Образ Демона проходит через все творчество поэта, он многогранен, это образ-идеал, образ-символ, и в качестве символа неисчерпаем в своем содержании.

В поздних редакциях Демон - «царь познания и свободы», воплощение острой, бесстрашной мысли, безжалостно разрушающей все иллюзии человека. Как дух сомнения, Демон воплощает собой абсолютное отрицание мира, созданного Богом, т.е. злое, но глубоко позитивное начало. Зло, несомое Демоном в мир, выступает как ответ на несправедливость самого Творца, создавшего этот несовершенный мир. Демон - это квинтэссенция романтического сознания, не приемлющего мир и противопоставившего ему свою мятежную индивидуальность, свою абсолютную свободу воли. Подобным демоническим комплексом обладают многие романтические герои Лермонтова, от Измаиля-Бея до Арбенина и Печорина. Однако в поэме «Демон», как и впоследствии в романе «Герой нашего времени», подобная абсолютизация мятежного романтического сознания ставится под сомнение.

В основе поэмы лежит миф о падшем Ангеле, восставшем против Бога. К этому сюжету в 1-ой половине XIX в. обращались многие западноевропейские писатели; тема демона была популярна и в русской литературе 1820-1830 гг. (Баратынский, Полежаев, Пушкин). Лермонтов дает свою трактовку традиционного сюжета: его Демон пытается преодолеть свою абсолютную причастность к миру зла, обрекающую его на беспредельное, космическое одиночество. В облике Демона подчеркивается его промежуточность, неопределенность.

Он был похож на вечер ясный -

Ни день, ни ночь, ни тьма, ни свет.

Демон «сеял зло без наслаждения, / и зло наскучило ему». В основе сюжета лежит, таким образом, стремление духа отрицания и зла к добру, красоте и гармонии. Именно это стремление символизирует любовь Демона к Тамаре, а конечная катастрофа означает недостижимость его безумной мечты, о приобщении к добру, о преодолении одиночества, о единении с миром.

Проблематика поэмы «Мцыри» (1839) также связана с центральными темами лермонтовского творчества.Мцыри представляет собой другой тип романтического героя Лермонтова - это не разочарованный титанический герой-индивидуалист, это герой-борец, протестующий против насилия над личностью. Поэма в основной своей части представляет монолог-исповедь Мцыри (характерная черта романтической поэмы). В исповеди Мцыри вместо традиционного покаяния в грехах звучит смелый вызов и утверждение внутренней правоты человека, готового за несколько минут активной героической жизни потерять рай и вечное блаженство. В основе поэмы лежит традиционный романтический сюжет - бегство из неволи в иную культурную среду. Однако специфика данного конфликта заключается в том, что побег Мцыри из монастыря не есть его приобщение к новому миру (как это было у пушкинского Алеко). Побег Мцыри - это возвращение в естественную для него среду обитания, из которой он был отторгнут, это возвращение на родину, возвращение в свой собственный дом, к самому себе. Мир природы символизирует в поэме Лермонтова тот искомый идеал, где исключительная личность, романтический герой, может обрести подлинную жизнь и свободу. Однако трагедия Мцыри заключается в том, что этот желанный для него мир воли и свободы отвергает его - Мцыри гибнет при одной только попытке соприкосновения с ним. Снова Лермонтов показывает полный крах романтического героя в его стремлении обрести подлинную гармонию с окружающей его действительностью. Здесь судьба Мцыри оказывается родственной с судьбой Демона. Однако, хотя Мцыри не удается найти путь в родную страну, «где люди вольны, как орлы», смысл поэмы в том, чтобы «прославить поиск, могущество воли, мужество мятежа и борьбы, к каким бы трагическим результатам они не вели» (Максимов Д. Поэзия Лермонтова. М, 1959. С. 298). Недаром Белинский нашел, что Мцыри - это «любимый идеал» поэта, это «отражение в поэзии тени его собственной личности». Критик особенно восхищался ритмической организацией стиха в поэме. Стих в поэме - 4-ех стопный ямб с мужскими окончаниями - «звучит и отрывисто падает, как удар меча, поражающего свою жертву. Упругость, энергия и звучное, однообразное падение его удивительно гармонирует с сосредоточенным чувством, несокрушимого силою могучей натуры и трагическим положением героя поэмы».

