Американский постмодернизм

Пинчон Томас(р. 1937) - Получил техническое образование в Корнеллском университете, который окончил в 1958. Служил на флоте. После университета работал два года в журнале. Самое примечательное в биографии Пинчона – это скудость сведений о нем. Он редко появляется на людях, и его жизнь так же загадочна, как «истинный» смысл его произведений. Где живет и чем занимается – неизвестно, последний роман вышел 12 лет назад. Молчание Пинчона не знаменует ничего столь же значительного и ответственного; оно главным образом просто игра.

"Энтропия" (1960) — выполненное в технике параллельного монтажа повествование о богемной компании и добровольном затворнике, пытающихся, каждый на свой лад, противостоять "тепловой смерти" вселенной. Действие рассказа происходит одновременно в двух квартирах, расположенных одна над другой. Нетрудно увидеть множество соответствий между медленным угасанием птички и безумной вечеринкой Митболла. Наверху Каллисто говорит о термодинамической энтропии; внизу Саул - о коммуникационной. Его слова о "шуме", который глушит "сигнал" во время разговора, аукаются описанием Обад, чутко прислушивающейся к соотношению "сигнал - шум". Рассказ Каллисто о Стравинском, построившем танго в "Истории солдата" всего на семи инструментах, перекликается с рассуждением Дюка о Джерри Маллигане и Чэте Бейкере, исключивших пианино из своего квартета, а следующее за этим беззвучное исполнение "Я запомню апрель" - с финальным молчанием Каллисто. Даже стекло, разбитое Обад в последнем абзаце рассказа, аукается окном, выбитым Мириам, намечая еще одну перекличку между парой Каллисто - Обад и Саул - Мириам.

"Энтропия" представляет собой краткий обзор возможных гуманитарных приложений заглавного понятия. В рамках теории информации она рассматривается как характеристика системы, связанная с искажениями при передаче информации. Именно энтропия ответственна за "шум" на линии связи. Именно "шум", искажение "сигнала" и волнует Саула. Возрастание энтропии означает в данном случае невозможность передачи информации - шум, по словам Саула, глушит сигнал: осмысленные слова вытесняются служебными, как в речи Митболла, или не имеющими смысла для одного из собеседников, как это происходит в случае Саула и Мириам. Невозможность коммуникации становится одной из главных тем рассказа: полиглоты в квартире Митболла говорят на множестве языков, почти не слушая друг друга, речь Каллисто представляет собой монолог, рассказ Кринкла о Дэйве совершенно бессмыслен и т.д. Так самые разные эпизоды рассказа демонстрируют один и тот же принцип: шум заглушает сигнал, делая общение невозможным.

С точки зрения термодинамики энтропия выступает в качестве функции состояния системы, характеризующей ту часть внутренней энергии, которая не может быть превращена в работу. Согласно второму началу термодинамики, энтропия замкнутой системы возрастает, то есть система стремится к выравниванию температур и установлению необратимого термодинамического равновесия. В этом состоянии она уже не способна совершать работу, и теплообмен прекращается. Особый драматизм этому закону придает статистическая интерпретация, согласно которой энтропия выступает как мера беспорядка в системе. Каллисто и Обад находятся в замкнутом мире, где неизбежно нарастает энтропия.

Фольклорная интерпретация - При этой интерпретации птичка оказывается как бы душой Каллисто, и ее смерть сигнализирует и о его скорой смерти. Если мы вспомним, что запрет покидать свое жилище распространяется, по Фрэзеру, прежде всего на царей, отвечающих за "порядок природных явлений", то становится ясен апокалипсический тон финала: смерть птички и скорая смерть Каллисто (царя, отвечающего за благополучие существующего мира) предвещают конец света, в ожидании которого остается только замереть, пока все не растворится в финальном исчезновении всякого движения.

Отношение автора к энтропии - Столь же успешно сопротивляется однозначной интерпретации финальный жест Обад. Она разбивает окно, чтобы побороть энтропию, нарушив замкнутость системы? Или чтобы открыть дорогу хаосу? И если да - то для чего? Чтобы приготовиться к смерти или чтобы - научиться жить в хаосе? В отличие от Каллисто, автор "Энтропии" признает за хаосом и беспорядком своеобразное очарование. Чувствуется, что описание пьяной вечеринки, длящейся вот уже вторые сутки, явно доставляет ему удовольствие. Последующие его работы только убеждают в этом: хаос оказывается едва ли не единственным противоядием против того Порядка, который несет мировая бюрократическая система. Система кажется непоколебимой, и второе начало термодинамики - единственное, на что могут рассчитывать борцы с ней. Так энтропия из врага оказывается союзником.

"Энтропия" - не столько результат пародийного переосмысления первой половины ХХ века, сколько блестящий пример текста, провоцирующего читателя и критика на бесконечное количество интерпретаций, не уничтожающих, но подпитывающих друг друга, переставляющих акценты и не позволяющих зафиксировать внутренним зрением упорядоченную, стройную картину.

80-ые гг. – период распространения мультикультурализма и политической корректности. Интерес к субкультурам и гендеру воплощен в творчестве Тони Моррисон.

