Элементы литературной критики в других родах литературы: в прозе, поэзии, драме

Сюжетное, нарративное начало в прозе, на первый взгляд, глубоко отличает её от сосредоточенного, пытливого взгляда, присущего критике. Во многом так оно и есть. Но вместе с тем, литература, чтение, книги неизбывно присутствуют в жизни человека. В одной из первых глав романа Сервантеса, задумывавшегося как литературная пародия, близкие Дон Кихота, обнаружив исчезновение сеньора, внимательно изучают его библиотеку, и по кругу чтения новоявленного странствующего рыцаря делают справедливый вывод о том, что побудило его на столь авантюрный поступок, а факт воздействия литературы на действительность – одна из актуальных проблем критики.

С другой стороны, как только героем повести или романа становится сочинитель, прозаику волей-неволей приходится высказываться о его творчестве и достигнутых результатах, об отношениях с собратьями по перу, о собственной самооценке. Тем самым критический элемент неизбежно проникает в прозаическую ткань.

Роман Достоевского «Бесы» (1872) начинаются с главки, посвящённой Степану Трофимовичу Верховенскому и обладающей ярко выраженными чертами памфлета. Рассматривая личность героя, особый упор писатель делает на его интеллектуальных и творческих штудиях. Вот, например, как саркастически описывает автор попытку своего героя реализовать себя в художественной сфере: «Как нарочно, в то же самое время в Москве схвачена была и поэма Степана Трофимовича, написанная им ещё лет шесть до сего, в Берлине, в самой первой его молодости, и ходившая по рукам, в списках, между двумя любителями и у одного студента. Эта поэма и теперь лежит у меня в столе; я получил её не далее как прошлого года, в собственноручном, весьма недавнем списке, от самого Степана Трофимовича, с его надписью и в великолепном красном сафьянном переплёте. Впрочем, она не без поэзии и даже не без некоторого таланта; странная, но тогда (то есть, вернее, в тридцатых годах) в этом роде часто пописывали. Рассказать же сюжет затрудняюсь, ибо, по правде, ничего в нём не понимаю. Это какая-то аллегория, в лирико-драматической форме и напоминающая вторую часть “Фауста”. Сцена открывается хором женщин, потом хором мужчин, потом каких-то сил и в конце всего хором душ, ещё не живших, но которым очень бы хотелось пожить. Все эти хоры поэт о чём-то очень неопределённом, большею частию о чьём-то проклятии, но с оттенком высшего юмора. Но сцена вдруг переменяется, и наступает какой-то “Праздник жизни”, на котором поют даже насекомые, является черепаха с какими-то латинскими сакраментальными словами, и даже, если припомню, пропел о чём-то один минерал, то есть предмет уже вовсе неодушевлённый. Вообще же все поют беспрерывно, а если и разговаривают, то как-то неопределённо бранятся, но опять-таки с оттенком высшего значения. Наконец, сцена опять переменяется, и является дикое место, а между утёсами бродит один цивилизованный молодой человек, который срывает и сосёт какие-то травы и на вопрос феи: зачем он сосёт эти травы? – ответствует, что он, чувствуя в себе избыток жизни, ищет забвения и находит его в соке этих трав; но что главное желание его – поскорее потерять ум (желание, может быть, и излишнее). Затем вдруг въезжает неописанной красоты юноша на чёрном коне, и за ним следует ужасное множество всех народов. Юноша изображает собою смерть, а все народы её жаждут. И, наконец, уже в самой последней сцене вдруг появляется Вавилонская башня, и какие-то атлеты её наконец достраивают до самого верху, то обладатель, положим, хоть Олимпа, убегает в комическом виде, а догадавшееся человечество, завладев его местом, тотчас же начинает новую жизнь с новым проникновением вещей. Ну, вот эту-то поэму и нашли тогда опасною»[231].

Принято трактовать этот фрагмент как пародию на Гёте, но не менее справедливым кажется предположение, что Достоевский здесь футурологически наносит превентивный удар по символистской драме, которая буйным цветом расцветёт на рубеже XIX–XX вв., в творчестве, скажем, М. Метерлинка или Л. Андреева, а также по всей методологии постмодернизма.