«Герой нашего времени» (1837-1840) – вершинное творение Лермонтова, первый прозаический социально-психологический и философский роман в русской литературе. Отдельному изданию романа (1840) предшествовали журнальные публикации повестей «Бэла», «Фаталист» и «Тамань» («Отечественные записки», 1839-1840). Реакция публики после выхода романа была такова, что Лермонтов счел нужным добавить к своему сочинению еще одно предисловие (одно уже было - перед «Журналом Печорина»). «Герой нашего времени», милостивые государи мои, точно, портрет, но не одного человека: это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии». Однако ни осуждать «порочного» Печорина, ни давать нравственный урок простодушной публике Лермонтов решительно отказывается; наоборот, он скорее склонен оправдать своего героя: «ведь мы почти всегда извиняем то, что понимаем». Автор прежде всего предостерегает читателя от однозначного ответа на вопрос: «Может быть, некоторые читатели захотят узнать мое мнение о характере Печорина? Мой ответ - заглавие этой книги. - «Да это злая ирония!» - скажут они. - Не знаю».

«Герой нашего времени» – роман не менее уникальный, чем «Евгений Онегин». Белинский назвал пушкинский роман самым задушевным созданием поэта; еще в большей степени эти слова можно отнести к роману Лермонтова. В «Герое нашего времени», по сути дела, отзывается все творчество Лермонтова, этот роман буквально пронизан субъективным лермонтовским элементом; в его тексте можно найти прямые реминисценции из поэзии Лермонтова – из «Паруса», «Думы», «Демона», «Маскарада». Главная тема романа - личность в процессе самопознания, исследование духовного мира человека - является главной темой всего лермонтовского творчества. «История души человеческой, пишет Лермонтов в предисловии к роману, - «едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа». С этой точки зрения в романе рассматривается целый комплекс сложнейших нравственно-философских проблем: В чем заключается истинный смысл жизни? Что такое добро и зло? Что такое самопознание человека, какую роль играют в нем страсти, воля, рассудок? Свободен ли человек в своих поступках, несет ли он за них нравственную ответственность? Существует ли какая-то опора вне самого человека или все замыкается на его личности? А если существует, то имеет ли право человек, какой бы сильной волей он ни обладал, играть жизнью, судьбой, душой других людей? Несет ли он расплату за это?

Исследуя душу своего героя, Лермонтов начинает с того момента, на котором остановился Пушкин. И Печорин, и Онегин принадлежат к типу «странного человека» - человека, по своим нравственным и интеллектуальным качествам бесконечно превосходящего окружающую его действительность, но не находящего себе места в ней, оторвавшегося от одного берега и не приставшего к другому - да другого и не было. Но если в Онегине отражен мучительный, во многом полустихийный процесс становления человека, то в Печорине запечатлена трагедия уже сложившейся развитой личности, обреченной жить в обезличенной действительности последекабристской России. Повышенный интерес к внутреннему миру человека закономерно привел Лермонтова к подлинному психологизму. В его романе уже явственно обнаруживаются истоки «диалектики души». Будущей прозы Л.Н.Толстого.