Тони Моррисон (настоящее имя — Клои Энтони Уоффорд, фамилия Моррисон – по мужу) родилась в 1931 г. в небольшом городке Лорейн (штат Огайо). Училась в Гарвардском и Корнелльском университетах, преподавала в университете штата Техас. Тони Моррисон активно участвует в феминистическом движении, в работе негритянских конгрессов. Средства массовой информации часто цитируют ее выступления перед аудиторией, особенно речь на праздновании очередной годовщины Гарвардского университета, произнесенную десять лет назад, в которой Моррисон, начав со слов о значении университета, затем перешла к определению расизма и фашизма: “В 1995 году расизм может носить новое платье, может купить новую пару ботинок, но ни он, ни его сиамский близнец — фашизм — не могут представить ничего нового. Он может только воспроизвести окружение, в котором он чувствует себя как рыба в воде: страх, отрицание и атмосферу, в которой его противники теряют волю к борьбе... Гений фашизма состоит в том, что в любой политической структуре может жить вирус и любая развитая страна может стать домом для этого вируса. Фашизм разглагольствует об идеологии, но на самом деле это маркетинг — маркетинг власти”. Начала писать в конце 60-ых. Основная тема – проблемы чернокожих женщин.

“Возлюбленная” был опубликован в США в 1987 г.; в 1988 г. писательница получила за него Пулитцеровскую премию, в 1993 г. — Нобелевскую премию по литературе (первая чернокожая женщина, последняя Нобелевка США). По примеру многих американских писателей, в качестве сюжетной основы Моррисон взяла известный уголовный процесс — историю черной рабыни Маргарет Гарнер. В 1856 году с мужем и маленькими детьми она бежала с фермы в Кентукки и переправилась через реку Огайо в одноименный штат, где рабство было уже запрещено. Но хозяин нашел беглянку и уже было собрался забрать свою собственность обратно, но Маргарет схватила кухонный нож и перерезала глотку собственной двухлетней дочери — не хотела, чтобы та выросла рабыней. Гарнер помешали убить остальных детей и себя, после чего судили за порчу чужого имущества.

Фабула: Когда-то давно, еще отмены рабства, негритянка Сэти перешла к «хорошим белым» - хозяевам, которые единственные из всех обращались с «черными» по-человечески. Их дом назывался Милым домом. Из негров, кроме Сэти, в нем жили несколько мужчин: несколько Полей (Paul) с порядковыми обозначениями A, D, F, Сиксо («шесть-о») и Халле – муж Сэти. Белые хозяева, которые действительно были добры, разрешили Халле выкупить свою старую мать Бэби Сагз, и к шестидесяти годам та обрела свободу стараниями сына. Когда в Милом доме умер «белый хозяин», на смену ему пришел некий «учитель», исповедующий совсем другие принципы воспитания. При нем жизнь стала невыносимой, и Сэти, будучи беременной, убежала. Перебравшись через реку, она достигла дома Бэби Сагз уже с ребенком на руках, названным ею Денвер по фамилии белой девушки, помогшей ей родить. Несколько дней спустя Сэти, ковыряясь в огороде, вдруг почувствовала приближение того самого учителя. В ней сработал неведомый инстикт. Она схватила всех своих детей и заперлась в сарае. К моменту, когда ее удалось остановить, она успела убить старшую дочь. Ее посадили в тюрьму. Она вышла, ей и свекрови подарили дом, в доме поселился призрак ребенка. Потом появляется Поль Ди, чей приход прогоняет привидение. Но появляется странная девушка, Возлюбленная, воскресшая девочка. Она подчиняет себе всех в доме: соблазняет Поля, помыкает матерью и сестрой. Сэти готова на все ради того, чтобы дочь ее простила. Кульминация – Сэти кидается с ножом на белого мистера Болдуина, который приехал за Денвер, чтобы дать ей работу в своем доме. Возлюбленная исчезает – ее дух удовлетворен тем, что мать вместо убийства детей подняла руку на белого.

Проблематика романа – почему белые так жестоки к неграм? Автор не дает ответа на этот вопрос: но явно виноваты белые, а негры позволяют им это.

Белые люди полагали, что при любом образовании внутри каждого чернокожего непроходимые джунгли. Бурлят не пригодные для навигации реки, раскачиваются на ветках и испускают дикие крики бабуины, спят ядовитые змеи. А красные десны чернокожих жаждут их сладкой белой крови. Чем больше старались цветные убедить белых, что на самом деле негры – люди добрые, мягкие, умные, любящие, чем больше тратили сил, пытаясь объяснить, что некоторые из вещей, в которые верят негры, не подлежат сомнению, тем глубже и непроходимей становились джунгли. Но эти джунгли черные не привезли с собой со своей бывшей родины, из другого мира. Нет, эти джунгли насаждали в них белые. И они разрастались, прорастали вглубь, сквозь их жизни; и даже после их смерти джунгли продолжали расти, пока не захватили и самих белых, которые дали им жизнь. Каждого из них джунгли изменяли до неузнаваемости. Они сделались кровожадными, бессмысленно жестокими – какими даже сами они не хотели быть, – ибо смертельно боялись тех джунглей, что насадили своей рукой. Тот вопящий на ветке бабуин жил, оказывается, в их собственной душе, под их белой кожей; и те страшные красные десны были их собственными деснами.