Затем на страницах «Бесов» появляется профессиональный, хотя и исписавшийся писатель-западник Семён Егорович Кармазинов, в лице которого специалисты с уверенностью усматривают пародию на Тургенева.

Яркий пример проникновения критики в прозу – роман Михаила Афанасьевича БУЛГАКОВА (1891–1940) «Мастер и Маргарита»(1924–1940, буквально пронизанный литературно-критическими токами. Дискуссия Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцри. Линия Мастера и его романа. Конфликт Мастера с официозным писательским сообществом. Разговор Берлиоза и Ивана Бездомного. МАССОЛИТ и «Грибоедов». В каждой из этих составляющих книги обнаруживается огромное количество искомых мотивов. Даже в демонологии Воланда и его свиты содержится масса культурных реминсценций, требующих и находящих интерпретации (см. исследования С.И. Бэлзы, И.Л. Галинской и др.).

В творческом наследии немецкого прозаика Гюнтера ГРАССА (1927-2015) есть повесть «Встреча в Тельгте»(1979). В основе её лежит гипотетическая конференция, на которую со всех концов разрозненной Германии собираются писатели XVII века. Действие происходит в 1647 году, на исходе Тридцатилетней войны, когда их родина разграблена, разбита и унижена. Главный вопрос, обсуждаемый на литературном форуме: как быть поэту во время войны? Поэты мучительно (а подчас и комично) рассуждают о роли и поведении писателя перед лицом страшной народной трагедии, читают стихи, пытаются составить манифест – антимилитаристское воззвание к нации, и не в состоянии понять, что их благие чаяния – ничто по сравнению с событиями континентального масштаба. Их прения прерывает пожар, накрывший трактир, где проходили интеллектуальные штудии и ристалища. Но незадолго до этого высокое собрание через окно покидает самый энергичный и здравомыслящий собрат по перу, рыжебородый здоровяк Кристофель Гельнгаузен (в его портрете явно просматриваются черты прототипа, автора «Симплициссимуса» – Г.Я.К. Гриммельсгаузена). Он бросается навстречу реальности, своим поступком утверждая позицию активного участия писателя в жизни.

Дополнительное интеллектуальное напряжение тут создаётся тем фактом, что спустя три столетия, в 1947 году немецкие авторы реально соберутся на такой же литературный симпозиум, для того чтобы решить: что делать после окончания Второй мировой войны немецкому писателю, когда его страна (правда, на сей раз по своей вине) оказалась в аналогичном положении. Результатом встречи стало образование писательского объединения «Группа 47», одним из создателей и лидеров которой был избран Гюнтер Грасс.

Ещё более свежий пример – поэма в прозе Венедикта Васильевича ЕРОФЕЕВА (1938–1990)«Москва – Петушки» (1970). Пассажиры знаменитой электрички ведут самые разнообразные беседы, причём, в числе прочих тем в центре обсуждения неожиданно оказывается проблема соотношения Гёте с его героем-самоубийцей Вертером. Случайно встретившиеся попутчики обсуждают возможность писателя освобождаться от комплексов и неразрешимых вопросов, делегируя их своим персонажам. Ещё шире разговор собутыльников касается соотношения автора и персонажа.

И раньше, и позднее этого взгляд на своё и чужое творчество обращали многие отечественные прозаики: В.П. Катаев, В.А. Солоухин, Ю.М. Нагибин, А.Г. Битов, В.С. Маканин, В.А. Пронин, М.М. Попов, Л.А. Сергеев и многие другие. Вот, скажем, какой любопытный эпизод писательского наставничества показывает Валентин Петрович КАТАЕВ (1897–1986) в повести «Трава забвенья» (1967). Бунин, дававший мастер-классы молодому Катаеву, предостерегал юнца от использования красивостей и шаблонов: «К числу мелких литературных штампов Бунин также относил, например, привычку ремесленников-беллетристов того времени своего молодого героя непременно называть “студент первого курса”…

– До смерти надоели все эти литературные студенты первого курса, – говорил Бунин»[232].