Печорин, в отличие от Онегина, изображен как личность необыкновенная, наделенная могучей волей и, самое главное, стремлением к самоанализу. «Только в высшем состоянии самосознания человек может оценить правосудие божие», - утверждает Печорин на страницах своего дневника. Мысль эта глубоко лермонтовская. Лермонтов не боится доверять герою романа свои самые выстраданные мысли. Не случайно, что на образ Печорина явно падает отсвет лермонтовского романтизма. На страницах же печоринского дневника сознание автора и героя порой совпадают так, что Печорин невольно кажется лирическим двойником самого Лермонтова. Может быть, именно поэтому Печорин так и остается до конца фигурой таинственной, исключительной. Об этой загадочности главного героя писал и Белинский, сказавший, между прочим, после встречи с Лермонтовым в 1840 г.: «Печорин - это он сам, как есть. Я с ним спорил, и мне отрадно было видеть в его рассудочном, охлажденном, озлобленном взгляде на жизнь и людей семена глубокой веры в достоинство того и другого».

Роман Лермонтова написан на стыке двух художественных традиций - романтизма и реализма, и быть может, в этом заключается один из секретов неизъяснимой магии «Героя нашего времени».

Само отношение Лермонтова к своему герою двойственно. Вкладывая в уста Печорина свои мысли - «полные сомнения, ярости, отрицания» (по оценке Герцена), Лермонтов в то же время придерживается относительно своего героя критической дистанции. Здесь немаловажную роль играет странная композиция романа. «Герой нашего времени» состоит из новелл, связанных единством героя и авторской мысли. Эпизоды из жизни Печорина смещены во временном отношении. Начинается роман с середины и доводится до бесцельно-трагической смерти героя, после чего события развертываются от их начала к середине. В целом роман строится как две взаимосвязанные и противостоящие одна другой части. В первой из них («Бэла», «Максим Максимыч») характер Печорина раскрывается как бы со стороны, «объективно»; во второй - «Журнал Печорина», включающий в себя повесть «Княжна Мэри» в обрамлении новелл «Тамань» и «Фаталист» - преобладает субъективно-исповедальный анализ душевной жизни героя, сделанный от его лица. Однако такая сложная композиция романа нужна Лермонтову не только для полного раскрытия внутреннего мира Печорина. Будь это так, то в романе было бы достаточно «Княжны Мэри», где, казалось бы, достигнуто полное самораскрытие сложной и противоречивой натуры Печорина. Он здесь представлен как жертва и герой в одном лице, чья душа «испорчена светом», разорвана на две половины. Беспредельный индивидуализм Печорина, его жажда покорить своей воле всех и вся, с кем бы он ни соприкасался, несет смерть и разрушение.

На протяжении всего романа Печорин словно ставит целую серию экспериментов, играя своей жизнью и жизнью других людей, испытывая свою судьбу и судьбу других людей. «Я был необходимое лицо пятого акта, невольно я разыгрывал жалкую роль палача или предателя. Какую цель имела на это судьба?» Через весь роман Лермонтова проходит эта коллизия, в высшей степени характерная для всей его романтической поэзии - Личность и судьба в их столкновении. Финал «Княжны Мэри» относит читателя к «Тамани», а «Тамань» в свою очередь перекликается с «Фаталистом». Мир «Тамани» обрисован Лермонтовым двойственно. Как художник-реалист, он показывает жестокость и бесчеловечность «честных контрабандистов». И в то же время новелла «Тамань» (это «стихотворение в прозе», по определению Белинского) несет в себе обаяние лермонтовского романтизма. Действие рассказа разворачивается на фоне беспредельного моря, и среди его волн возникает лодочка храбреца Янко, «которая выскакивает из пропасти среди брызгов пены». Этот образ воспринимается как образ человека, осмеливающегося бросить вызов судьбе, року, враждебным силам. Воля человека здесь торжествует над внешним миром, и недаром же Печорин, отказываясь в конце «Княжны Мэри» от брака с юной княжной, сравнивает себя с матросом с разбойничьего брига, который все «прислушивается к однообразному ропоту набегающих волн и всматривается в туманную даль: не мелькнет ли там, на бледной черте, отделяющей синюю пучину от ярких тучек, желанный парус...»

«Фаталист» - это явная антитеза «Тамани» в общей композиции романа. Если в «Тамани» воля и свобода опоэтизированы как безусловные ценности, то в «Фаталисте» они ставятся под вопрос: «И если точно есть предопределение, то зачем же нам дана воля, рассудок? Почему мы должны давать отчет в наших поступках?»