Чернокожие женщины несут двойное проклятие – расы и пола. Сэти и старшее поколение женщин – история надругательства над любовью и материнством (женщин насилуют, детей продают). Сэти сама спасает себя и детей от рабства, муж сходит с ума, когда видит, что ее, беременную, насилуют белые, и он ничего не может сделать. Черные женщины гораздо сильнее мужчин, они чувствуют ответственность за детей. Собственные сыновья и Поль Ди не могут понять, почему Сэти хотела убить своих детей, и уходят. Мужчины все время разрушают счастье Сэти (учитель, старый негр, который показал Полю статью в газете). Образ святой Бэби Сагз – недоверие к белым и уверенность в их изначальной ненависти к неграм. Бэби Сагз не одобряет поступок Сэти, но и не может ее осудить. Судьба всех чернокожих глубоко трагична.

– Скажи‑ка мне вот что, Штамп. – Глаза у Поля Ди были воспаленными и слезились. – Скажи мне только одно: сколько же может вынести жалкий ниггер? Скажи мне, Штамп, сколько?

– Все он может, – сказал Штамп. – Все может вынести.

– Почему? Почему? Почему? Почему? Почему?

Особенности художественного метода – Эклектизм: «магический реализм», допускающий воскресение из мертвых и возвращение обратно. Это отголоски афроамериканского фольклора. Использование приемов внутреннего монолога и потока сознания (Вторая часть – монологи все трех женщин). В образе Халле, мужа Сэти, которому из Милого дома убежать не удалось, отчетливо запечатлено обостренное экзистенциальное действие (он разуверился в мире, где возможна такая жестокость, хотя до этого выкупил мать и хотел бежать с семьей).

Интертекстуальность – аллюзии на «Хижину дяди Тома» Бичер-Стоу и полемика с этой книгой. Аллюзии – переправа женщины с ребенком через Огайо, издевательства над Томом, убийство женщиной своего ребенка (Касси), привидение замученной негритянки в доме плантатора Легри, разлучение женщин с детьми, сожительство хозяев с рабынями. Полемика: у Стоу очень много мулатов, который ведут себя как белые (У Моррисон все герои – негры); белые делятся на две группы: сочувствующие неграм и оправдывающие рабство (хороших белых не бывает); выход – освобождение негров и забота об их образование (негры освобождены, но прошлое нельзя забыть, негры могут помочь себе сами); мотивы христианской любви и прощения (негры не полностью христиане и они не могут простить).

Что делать черной женщине и как ей жить? Автор не дает прямого ответа, но ничего хорошего тоже не обещает. Моррисон обратилась к теме рабства в своей последней книге «Милосердие» (2008).

Лекция 5

Французская литература после Второй мировой войны

Франция, благодаря экзистенциализму, в 50-ые гг. становится законодательницей литературной моды, престиж Франции поддерживают философы-деконструктивисты, чьи взгляды в конце 60-80-ых гг. формируют культуру постмодернизма. Различные течения во французской литературе:

Неореализм– следование классическим традициям французской литературы, психологическая проза. Представители: Роман Кацев, под псевдонимом Ромен Гари «Корни неба» (1956), под псевдонимом Эмиль Ажар «Жизнь впереди» - Гонкуровские премии (1975).

Франсуаза Саган (наст имя Куарэз) - родилась 21 июня 1935 года, во французском городе Карьяк. С детства будущая писательница была окружена достатком и ни в чем не знала отказа. Она росла в семье богатого промышленника, обучалась в лучших частных школах Франции и Швейцарии, а затем получила высшее образование в университете Сорбонны. Первый роман - "Здравствуй, грусть!" - Франсуаза написала, когда ей было 19 лет. За считанные месяцы книга разошлась двухмиллионным тиражом, сделав юную писательницу знаменитой на весь мир. Роман "Здравствуй, грусть!" был переведен на тридцать языков. Мгновенная популярность книги принесла Франсуазе солидную прибыль. Не зная, что делать с внезапно свалившимися с неба деньгами, девушка спросила совета у отца. "Истрать их, деньги в твоем возрасте - это большая беда!" - ответил ей тот. С тех пор Саган не изменяла этому принципу, с чувством облегчения растрачивая деньги и живя красивой жизнью, меняя мужей и машины. Став одной из самых знаменитых писательниц и создавая мировые бестселлеры один за другим, Франсуаза Саган сама часто попадала в скандальные ситуации и "засвечивалась" в светских хрониках и сплетнях общества. Себя писательница считала "прожигательницей жизни" и "стрекозой". В жизни Саган было все - азартные игры, странные замужества и импульсивные поступки, автомобильные аварии и головокружительные путешествия на шикарных яхтах, скандалы из-за неуплаты налогов и условные заключения в тюрьму. Среди ее любимых писателей - Достоевский, Моэм, Хаксли. Особую любовь Франсуаза питала к Прусту. "Он гениален, а я всего лишь талантлива", - говорила она друзьям. Невзирая на известность писательницы, успешность ее романов и огромные гонорары, жизнь Франсуазы закончилась в нищете. Умерла писательница от легочной эмболии, 24 сентября 2004 года, в больнице французского города Онфлер.