Начинающий литератор даёт себе клятву никогда не писать о таких героях и решает на практике реализовать этот пункт художественной программы – принимается за рассказ, но никак не может придумать профессию или социальный статус для своего персонажа. Наконец на афишной тумбе он видит анонс театральной премьеры, где между прочим значится: «декоратор Дмитриев». Вот герой достойный описания! Воодушевившись этим замыслом, юный Катаев в спешке созидает опус о драматичной любви молодого декоратора. Явившись в семью Буниных, он с жаром читает свежеиспечённое творение, ожидая благосклонной оценки мэтра. Но происходит непредвиденное: «Бунин некоторое время молчал, повернув ко мне злое лицо со страшными, грозно вопрошающими глазами, а затем ледяным голосом спросил:

– И это всё?

– Всё, – сказал я.

– Вот тебе и раз. Так какого же вы чёрта, – вдруг заорал Бунин, стукнув по столу с такой силой, что подпрыгнула пепельница, – …битых сорок пять минут морочили нам голову! Мы с Верой сидим, как на иголках и ждём, когда же ваш декоратор наконец начнёт писать декорации, а, оказывается, ничего подобного: уже всё. Розовые голуби и – конец!..»[233]. Колоритная сценка литературного обучения, как видим, не только показывает схему отношений мастер – ученик, но исчерпывающе демонстрирует то, насколько обострённо резкой может быть мгновенная критическая реакция на неудачно выполненное произведение, каким потрясением для автора может стать бескомпромиссно сформулированный отзыв.

В конце ХХ века тема художника для отечественной прозы в некотором смысле стал своего рода мейнстримом(главным направлением поисков): раз за разом писатели обращались к проблематике положения творческого человека в обществе, а этот материал неизменно привносит в их сочинения критический элемент: Андрей Битов («Пушкинский Дом»), Юрий Бондарев («Игра»), Сергей Есин («Имитатор»), Анатолий Ким («Белка»), Владимир Маканин («Портрет и вокруг»), Александр Проханов («Вечный город»), Мати Унт («Осенний бал») и др., – все эти знаковые произведения поздней советской литературы углублённо, напряжённо исследовали тонкие вопросы философии творчества. Вероятно, это было обусловлено одряхлением коммунистической идеологии, которая уже не могла эффективно осуществлять контроль за этим видом деятельности, но также справедливо предположить, что на рубеже веков и тысячелетий наша культура в очередной раз глубоко задумалась о судьбе представителя творческой интеллигенции в переломной исторической ситуации.

Особым образом литературно-критические аспекты были рассмотрены в книгах Юрия Полякова «Козлёнок в молоке», Михаила Попова«Невольные каменщики», Владислава Артёмова «Художник Верещагин», Николая Дорошенко«Запретный художник», в которых в формате художественной прозы затронуты специфические моменты писательской работы.

Критическое начало в поэзии представляет собой явление особого рода. Выше уже говорилось о таких стихотворных жанрах, как эпиграмма, пародия и эпитафия. Но это – формы сатирического, прикладного или же афористического плана. Между тем элементы литературной критики встречаются в поэзии гораздо более высокого пафоса и достоинства.

Многим по школьной программе знакома такая разновидность лирики, как стихи о назначении поэта и поэзии. Впрочем, эта школярская формула требует существенного уточнения, ибо в таком виде она существенно сужает ареал своего использования. Правильнее говорить о том, что поэтам свойственно в метрической форме рассуждать о глобальных вопросах философии творчества.

В самом деле, поэты издавна пристально всматривались в сущность своего литературного предназначения и таланта, в проблемы и способы его реализации, в вопросы отношений с собратьями по перу, в тонкости читательского восприятия. Заявленная ещё древнеримским поэтом Квинтом ГОРАЦИЕМ Флакком (65–8 до н. э.) тема «Exegi monumentum aere perennius» (я воздвиг памятник прочнее меди – лат.) тревожила ума и сердца стихотворцев разных времён и культур. Вопрос объективной оценки поэтом собственных заслуг и оценки его творческих усилий публикой ставили перед собой Г.Р. Державин и А.С. Пушкин. «Памятник» последнего послужил своего рода итогом творческого пути и футурологического взгляда на то, какая судьба ожидает его творения в будущем. В ХХ веке тема памятника заметно мельчает. Свои подходы к ней совершал В.В. Маяковский, а вслед за ним и А.А. Вознесенский, который перевёл разговор в семейно-клановое русло:

Я — памятник отцу,

Андрею Николаевичу.

