставалась возможность развернуть ситуацию с публичным покаянием в свою сторону. Вспомним, например, стихотворение Бориса Пастернака «Нобелевская премия» («Я пропал, как зверь в загоне…», 1959), посвящённое его массированной проработке за публикацию на Западе романа «Доктор Живаго». Пафос его носит прямо противоположный характер: вместо самосуда здесь звучат уверенные нотки самооправдания, утверждения собственной этической позиции.

Не всегда это является признанием действительных недостатков: иногда придирчивый взгляд на собственную сущность составляет ядро нашего менталитета: «Именно коренная способность и неотразимая потребность “самосуда” со всей силой выразились и в присущей отечественной мысли с а м о к р и т и к е и с к у с с т в а. Для Запада точка зрения, позиция, воля искусства есть нечто своего рода высшее и неподсудное. Между тем русская литература насквозь пронизана духом самокритицизма… Самокритицизм искусства с осязаемой силой выразился в “самосожжении” Гоголя, в безудержном отрицании искусства Толстым и – не столь драматически (или даже трагедийно – как у Гоголя) – в сосредоточении очень значительной части творческой энергии Достоевского на “Дневнике писателя”, который доказывает, что воля художника не вмещалась в искусство как таковое»[213].

Далее критик проводит чёткую демаркационную линию между западной и русской системой ценностей: если в Европе мы находим кореллятивную пару «индивид и нация», то у нас – «личность и народ». Такая система принципиальной координации и рождает потребность художника с максимальной строгостью оценивать собственные творческие достижения. В отечественной системе координат личность, собственно, только тогда и становится личностью, когда со всей жёсткостью подходит к самоанализу. Так или иначе, морально-психологическое состояние человека, трезво и требовательно оглядывающего свои свершения, скорее всего и является катализатором автокритики – стремления растолковать и распознать природу собственного творчества, выявить его сильные и слабые стороны, взвесить свой вклад в национальную культуру и встроить его в контекст мирового искусства.