Самые известные произведения - "Любите ли вы Брамса?" (1959), "Немного солнца в холодной воде" (1969), "Потерянный профиль" (1974), "Нарисованная леди" (1981), "Уставшая от войны" (1985).

«Здравствуй, грусть» (1954) - рассказ от лица Сесили, 17летней девушки, которая открыла, что может управлять действиями взрослых людей. Она продумывает интригу, что разлучить отца с Анной, на которой он хочет жениться. Сесиль с удивлением видит, что у нее все получается и взрослые слишком легко управляемы. Она играет с отцом, Анной и Эльзой, как еще недавно играла в куклы. Достаточно откровенные эротические сцены, не говоря уже о том, что дочь рассказывает о любовницах отца. Гибель Анны ничему ее не учит, она и ее отец продолжают прожигать жизнь. Психологизм в стиле Ж. Расина. Герои чувствуют некоторую грусть, но, в общем, довольны своей жизнью. Бешеная популярность Саган – осознание молодым человеком своей власти и возможности изменить мир так, как хочется ему.

«Новый роман» (антироман) -условное обозначение художественной практики многих французских писателей 50—60-х гг. ХХ в. (Н. Саррот, А. Роб-Грийе, Мишель Бютор, Клод Симон), которые провозгласили структуру традиционной прозы исчерпанной и отмежевались от непосредственных предшественников — экзистенциалистов. Отказ от традиций бальзаковского романа (развитие героя, социальная проблематика) и проблем экзистенциального осмысления бытия. Отказ от социальной ответственности и идейности произведений.

Типология героев: Смерть персонажа и примат дискурса (идеи Роб-Грийе). Автор должен перестать делать персонажи своими психологическими двойниками. «Неороманисты» исходят из мысли о принципиальной несовместимости истинной природы современного человека и его общественной роли; отсюда два типа персонажей — воплощения анонимных «общих мест» социальной жизни (персонажи «Золотых плодов» Саррот) и «герои», пытающиеся не только выявить, но и отстоять подлинную структуру и смысл собственной жизни. Советская критика считала, что новый роман – это явление модернизма. С точки зрения «неороманистов», человек, поглощённый и отчуждённый стихией мыслительных стереотипов или подавляемый вещными формами враждебного ему мира («В лабиринте» Роб-Грийе), способен совершить нравственное открытие, сделать своё сознание средоточием истинных ценностей, но не может превратить их в эффективный принцип практического существования — обрести индивидуальное лицо и индивидуальную судьбу. Поэтому-то нередко в «Н. р.» традиционный романический сюжет — «история» героя — уступает место его духовной «предыстории».

Особенности дискурса: автор отказывается от позиции всеведущего демиурга, на первый план выдвигается точка зрения, ракурс одного или нескольких персонажей. Автор должен скользит по поверхности вещей, не стремясь проникнуть в их суть, ибо мир прост и в нем не надо искать глубины. Идентификация читателя не с персонажем, а с автором, читающие роман должен домысливать, достраивать мир, контуры которого даны в произведении. Использование новых приемов – паралипс (скрывание от читателя части информации, которая известна герою и автору, обычно используется в детективной литературе), металепс – смещение временных и повествовательных планов (стирание границы между реальностью и сном, между ракурсом персонажа и повествователя – рассказ Х. Кортасара «Непрерывность парков» - герой читает роман, героем которого является он сам). Игры с художественным временем: сокращается, если герой что-то забывает, удлиняется, если он выдумывает. Повествование постоянно расставляет читателю ловушки, несмотря на иллюзию искренности.

Перестройка структуры прозы привела к появлению новых объектов и новых способов их изображения — так возник «шозизм» («вещизм») Роб-Грийе (подчёркнуто бесстрастное описание предметов внешнего мира, лишающее их человеческого смысла), «подразговор» Саррот (общезначимая стихия подсознательного), полифонические тексты Бютора (мозаика мыслей, восприятий, эссе).

Саррот Натали (1900-1999) - родилась в 1900 (или в 1902?) в Иваново-Вознесенске (ныне Иваново) в России. Настоящее имя – Наталия Ивановна Черняк (Саррот- фамилия по мужу). После развода родителей жила попеременно то у матери, то у отца, пока в возрасте восьми лет не была увезена в Париж к отцу. До конца жизни хорошо говорила по-русски, писала только от руки и не любила фотографироваться и давать интервью. Сдав экзамены на степень бакалавра, изучала английскую литературу в Сорбонне, историю - в Оксфордском и социологию - в Берлинском университете. По окончании юридического факультета Парижского университета в 1925 была принята в коллегию адвокатов и работала в суде вплоть до 1940. Писать начала еще в 30-ые гг. Отрицала классический роман Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого. Испытав воздействие М. Пруста, Дж. Джойса, В. Вулф, довела до логического завершения технику «интравертного письма». Её прозу характеризует отсутствие традиционных персонажей, картина мира возникает из субъективных ассоциаций. Свои творческие принципы Саррот определила в эссе «Эра подозрения» (1950): «Читатель сразу оказывается внутри, там же, где и автор, на глубине, где уже не осталось ни одного из удобных ориентиров, с помощью которых он когда-то конструировал персонажей. Он погружен и останется до конца погруженным в некую субстанцию, анонимную, как кровь, в магму, лишённую имени, лишённую контуров».