Юдоль его отмщу.

Счета его оплачиваю.

Врагов его казню…[234]

Ещё дальше пошли поэты-иронисты рубежа XX–XXI вв. В. Вишневский и И. Иртеньев: у них тема памятника в соответствии с тенденциями постмодернистской эстетики ориентирована на демифологизацию и десакрализацию творческого процесса.

У Пушкина же философия творчества (а изучение её входит в круг критических задач) является одним из краеугольных камней авторского кредо. В.С. Соловьёв в исследовании «Значение поэзии в стихотворениях Пушкина» (1899), начав со спорных сопоставлений русского гения с Байроном и Мицкевичем (сравнение философа, как ни странно, не в пользу Пушкина), затем выделяет семь главных сочинений поэта, посвящённых вопросам поэтического призвания: «Все они принадлежат зрелой поре в жизни поэта: три первые, именно “Пророк”, “Поэт” (“Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон”) и “Чернь”, явились на пороге между отходящей юностью и наступающею возмужалостью (1826–1828), а остальные четыре, а именно: “Поэту” (“Поэт, не дорожи любовию народной”), драматическая сцена “Моцарт и Сальери”, “Эхо” (“Ревёт ли зверь в лесу глухом”) и “Памятник” – принадлежат последнему семилетию пушкинской поэзии (1830–1836). Само собою понятно, что такая поэзия о поэзии могла явиться только во вторую половину жизни поэта: для того, чтобы в его душе могло сложиться хотя бы самое поэтическое, самое вдохновенное и, следовательно, независимое от умственной преднамеренности выражение для существенного смысла пережитых творческих опытов, прежде всего нужно было их пережить»[235].

В этом рассуждении особенно важно положение о том, что обращение к обозначенной теме должно было произойти в зрелые годы авторской эволюции: здраво и глубоко взирать на особенность своего труда может только человек опытный, немало испытавший и понявший. В этом отношении Соловьёв сближается с позицией Аполлона Григорьева, который отдавал предпочтение «мысли сердешной», за которой стоят не умозрительные конструкции, а результаты практической жизни. Справедливости ради стоит добавить, что о философии творчества Пушкин задумывался и раньше (всё его творчество, можно сказать, пронизано этими раздумьями о природе литературного дарования), но, действительно, философом названы наиболее заметные произведения, трактующие особенности поэтического поприща.

Разумеется, многочисленные случаи обращения к этой теме можно обнаружить у К.Ф. Рылеева, М.Ю. Лермонтова, Н.А. Некрасова, Ф.И. Тютчева, А.А. Блока, В.В. Маяковского, С.А. Есенина, А.А. Ахматовой, Б.Л. Пастернака, Н.А. Заболоцкого, Н.М. Рубцова, Ю.П. Кузнецова и многих других поэтов.

Литературное творчество в трактовке Бориса Пастернака предстаёт как величественный и прекрасный храм, к служению в котором должны быть допущены лишь натуры глубокие, чистые, безгрешные, лишённые меркантильных поползновений и пустого себялюбия. Результатом этого служения часто становятся не почести и лавры, а горести и утраты:

О, знал бы я, что так бывает,

Когда пускался на дебют,

Что строчки с кровью – убивают,

Нахлынут горлом и убьют![236]

В стихах Пастернака немало явных и скрытых отсылок к творчеству других собратьев по перу. Художник, как человеческий тип, вообще крайне интересовал его. Своеобразным идеалом бескорыстного служения искусству слова являлся для него Александр Блок. Эта личность интересовала, гипнотизировала его: авторитет поэта как незыблемая стена, возвышается поверх барьеров течений, мод, вкусов, суждений окололитературных субъектов и диссертаций исследователей:

Но Блок, слава Богу, иная,

Иная, по счастью статья.

Он к нам не спускался с Синая,

Нас не принимал в сыновья.

Прославленный не по программе

И вечный вне школ и систем,

Он не изготовлен руками

И нам не навязан никем[237].

Создавая абрис творческого пути и значения Блока, Пастернак представляет его в облике непогрешимого мастера, на которого и сам мог бы равняться. В свою очередь, новым генерациям литераторов он даёт советы, иногда довольно спорные:

Быть знаменитым некрасиво.