В «Фаталисте» описываются три эксперимента один за другим, и все они как будто утверждают наличие предопределения. В конце рассказа Печорин сам решает испытать судьбу и совершает поистине героический поступок, взяв живым казака-убийцу. Кажется, все говорит о том, что предопределение существует, что в мире господствуют законы железной необходимости, жестко ограничивающие свободу и волю каждого человека. Однако же «Фаталист» завершает роман удивительно мажорной нотой. Быть может, потому, что с неменьшей силой в этой новелле утверждается мысль и о том, что необходимо противостоять этой судьбе, бороться, глядеть в лицо грядущей опасности, не смиряясь со своей участью. Лермонтов о смерти Печорина сообщает еще в середине романа - но в «Фаталисте» мы прощаемся с живым героем, утверждающим активное, действенное отношение к жизни.

Лермонтов не спешит делать окончательные выводы. Он создает в романе тонкую художественную атмосферу, которая противостоит его трагическому колориту. Лермонтову важно было показать не только тупиковую обреченность жизни Печорина, но намекнуть на какую-то возможность выхода для него и людей его поколения. Лермонтов-реалист такой выход указать был не в состоянии. А Лермонтов-романтик - мог. Поэтому и возникают в романе образы-символы лермонтовской романтической поэзии, намек на то, что в жизни существует то высокое предназначенье, о котором мечтает Печорин. В жизни Печорина есть такие моменты, когда он словно преодолевает одиночество, возвращается к себе, к людям. Единственной жизненной ценностью, которую Печорин не в силах отвергнуть, - оказывается природа. Отзываясь на красоту пятигорских пейзажей, Печорин - этот неисправимый индивидуалист, желая того или не желая, признает правоту внешнего мира. На одиночество Печорина обрекает его собственное «я»; сосредоточенность всех помыслов и желаний Лермонтова - это преодоление одиночества, неприкаянности, это возможность гармонии. «Приближаясь к природе, мы невольно становимся детьми: все приобретенное отпадает от души, и она делается вновь такой, какой была некогда и верно будет когда-нибудь опять». Так замечает рассказчик, странствующий офицер в «Бэле», и с этими словами перекликается замечание самого Печорина, и снова в его словах мы слышим голос самого Лермонтова: «Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка; солнце ярко, небо сине - чего бы, кажется, больше? - зачем тут страсти, желания, сожаления?»

Опять возникает на страницах романа это лермонтовское «зачем», которое «как эстафета, было подхвачено самыми выдающимися русскими писателями 2-ой половины XIX в., и прежде всего, Ф.Достоевским и Л. Толстым» (Удодов Б.Т. М.Ю.Лермонтов. Воронеж, 1973. С. 196).

Н.В. Гоголь (1809-1852)

Литературная критика XIX в., начиная с В.Г.Белинского, связывала имена Лермонтова и Гоголя, называя их первыми представителями послепушкинского периода в русской литературе. Как и Лермонтову, Гоголю были чужды объективность Пушкина, классическая завершенность его художественного мира. Генетически художественные устремления Гоголя были также связаны с романтизмом, но если у Лермонтова неприятие действительности вылилось в изображение конфликта мыслящей личности со средой, то Гоголя оно привело к сатире на пассивное существование, превращающее живых людей в «мертвые души». В основе неприятия действительности у обоих писателей лежало представление о свободе человеческого духа, вера в его творческие потенции, но Гоголь верил прежде всего в нравственное преображение личности на основе здорового народного начала. Лермонтовский скептицизм ему был глубоко чужд. В творчестве Гоголя-реалиста социально-аналитическая критика «пошлого» мира («пошлость пошлого человека») всегда совмещалась с дидактической, морально-нравственной установкой. Гоголь был убежден, что «сила влияния нравственности выше всяких сил», и это нравственное воздействие на человека и общество он связывал с искусством.