Роман «Тропизмы» (1938) определяет первоначальную психическую субстанцию, которую должен отразить писатель. Эта субстанция сугубо индивидуальна, возникает в подсознании, не может быть воплощена в персонажах. Конфликт между этой психологической материей и внешними сторонами жизни человека.

В романе «Золотые плоды» (1963) сопротивление «я» натиску «других» воссоздаёт нравы парижской литературной среды. Обсуждается одноименное произведение, которое все сначала хвалят, но когда начинают цитировать текст, оказывается, что в романе нет ничего значительного.

Роб-Грийе Аллен (1922 – 2008) -в 1945 году в Париже окончил Национальный сельскохозяйственный колледж, несколько лет проработал на острове Мартиника. Первый, опубликованный им роман «Ластики», увидел свет в 1953 году. Примерно в это время писатель обратился к кинематографу, написав сценарий к одному из самых известных французских фильмов Алена Рене "В прошлом году в Мариенбаде", а затем по собственному сценарию сняв картину "Бессмертная». В 1970-х годах Роб Грийе временно прекратил свою писательскую деятельность и начал преподавать французский язык в нью-йоркском университете. В 2005-м году писатель был выбран во Французскую академию, но ни разу не посетил ни одного ее заседания.

Ранние романы («Ластики», «Соглядатай» строятся как детективы, в последнем герой заметает следы, стараясь скрыть преступление).

«В лабиринте» (1959) – роман, в котором тоже есть отголоски детективной интриги (тайна коробки, которую таскает с собой солдат, постоянное использование паралипса). Сюжет очень простой: солдат блуждает по незнакомому городу, заходит в дома и кафе и ищет некую улицу, название которой он забыл. Только когда солдат умирает, раскрывается тайна – он должен был передать коробку с письмами и личными вещами погибшего товарища его отцу.

Особенности стиля Роб-Грийе в его первых романах можно охарактеризовать как «шозизм» («вещизм»). Повествование нарочито обезличенное и плоскостное. Главным мотивом становится навязчивая и повторяющаяся опись предметов, неживых вещей, каких-то случайных бытовых деталей, казалось бы, совершенно излишних и оттесняющих рассказ о событиях и образы персонажей. Однако постепенно становится ясно, что никакого события и не происходит, а опись предметов мира заставляет поставить вопрос о том, что такое бытие. Единственное, что можно утверждать о мире романов Роба-Грийе — он существует. Все, что есть в мире — это знаки, но не знаки чего-то иного, не символы, а знаки самого себя. Хотя читателю, воспитанному на реалистических романах, хочется увидеть в описании вещей какой-то тайный смысл (как у Бальзака).

Особенности организации повествования: Классическая наррация для писателя устаревшая. Писатель иронизирует над ним, дистанциируется от него. Пользуясь словами Р. Барта, для Роб-Грийе это "язык-противник", перенасыщенный, отравленный готовыми смыслами, социальностью. Речь персонажей в романах Роб-Грийе теряет свою смысловую и эмоциональную наполненность, лишается коммуникативного значения (как в пьесах театра абсурда). Он создает новый тип текста и новую стратегию чтения. Наверное, чтобы избежать языковой избыточности, присущей предшествующей литературе, Роб-Грийе провозглашает искусство поверхности. Все образы выводятся на поверхность, лишаясь глубины, существуя как артефакты в пространстве текста; они только слова.

Писательскую манеру Роб-Грийе не зря называют "школой взгляда". Он тотально визуализирует литературный текст; его приход в кинематограф глубоко мотивирован. Но скрупулезное описание нередко обращается иллюзией точности. Предельная точность дереализует описание, переходя иногда в галлюцинацию. Серия повторяющихся описаний образует род мозаики в романах Роб-Грийе. Лабиринт романов Роб-Грийе - именно визуальный. Окружающее пространство для героев Роб-Грийе не просто поле для восприятия, но лабиринт. Прокладывать свой путь должен не только герой, но и читатель текста. Он может следовать по визуальному лабиринту вслед за героем или выстраивать свое видение-чтение. Для романов А. Роб-Грийе характерна структурная и смысловая разомкнутость, установка на альтернативность восприятия. Происходит это благодаря разрушению линейности повествования, сосуществованию различных вариантов в пределах одной истории. “Смысловую полифонию” произведений французского автора объясняет еще и тот факт, что текст запечатлевает процесс его (текста) создания. Так, роман “В лабиринте” можно воспринимать как текст, в котором чистовой и черновой варианты не разделены.

В текстах французского писателя кроме событийной фабулы присутствует совершенно иной род фабулы, носящий чисто эстетический характер и выполняющий роль художественной программы. Каждый роман писателя стремится стать текстом-моделью. Комментарии к произведению, а также правила строения и функционирования художественного текста создают особый метаязык, который должен быть освоен читателем.

Маргинальная литература –авторы, не вписывающиеся в официальную культуру, не связанные с господствующими литературными направлениями, подчас ведущие асоциальный образ жизни. Маргинальная французская литература начинается еще с творчества Ф. Вийона, в ХХ веке - Луи Фердинанд Селин (антисемит и фашист).