Не это поднимает ввысь.

Не надо заводить архива,

Над рукописями трястись.

Цель творчества самоотдача,

А не шумиха, не успех.

Позорно, ничего не знача,

Быть притчей на устах у всех…[238]

Не трудно убедиться, что сам поэт-критик относился к своим рукописям достаточно внимательно и трепетно (достаточно вспомнить детективную историю с романом «Доктор Живаго»). К шумихе и внешнему успеху вряд ли стремится любой нормальный автор. Да и самоотдача как конечная цель творчества выглядит не особенно убедительно: это состояние способны переживать и бездарь, и безнравственный человек; очевидно, что добросовестный литератор должен ставить перед собой (хотя бы в подсознании) более масштабные задачи. По мысли американского прозаика Курта Воннегута, человек, возжелавший стать писателем, должен изо всех сил нести человечеству добро, любовь и красоту. Но наша задача здесь – не расставлять оценки тем или иным мнениям, а просто быть в курсе, что такие позиции существуют и являют собой пример свободы эстетического суждения.

Разумеется, у каждого из поэтов своя точка зрения. Николай Заболоцкий, к примеру, был сосредоточен на этических аспектах творческой личности («Некрасивая девочка», «Старая актриса»).В последнем из упомянутых стихотворений поэт, фигурально выражаясь, вступает в диалог со своими предшественниками – Карамзиным, утверждавшим, как уже говорилось, что дурной человек не может быть хорошим автором, и Пушкиным, сомневавшемся в возможности соединения гения и злодейства. Надо сказать, Заболоцому фактически вывести из тупика эти, казалось бы, неразрешимые проблемы. Рассказывая о прославленной актрисе, среди роскоши доживающей свой век в компании юной родственницы:

В затрапезе похожа она на щегла,

В три погибели согнуто тело.

А ведь, Боже, какая актриса была

И какими умами владела!..

Нынче домик её превратился в музей,

Где жива её прежняя слава,

Где старуха подчас удивляет друзей

Своевольем капризного нрава…

И не важно, не важно, что в дальнем углу,

В полутёмном и низком подвале,

Бесприютная девочка спит на полу,

На тряпичном своём одеяле!

И когда её старая тётка бранит,

И считает, и прячет монеты, –

О, с каким удивленьем ребёнок глядит

На прекрасные эти портреты!

Разве девочка может понять до конца,

Почему, поражая нам чувства,

Поднимает над миром такие сердца

Неразумная сила искусства![239]

Отроковица, как будто пришедшая сюда из написанного ранее стихотворения «Некрасивая девочка», чья душа открыта всему доброму и светлому, очевидно, с годами придёт к пониманию того, что одарённый художественными способностями человек – вовсе не ангел, а существо, которому могут быть присущи любые человеческие слабости и даже пороки. А помочь ей в поиске этого понимания может и должна вдумчивая литературно-художественная критика.

Николай Михайлович РУБЦОВ (1936–1971) больше внимания уделяет ремеслу, практической составляющей творческого процесса («О чём писать? На то не наша воля!..», «Окошко. Стол. Половики…»):

Черны мои черновики

Чисты – чистовики…

Мне спать велят чистовики,

Вставать – черновики[240].

Нередко поэт высказывал личное отношение к предшественникам: Пушкину, Лермонтову, Тютчеву, к современникам – Н. Анциферову, Г. Горбовскому. Неоднократно на страницах его лирики возникает образ и трагическая судьба Сергея Есенина:

Слухи были и глупы и резки:

Кто такой, мол, Есенин Серёга,

Сам суди: удавился с тоски

Потому что он пьянствовал много.

Да, недолго глядел он на Русь

Голубыми глазами поэта.

Но была ли кабацкая грусть?

Грусть, конечно, была… Да не эта![241]

Но в стихах Рубцова немало и общефилософских раздумий о природе литературного избранничества:

Вот так поэзия: она

Звенит – её не остановишь!

А замолчит – напрасно стонешь!

Она незрима и вольна…

Прославит нас или унизит,

Но всё равно возьмёт своё.

И не она от нас зависит,

А мы зависим от неё[242].