Гоголь верил, что через искусство можно достичь преображения жизни в самом высоком смысле этого слова - прежде всего на почве христианской. Современная действительность, сточки зрения Гоголя, погрязла в пошлой суете и «тине мелочей», утратила ощущение высшей цели своего существования. Самого себя Гоголь ощущал как художника-пророка, призванного раскрыть современникам глаза на их духовное измельчание, на их утрату в себе образа и подобия Божия.

Позиция Гоголя, осознавшего себя как художника-миссионера (она особенно яро выявилась во время работы писателя над «Мертвыми душами»), была полной противоположностью позиции Пушкина, утверждавшего эстетическую автономность литературы. Эту противоположность ощущал и сам Гоголь, заметивший в «Выбранных местах из переписки с друзьями» (1840), что «нельзя повторить Пушкина».

Подобная творческая установка Гоголя во многом определила оригинальность его художественного метода. С одной стороны, «Гоголь стремится к предельной генерализации, мыслит общерусскими и общечеловеческими категориями, тяготеет к художественному запечатлению всего «пространства» России, с другой - его взор глубоко проникает в низшие пласты жизни, «со всем сором и дрязгами», «дробью и мелочами» (Русские писатели 1800-1917: Биографический словарь. М., 1989. Т. 1.С. 601).

Гоголь принадлежит к художникам психологического реализма, как Пушкин и Лермонтов, однако предметом его анализа становятся сокровенные душевные движения самых ничтожных людей. При этом Гоголь постоянно подчеркивает универсальный, общечеловеческий характер их переживаний («Всякий хоть на минуту ... делался или делается Хлестаковым») для того, чтобы ярче раскрыть «пошлость жизни».

Гоголь прибегает к намеренной утрированности, гиперболичности, гротеску. Его реализм граничит с фантастикой, с алогическим изображением событий. Особой чертой творческого метода Гоголя является характеристика убогого душевного мира его героев через мир вещей, с которыми они срослись: вещественное здесь вытесняет духовное, не оставляет ему места. Гоголь изображал, как сам он писал, «безответно мертвых обитателей, страшных неподвижным холодом души своей и бесплодной пустыней сердца». Обращение к такой сфере позволило блестяще проявиться природному комическому и сатирическому дарованию писателя. Но гоголевский комизм - это «смех сквозь слезы», который, по словам Белинского, «состоит в противоположности созерцания истинной жизни, в противоположности идеала жизни - с действительностью жизни». Как и творчество Лермонтова, творчество Гоголя характеризует «субъективность» (слово Белинского) – т.е. резко выраженное автором отношение к изображенному миру. Сарказм Гоголя сочетается с патетическим лиризмом, юмор «Вечеров» - с трагедийностью петербургских повестей, сатира «Ревизора» и «Мертвых душ» - с эпосом «Тараса Бульбы». Гоголевская субъективность была порождена контрастом между идеальными представлениями писателя о норме бытия и окружавшей его бездуховной действительностью России 1835-1840 гг.

Подлинным дебютом Гоголя в литературе стал сборник «Вечера на хуторе близ Диканьки», вышедший в 1831-1832 гг. в двух томах.

«Вечера на хуторе близ Диканьки» - явление литературы романтической, в них нет реального изображения жизни реальных крестьян. «Вечера» - это мир сказки, мечты, мифа, основанного на преданиях украинского фольклора и украинской экзотике. В «Вечерах» воплощен гоголевский идеал простой, нравственной и душевно красивой жизни человека, которым Гоголь мерит достоинства реальной общественной жизни человека, так разительно не соответствующей этому идеалу.

Следующим сборником Гоголя стал «Миргород» (1835), состоящий из четырех повестей - «Старосветские помещики», «Вий», «Тарас Бульба» и «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Замысел Гоголя заключался в том, чтобы типу пошлого самодовольства и пустоты противопоставить сильные, героические характеры, показать, каким может быть человек, каким он должен быть. Романтические и реалистические повести сосуществуют в «Миргороде», дополняя и объясняя друг друга.