Жене Жан (1910 – 1986) – родился в 1910 в Париже. Его мать менее чем через год бросила малыша. Государство определило маленького Жана на воспитание ремесленнику. В бедной, но честной семье он получил строгое католическое воспитание; однако криминальные наклонности очень скоро взяли верх – уже с десятилетнего возраста мальчик начал воровать деньги у своих приемных родителей. В 14 лет впервые сбежал из дома, намереваясь отправиться в Египет или Америку. Следующие два года государственные социальные органы Франции пытались направить мальчика на праведный путь, определяя его в разные семьи и благотворительные общества. Терпение социальных органов опеки, наконец, лопнуло, и Жене в неполные шестнадцать лет впервые попадает в тюрьму – на три месяца. Вскоре после освобождения – повторный арест; а 2 сентября 1926 Жене отправляют в исправительную колонию на два с половиной года. Этот срок окончательно сформировал личность Жене, его мировоззрение, принципы и – сексуальную ориентацию. Дальнейшая жизнь Жене – непрерывная цепь странствий: Бейрут, Марокко, Белград, Палермо, Вена, Брно, гитлеровская Германия, вновь Париж; и везде он оказывался в тюрьмах – за бродяжничество, нарушение визового режима, подделку документов, дезертирство, воровство. Именно в тюрьме он впервые обратился к литературе – в 1942 начал писать свой первый роман Богоматерь цветов. С 1968, практически отказавшись от литературной работы, начал активную политическую деятельность в защиту движений ультралевого направления. За последние двадцать лет своей по-прежнему бурной жизни Жене написал множество публицистических статей, политических воззваний, памфлетов, писем протеста и т.д. Умер один из самых скандальных писателей ХХ в. 15 апреля 1986 в парижской гостинице. Согласно завещанию, в котором Жене остался неизменно верен своим принципам, он был похоронен в Марокко, на старом испанском кладбище, с одной стороны которого расположена тюрьма, а с другой – публичный дом.

Эстетика Ж.Жене «Театр на кладбище» - Он предлагает разместить театр на кладбище. Смерть тогда стала бы ближе, а театр серьезнее. На самом деле эта абсурдная мысль связана, с идей Жене об элитарности театра. Он считает, что зрителю требуется некоторое мужество, чтобы прийти в театр, как требуется мужество, чтобы отправиться на кладбище. Драматург считает, что новый театр с приходом радио и телевидения будет, наконец, освобожден от всего наносного - от необходимости просвещать, образовывать, выполнять морализаторские функции, и тогда, возможно, он обретет одну ему присущую добродетель «возможность уклониться от власти времени», которую он дарит зрителю. Театр освобождает зрителя от реальности, но к этому освобождению не каждый готов, значит, нужно, чтобы путь к нему был затруднен хотя бы его местоположением. Одна из самых привлекательных идей театральной концепции Жене – идея театра-храма, возвращения к сакральности театрального искусства через строго фиксированную ритуальность формы.

Жене придавал огромное значение сценическим интерпретациям своих пьес. Он постоянно возвращается к пьесам, дописывает их, переделывает, снабжает комментариями и подробнейшими указаниями постановщикам. В Служанках женские роли предписано было исполнять мужчинам. В своих пояснениях к пьесе Жене подчеркивает театральность всего происходящего не только с помощью преувеличенного грима, гротесковых костюмов или намеренного противопоставления реальных и утрированных предметов, но и способа актерской игры. Так, в предисловии к «Служанкам» он неоднократно повторяет: «Актрисы как будто подвешенные или сломанные марионетки». Кукла в отличие от актера не переживает, а передразнивает - чувство, которое актер передавал бы более или менее реалистично, в изображении куклы приобретает гротескные черты.

Театрализация как сюжеообразующий прием - это превращение чего-то в театр, придание феномену, не имеющему отношения к театру, игровых и ролевых черт. В таком случае театрализация как способ преображения неудовлетворяющей человека действительности выступает в качестве психического феномена. В пьесе «Служанки» сюжет строится на том, что две сестры-служанки в отсутствие своей хозяйки играют в Мадам и Служанку. В этой театрализации нет никакого практического смысла, и все же изо дня в день одна из сестер изображает Мадам, а другая - свою сестру. Эта игра с перевоплощением одного в другого превращается в каждодневный ритуал, с помощью которого они освобождаются от накопленной любви, ненависти, злости к своей госпоже, друг к другу, к самим себе, строго следя за качеством исполнения и постоянно напоминая друг другу: «не стоит переигрывать». Постепенно их игра врывается в реальную жизнь. Чтобы полностью завладеть судьбой Мадам, служанки пишут анонимные письма, обвиняющие ее любовника в воровстве. Но за неимением доказательств суд отпускает Месье на свободу. Каждый день в своей ритуальной церемонии (они сами ее так называют) служанки репетируют убийство Мадам - совершение реального поступка, которое бы позволило им преодолеть бытие кухни, - и каждый раз они не доводят убийство до конца. Кухня для сестер олицетворяет их мир, как внешний, реальный, так и внутренний, воображаемый, из которого они стремятся вырваться опять же посредством воображения: «все, что исходит из кухни - мерзость». Единственный выход из создавшегося положения они видят в убийстве реальной Мадам. Но они не способны отравить Мадам, так как вообще не способны на реальное действие, на преодоление собственной природы.