Драматическоеискусство также не прошло мимо литературно-критических дебатов. Уже в античных комедиях Аристофана (444– между 387 и 380 до н. э.) «Облака» и «Лягушки» выведены сатирические образы Сократа и Еврипида. Множество аналогичных мотивов, основанных на пикировке с собратьями по перу и литературных каламбурах, содержится в пьесах Шекспира и Мольера. В начале XIX в. полемика между писательскими кружками и группами выплеснулась в драматургию («Липецкие воды, или Урок кокеткам» А. Шаховского,«Комедия против комедии, или Урок волокитам» М. Загоскина). Иронические образы литераторов Фиалкина и Эрастова в заострённой форме намекали публике на их реальные прототипы – Жуковского и Карамзина.

Более серьёзные, философские и этические проблемы творчества были затронуты в пушкинской «маленькой трагедии» – «Моцарт и Сальери». Композиторы исповедуют принципиально разные подходы к своему искусству: «гуляке праздному» Моцарту всё даётся легко и беззаботно; Сальери, опирающийся в своей деятельности на ремесло и техническую оснащённость, рассчитывает прежде всего на трудолюбие, упорство, профессионализм. Автор сталкивает их между собой, но сам, в принципе, далёк от того, чтобы отдавать полное предпочтение той или иной творческой модели. Пушкин прекрасно понимал, что добиться успеха можно только при сочетании обеих способов реализации: в самом деле, мы лишь догадываемся, сколько интеллектуальной творческой силы прилагает сознание и подсознание Моцарта, прежде чем он сядет за клавир или нотный лист, чтобы «легко» создать очередной шедевр. А, казалось бы, сухой, педантичный Сальери демонстрирует нам потрясающий накал эмоций, которые в итоге и толкают его на преступление. Различие между героями поэт-драматург переносит в моральную сферу, но отнюдь не отрицает необходимости как вдохновения, так и каждодневного напряжённого труда.

Противоположные подходы к творчеству и, соответственно, типы писателя – Тригорин и Треплев – также выведены на сцену в пьесе Антона Павловича ЧЕХОВА (1860–1904) «Чайка» (1896). Профессионализм, традиция, с одной стороны, и дилетантизм, новаторство, с другой, – таковы, по мысли драматурга, полюса литературного мироустройства.

Мозаичные» жанры

Говоря об этой жанровой разновидности критического выступления необходимо особым образом отметить условность этого обозначения. Оно не является общепринятым (обычно его употребляют применительно к пластическим искусствам), но, тем не менее, представляется и уместным, и по-своему логически обоснованным, тем более, что более устойчивой терминологии в этой сфере пока что на наблюдается, а как-то обозначить объективно существующее явление нужно.

Всем нам с детства знакомо прикладное искусство мозаики, когда из различных элементов требуется собрать более-менее законченную картину. В этом роде изящного есть свои правила и корифеи. Издавна известно мастерство составления витражных композиций. Сам многогранный Ломоносов приложил руку к этому ремеслу. Но то – виды пластического искусства. Какое отношение эта методология и композиционный принцип имеет к литературе, к литературной критике и тем более – к теории критики? Как ни странно, самое непосредственное.

Дело в том, что и литераторам время от времени приходит в голову создать произведение, состоящее как будто бы из отдельных, разрозненных и, на первый взгляд, мало подходящих друг к другу блоков. Дело в том, что такая художественная форма представляет критику широкий простор. Эта тенденция следует в противовес классической критике XIX века (Белинский и др.), которая нередко перегружала статьи, а следовательно, и читательское внимание пространными рассуждениями общего плана. Прежде чем перейти к конкретному предмету рассмотрения, критик совершал длительный экскурс в его историю или пытался подвести под свою точку зрения прочный идейный фундамент. В ХХ веке темп жизни резко убыстряется («Время, вперёд!»), и публику уже не удовлетворяют многословные и даже многостраничные прелюдии: она ждёт, чтобы автор сразу же взял «быка за рога», моментально войдя в курс дела. Да и потом ей хочется не зацикливаться на узкой теме, а легко переходить к другим материям.