Завершает сборник «Миргород» повесть о ссоре двух Иванов - одна из самых смешных и одновременно печальных повестей Гоголя. Комический эффект в повествовании вызван позицией рассказчика по отношению к двум героям, лишенных какого бы то ни было человеческого чувства. Наивный рассказчик расхваливает героев повести так, что эти похвалы в глазах читателя вызывают только смех и окончательно дискредитируют обоих Иванов. И только в самом конце рассказа звучит голос самого автора, произносящего пламенные слова: «Скучно жить на этом свете, господа!» Скука в мире Гоголя - постоянный символ пустоты и бездуховности человеческого бытия в целом.

Повести «Невский проспект», «Портрет», «Записки сумасшедшего» и написанные позднее «Нос» и «Шинель» вошли в историю литературы под названием «Петербургские повести». В цикле этих повестей в полной мере развернулся талант Гоголя-сатирика, создавший образ столицы Российской империи как средоточия социальных контрастов.

Но Петербург у Гоголя - это еще символ полнейшей бездуховности, раздробленности человеческой жизни, символ гибели самой человеческой души. Петербург - город-фантом, город-мираж, в нем господствует логика абсурда. Это город самообмана, и поэтому так заклинает Гоголь читателя в конце «Невского проспекта»: «О, не верьте этому Невскому проспекту... Все обман, все мечта, все не то, чем кажется!» В петербургских повестях много фантастики, но функция ее совсем не та, что в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» или даже в «Вие». Там фантастика - средство воссоздания поэтического мира, она фольклорного происхождения. Здесь же он выступает как злая сила, олицетворения искаженных человеческих отношений, неразумной жизни, построенной на нарушении нормальной, естественной логики. Фантастичен сам облик города: «мириады карет валятся с мостов. Тротуары неся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижными, ... дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу...». В этом городе носы молятся в соборе, мертвые чиновники носятся по ночным улицам, собаки разговаривают не хуже людей и носов. Этим фантастическим событиям не удивляется никто из обитателей Петербурга, люди ослеплены злыми силами жизни, им кажется нормальным зло, засосавшее их, они его не видят. Увидеть же зло и ужаснуться ему способны лишь безумцы: художники Пискарев и Чертков, Поприщин, Акакий Акакиевич со своей «вечной идеей-шинелью». Гоголь, впрочем, не склонен по-романтически идеализировать безумие; в «Записках сумасшедшего» безумие обрисовано как клиническая болезнь Порищина; однако нормальный Поприщин - мелкий и ничтожный пошляк, а в своем безумии он оказывается способен на бунт, на человеческое прозрение, и в конце повести Гоголь отдает ему свои самые заветные образы и слова. Последняя запись его в дневнике полна высокого пафоса и трагизма: «Нет, я больше не имею сил терпеть. Боже, что они делают со мною! Они льют мне на голову холодную воду! Они не внемлют, не видят, не слушают меня! ... Спасите меня! Возьмите меня! Дайте мне тройку быстрых как вихрь коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтесь кони, и несите меня с этого света! А вы знаете, что у алжирского бея под носом шишка?»

Безумие Поприщина сродни озарению гениального художника, вдруг открывшего для себя субстанцию национального духа - тройка, образы ямщика, колокольчика - как это все перекликается со знаменитым финалом «Мертвых душ»!

Также внешне ничтожен герой «Шинели» - самой последней по времени написания повести петербургского цикла. Акакий Акакиевич Башмачкин - бедная жертва и социального неравенства, и чинопочитания, вечный титулярный советник. Однако в его смиренных жалобах содержится для Гоголя очень важный смысл. Недаром выводит писатель в своей повести молодого человека, которому «долго потом среди веселых минут представлялся ... низенький чиновник с лысинкой на лбу, со своими проникающими словами: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?», и в этих проникающих словах звенели другие слова: «Я брат твой».