В финале героини все же достигают того, что на протяжении всей пьесы кажется недостижимым - совершения поступка, преодоления своей судьбы. Показательно, что сознательно идут к этому, используя игру как инструмент для преодоления собственной судьбы. В конце концов Клер совершает выбор - через самоубийство. Ее смерть приобщает Соланж к ореолу мученицы, которого она сама не достигла бы: Соланж будет обвинена в убийстве своей сестры, которого она не совершала, т. е. за действие, совершенное маской, понесет наказание реальный человек.

Таким образом, в пьесе утверждается «кажимость» мира, прозрачность границы между реальностью и игрой. Человек не живет, а играет, изображает себя таким, каким бы он хотел быть, за этим изображением теряется чувство самого себя.

Театр абсурда

Появляется во Франции в 50-ые гг., но уходит корнями в авангардистские эксперименты 20-ых гг. Главные представители Э. Ионеско и С. Беккет. Родиной абсурдизма стала Франция; однако его основоположниками были ирландец Сэмюэл Беккет и румын Эжен Ионеско, писавшие пьесы на французском – т.е. неродном языке. Правда, с Ионеско эта ситуация несколько сложнее: он провел детство в Париже и был билингвой. Но как отмечал Ж.-П.Сартр, именно «неродное» ощущение французского языка давало Ионеско возможность рассматривать его как бы на расстоянии, препарировать, доводя языковые конструкции до абсурда, опираясь на лексический строй как на основную конструкцию архитектоники пьес. То же самое, несомненно, относится и к Беккету. Заведомый недостаток – работа на неродном языке – в рамках эстетического направления парадоксально обернулось достоинством. Язык в абсурдистских пьесах последовательно выступает как препятствие общению, выводя в лексический строй идеологию этого эстетического направления.

Театр абсурда принципиально противопоставил себя политически ангажированному театру Брехта и бульварным пьесам, поднимающим повседневные проблемы. Это была концептуальная драматургия, реализующая идеи абсурдистской философии. Прежде всего, нельзя не заметить, что в основе абсурдизма лежит релятивистское (от лат. relativus – относительный) мироощущение, отрицающее возможность познания объективной действительности. На становление абсурдизма огромное влияние оказал и экзистенциализм. Для абсурдистов доминантным качеством бытия была не сжатость, а распад. Второе значительное отличие от предыдущей драмы – в отношении к человеку. Человек в абсурдистском мире – олицетворение пассивности и беспомощности. Он ничего не может осознать, кроме своей беспомощности. Он лишен свободы выбора. Абсурдисты развивали свою концепцию драмы – антидраму. По формальным признакам в абсурдистских пьесах поступки, речи персонажей алогичны, характеры противоречивы и непоследовательны, сюжет зачастую отсутствует: в них часто ничего не происходит, и их практически невозможно пересказать. Это уже само по себе на первый взгляд представляется абсурдным и даже невозможным: на протяжении всей многовековой истории театрального искусства считалось, что драматическое действие является его основополагающей и даже видовой особенностью. Недаром абсурдистские произведения иногда называют еще «антипьесами»; а в самом начале 1950-х, когда абсурдистские пьесы впервые появились на парижских сценах, редкий зритель мог досидеть до конца спектакля.

Ионеско Эжен(1909–1994) - по происхождению румын. Родители в раннем детстве увезли его во Францию, до 11 лет он жил во французской деревне Ла Шапель-Антенез, потом – в Париже. Формирование его личности проходило под знаком двух культур – французской и румынской. Особенно интересными были взаимоотношения с языком. Перейдя на румынский язык в подростковом возрасте (первые свои стихи написал по-румынски), он начал забывать французский – именно литературный, а не разговорный; разучился на нем писать. Позже в Париже французский пришлось осваивать заново – на уровне профессиональных занятий литературой. Учился в Бухарестском университете, изучал французскую литературу и язык. Ионеско был против самого термина «абсурдизм», утверждая, что его пьесы реалистичны – настолько, насколько абсурдны весь реальный мир и окружающая действительность. Здесь с автором можно и согласиться, если считать, что речь идет не о бытовых, социальных и политических реалиях, а о философских проблемах бытия.

Первая премьера Ионеско – спектакль Лысая певица – состоялась в 11 мая 1950, в парижском «Театре полуночников» (режиссер Н.Батай). Ионеско побудили к написанию пьесы, по его словам, занятия английским языком. «Я добросовестно переписывал фразы, взятые из моего руководства. Внимательно перечитывая их, я познавал не английский язык, а изумительные истины: что в неделе семь дней, например. Весьма показательно – в рамках эстетики абсурдизма – что сама лысая певица не только не появляется на сцене, но в первоначальном варианте пьесы и не упоминалась. По театральной легенде, название пьесы возникло у Ионеско на первой репетиции, из-за оговорки актера, репетирующего роль брандмайора (вместо слов «слишком светлая певица» он произнес «слишком лысая певица»). Ионеско не только закрепил эту оговорку в тексте, но и заменил первоначальный вариант названия пьесы (Англичанин без дела). Подчеркивание английскости:

Буржуазный английский интерьер. Английский вечер. Господин Смит, англичанин, в английском кресле и английских шлепанцах, курит свою английскую трубку и читает английскую газету у английского камина. У него английские очки и маленькие седые английские усы. Возле него, в другом английском кресле, госпожа Смит, настоящая "инглишвумен", чинит английские носки. Продолжительная английская пауза. Английские часы бьют по-английски 17 раз.