Рассматривая оригинальную форму сочинений Василия Розанова, Сергей Романович ФЕДЯКИН (р. 1954) ведёт генеалогию этой художественной традиции от Паскаля, Монтеня, Ларошфуко и Ренара. Особенностью этого стиля литературовед называет то, что «мысль Монтеня перескакивает с одного предмета на другой, не задерживаясь ни на чём, и сама связь его утверждений и отрицаний иногда поражает читателя своей бессвязностью (и в этом Розанов похож на него); но эта случайность в выборе тем и этот “произвол” в движении мыслей имеет под собой достаточно твёрдую почву»[243].

Впрочем, отечественная литература представляет нам не меньше примеров этой произвольной формы. Пальма первенства и тут во многом принадлежит Пушкину, в очередной раз доказывающему, что он – «наше всё». Были, конечно, и до него, в XVIII столетии схожие подступы, но его небольшой сборник «Table-talk» (1836, застольные разговоры – англ.) представляет собой удивительную смесь исторических и литературных анекдотов, собственных наблюдений, а главное, оригинальных суждений о литературе. Не подлежит сомнению, что, проживи Пушкин дольше, этот вид литературы был бы им использован ещё не раз: практика показывает, что к подобным формам люди приходят с обретением житейского опыта.

И в дальнейшем находим разнообразные примеры использования данной продуктивной формы: «Странник» А.Ф. Вельтмана, «Русские ночи» В.Ф. Одоевского, проза В.П. Кина, Ю. Олеши, К. Паустовского, О.Э. Мандельштама, В.П. Катаева, В.В. Шкловского, Вен.В. Ерофеева, В.А. Солоухина, В.А. Пронина, Ю.А. Стефановича и многих других прозаиков, эссеистов, критиков.

Но и тут феномен В.В. Розанова стоит особняком. В его писательской практике мозаичность формы доведена до совершенства. Предельная степень авторской свободы позволяет критику сопрягать литературные рассуждения с политическими, религиозные с психологическими и т. д. Причём стремительные переходы осуществляются в пределах одной страницы, а то и одного абзаца. Критическая мысль при этом приобретает особую многогранность, полифонию и стереоскопичность взгляда на мир. Розанов не убаюкивает читателя, а наоборот – раз за разом будит его, побуждает к свежему восприятию. Вот небольшой образчик такого рода литературного монтажа:

«Прелесть манер и поведения – всегда врожденное. Этому нельзя научить и выучиться. “В моей походке – душа”: К сожалению, у меня, кажется, преотвратительная походка.

* * *

Цензор только тогда начинает “понимать”, когда его Краевский с Некрасовым кормят обедом. Тогда у него начинается пищеварение, и он догадывается, что “Щедрина надо пропустить”.

Один 40-ка лет сказал мне (57 л.): – “Мы понимаем всё, что и вы”. – Да, у них “диплом от Скабичевского” (кончил университет). Чтó же я скажу ему? – “Да, я тоже учился только в университете, и дальше некуда было пойти”. Но печальна была бы образованность, если бы дальше нас и цензорам некуда было “ходить”.

Они грубы, глупы и толстокожи. Ничего не поделаешь.

Из цензоров был литературен один – Мих. П. Соловьев. Но на него заорали Щедрины: “Он нас не пропускает! Он консерватор”. Для всей печати “в цензора” желателен один Балалайкин, человек ловкий, обходительный и либеральный. Уж при нём-то литература процветёт»[244].

Разумеется, за внешней случайностью составления таких книг стоит продуманная тонкая система: они звучат естественно и логично. При этом читателя не оставляет впечатление полной авторской раскованности и непредсказуемости. В наше время ближе всех к Розанову по авторской манере Дмитрий Евгеньевич ГАЛКОВСКИЙ (р. 1960), автор грандиозного двухтомного проекта «Бесконечный тупик». У него помимо фрагментарности (мозаичности) всё облечено в форму бесконечных комментариев к комментариям:

«209. Примечание к 202 с. 209

“...ну Ваганьково, так Ваганьково» (из письма Урусова Чехову)

Розанов писал в начале “Опавших листьев”:

“Что значит, когда "я умру"?

Освободится квартира на Коломенской, и хозяин сдаст её новому жильцу.

Ещё что?

Библиографы будут разбирать мои книги.

А я САМ?

Сам? – НИЧЕГО.

Бюро получит за похороны 60 руб. и в “марте” эти 60 руб. войдут в "итог"”

Розанов умер в феврале»[245].