Гоголь был убежден, что каждый человек, каким бы мелким он не казался, имеет право на понимание, сочувствие, уважение. Для Гоголя самое важное в человеке - его нравственное прозрение, независимо от того, к какому чину он принадлежит.

Комедия Гоголя «Ревизор». Обращение Гоголя к жанру комедии неслучайно, ведь ее жанровое содержание предполагает изображение явлений жизни с точки зрения их несоответствия идеалу. Гоголь утверждал, что «комизм кроется везде, что, живя посреди него мы его не видим, но если художник перенесет его в искусство, на сцену, то мы сами над собой будем валяться со смеху».

Таким образом, в основе всех драматических опытов Гоголя лежит комизм современной ему жизни.

Помимо «Ревизора», признанного шедевра гоголевской драматургии и одного из шедевров драматургии мировой, Гоголю принадлежат также пьесы «Женитьба», «Игроки» и драматические сцены «Утро делового человека», «Тяжба», «Отрывок», «Лакейская», возникшие на основе незавершенной ранней комедии «Владимир третьей степени».

«Ревизор» – первая и одновременно последняя комедия Гоголя: впервые опубликовав ее в 1836 г., автор делал в ней поправки и исправления вплоть до самой смерти. «Ревизор» вызвал также огромное количество авторских разъяснений и комментариев (1842-1846).

Хотя исходным импульсом комедии послужило желание «собрать в одну кучу все дурное в России ... и за одним разом посмеяться над всем», ее художественный смысл гораздо шире и глубже.

Социальная и нравственная проблематика в комедии Гоголя, как всегда, совпадают. Вернее, социальное содержание комедии рассматривается под углом нравственности. Русская драматургия знала более сильные обличения и гневные выпады в адрес сильных мира сего, достаточно вспомнить Грибоедова. И тем не менее ни в одной из пьес русского театра окружающий мир не представлен таким страшным и уродливым. В комедии Гоголя не было ни любовной интриги, ни положительного героя (впоследствии Гоголь пояснил, что единственный положительный герой его пьесы - смех). Но в комедии Гоголя не было и героя в том смысле, в каком мы называем персонажа, ведущего центральную интригу пьесы. Недаром Аполлон Григорьев назвал интригу гоголевской пьесы «миражной». Это было связано с принципиальной новизной и парадоксальностью сюжета пьесы. Комедий о ловких пройдохах в русской драматургии 1-ой половины XIX в. было сколько угодно. В «Ревизоре» в роли ловкого плута-обманщика должен был бы выступить Хлестаков. Однако Хлестаков в пьесе Гоголя никого обманывать не собирался, он оказался плутом «поневоле». Городничий и чиновники вовлекают его в игру, побуждают его вести себя важно и раскованно, видя в нем «инкогнито проклятое». Все кульминационные события, определяющие ход комедии, происходят из стечения обстоятельств, а вовсе не согласно его желанию или плану. Хлестаков - только кажущийся, миражный центр действия пьесы, недаром Белинский указывал на ведущую роль мотива призрачности в развитии действия комедии. Внутренняя пустота делает поведение Хлестакова совершенно непредсказуемым: в каждый данный момент он ведет себя так, как «получается» - и так, как этого хотят от него другие персонажи пьесы. Безумное, алогичное вранье Хлестакова по сути глубоко соответствует веку несоответствия реальности истинным идеалам. Хлестаков - фигура общечеловеческая, но как раз время николаевской России создало для нее наиболее подходящую почву. Чиновники прекрасно видят, что он глуп, но высота его предполагаемого сана словно затмевает им глаза. В мире алогизма торжествуют мнимые ценности, мнимые цели. Поэтому каждый из действующих лиц пьесы несет в себе немало хлестаковщины - это составляет суть авторского замысла (так, например, городничий совсем по-хлестаковски мечтает о своей будущей жизни в Петербурге с высокопоставленным зятем). Потому и является Хлестаков главным героем, что его черты присущи каждому человеку в той или иной степени; они комичны лишь собранные воедино и выставленные на сцене.