Бессмысленность бытия – часы бьют разное время, они потеряли способность измерять время. Мир находится в состоянии распада. Сознание героев, обусловленное штампами, имитирует спонтанность суждений, порой оно наукообразно, однако внутренне — дезориентировано, они лишены коммуникаций. Догматичность, стандартный фразеологический набор их диалогов бессодержателен. Их доводы лишь формально подчинены логике, набор слов делает их речь подобной нудной монотонной зубрёжке штудирующих иностранный язык. Бессмысленные реплики Мартинов и Смитов в конце пьесы и то, что последняя сцена повторяет первую.

Беккет Сэмюэль (1906 – 1989) по происхождению – ирландец, родился 13 апреля 1906 в Дублине, в протестантской семье среднего достатка. Лауреат Нобелевской премии (1969) с формулировкой «произведений, которые с помощью новых форм художественной литературы и театра превратили трагизм современного человека в его величие». Жизнь Беккета начиналась так же, как жизнь другого известнейшего литературного выходца из Ирландии – О.Уайльда: он учился не только в той же школе, но и в том же привилегированном дублинском колледже Троицы (Тринити-колледж). Так же, как и Уайльд, Беккет с детства интересовался литературой и театром. Но во время учебы в Тринити-колледже проявилось их главное расхождение: основной сферой интереса Беккета стала не английская, а французская литература. Это и определило его дальнейшую творческую жизнь.

В 1929, отправившись в первое заграничное путешествие, Беккет выбирает для этой цели Париж, где знакомится с уже широко известным Дж.Джойсом. Вдохновленный литературными экспериментами Джойса, Беккет становится его литературным секретарем и помогает Джойсу в работе над романом Поминки по Финнегану. И параллельно начинает пробовать свои силы в самостоятельном творчестве. Эти же эксперименты были продолжены Беккетом в драматургии, где в силу видовых особенностей театрального искусства, прозвучали особенно радикально.

«В ожидании Годо» (конец 1940-х и поставлена в Париже в 1953). Один из базовых текстов абсурдизма. Состояние ожидания – доминанта, в которой существуют герои, при этом не задумываясь нужно ли ждать Годо. Они находятся в пассивном состоянии. У героев (Владимир и Эстрагон) до конца нет уверенности, что они ждут Годо в том самом месте, где надо. Когда на следующий день после ночи они приходят на то же место к засохшему дереву, Эстрагон сомневается, что это одно и то же место. Набор предметов тот же, только дерево за ночь распустилось. Ботинки Эстрагона, оставленные им на дороге вчера, лежат на том же месте, но он утверждает, что они больше и другого цвета. Герои предлагают друг другу уйти, но не двигаются с места.

Это два человека, пребывающие в самой изначальной ситуации бытия и не знающие, с какой целью они оказались в этом мире. Поскольку человек — существо рациональное и не способное представить себе ситуации, начисто лишенной цели, оба героя смутно догадываются, что их пребывание в мире, представленном пустой сценой с одиноким деревом, объясняется ожиданием кого-то. Однако у них нет никаких очевидных доказательств, что этот некто, которого они называют Годо, назначил им встречу и что он вообще существует. Их терпеливое и пассивное ожидание контрастирует с бессмысленными и столь же бесцельными блужданиями, которые заполняют существование второй пары персонажей. Как правило, герои мировой драмы преследуют вполне определенные цели, добиваясь власти, богатства, брака с желанным партнером и т. д. Тем не менее, получив желаемое, приближаются ли они, равно как и зрители в зале, к ответу на основополагающие вопросы, поставленные Беккетом?

Статичная, «герметическая» структура пьесы, в которой ничего не происходит, а второе действие фактически повторяет первое, отсутствие действия, трагическая бессмысленность человеческого существования, странные бессмысленные диалоги вынесли на сценическую площадку эстетику и проблематику экзистенциализма, что прежде полагалось совершенно невозможным. В этой пьесе особенно ярко проявилась характерная беккетовская символика: сочетание места действия – дороги (казалось бы, олицетворяющей движение) с предельной статикой. Так дорога в эстетике Беккета приобретает совершенно новый смысл: вечного остановленного мгновения, загадочного и непостижимого пути к смерти (Годо – смерть?). В пользу этого - рассуждения о Евангелии и покаянии. Сам Беккет утверждал, что не знает, кто такой Годо (если бы знал, он бы появился в пьесе). Бессмысленность бытия.

Лекция 6

Английская литература после Второй мировой войны

Великобритания после войны теряет свое былое могущество (распад колониальной империи – независимость Индии, Пакистана, потеря влияния в мире, ощущение собственной уязвимости после бомбардировок Лондона). У. Черчилль – идеолог холодной войны.