Страшен в «Ревизоре» отдельный вымышленный город, от которого «хоть три года скачи, ни до какого государства не доскачешь», страшен своей извращенностью. Ни одного честного и порядочного человека в нем нет человека, который ощущал бы за собой не легкие грешки, а неправедность всей жизни. Гоголь создает в «Ревизоре» картину духовной несостоятельности современного мира. Ее достаточно хорошо обрисовывает реплика унтер-офицерской жены, «которая сама себя высекла»: ее не очень-то возмущает факт насилия над ее личностью, она требует «заплатить штраф» «за ошибку»: «Мне от своего счастья неча отказываться». Основой комизма в «Ревизоре» стали не плутни-пройдохи, а сама современная жизнь в ее комически уродливых проявлениях. Сюжет с ловким плутом позволял смеяться над обманутыми простофилями или над посрамленным мошенником. Сюжет на основе самообмана выявлял в героях их истинное уродливое и смешное лицо, вызывал смех над ними, над их жизнью, которая была жизнью всей России. И в том числе и зрителей, сидящих в зале. Отсюда реплика городничего: «Чему смеетесь? Над собой смеетесь!» Отсюда эпиграф, предпосланный комедии: «Неча на зеркало пенять, коли рожа крива».

«Ревизор уже в 1836 г. был поставлен в Александрийском театре Петербурга, а через месяц в Москве с Михаилом Щепкиным в роли Городничего. Сценический успех пьеса имела, но сам Гоголь расценил его как свое крупное творческое поражение. Гоголь не увидел в зрительном зале непосредственной реакции на картину страшного нравственного вырождения русской жизни. Гоголь ожидал, что зрители, посмотрев пьесу (особенно ее финал - немую сцену при известии о приезде настоящего ревизора), ужаснутся своему собственному духовному падению, современному состоянии человечества в целом, увлеченному мнимыми идеалами и забывшему о главном - о душе.

«Мертвые души». Работу над «Мертвыми душами» Гоголь начал в 1835 г. И продолжал всю жизнь. Как и «Евгений Онегин» Пушкина и «Герой нашего времени» Лермонтова, гоголевская эпопея - в своем общем трехтомном замысле - была формой не только не готовой, но становящейся в результате сложного творческого, жанрового процесса, противоречия которого Гоголю так и не удалось преодолеть. Первое упоминание о новом произведении встречается в письме Гоголя к Пушкину от 7 октября 1835 г.: «Мне хочется в этом романе показать хоть с одного боку всю Русь... Сюжет растянулся на длинный роман и, кажется, будет сильно смешон». Как видно, писатель называет свое произведение романом и выделяет прежде всего его комическую сторону. В письме к Жуковскому от 12 ноября 1836 г. «Мертвые души» получают новое жанровое наименование - поэма. «Какой огромный, оригинальный сюжет! Вся Русь явится в нем». «Мертвые души» мыслятся Гоголем как большое эпическое полотно, которое должно не только охватить все стороны русской жизни, но и выразить национальное сознание, показать потенциальные возможности русского народа и России. Отсюда новое наименование - «поэма»; «Мертвые души» мыслились по аналогии с эпическими поэмами Гомера, с поэмой Данте «Божественная комедия». Трехчастная композиция будущего произведения, несомненно, была подсказана творением гениального итальянца. «Божественная комедия» включает в себя «Ад», «Чистилище» и «Рай», сюжет ее заключается в постепенном восхождении грешной души из мрака преисподни к просветленному вечному блаженству. Подобно этому герои Гоголя также должны были пройти все круги ада, чтобы потом возродиться к новой жизни.

Если в 1 томе Гоголь стремился показать страшный лик российской действительности, воссоздать «ад» русской современной жизни, то во 2-м и 3-м томах он хотел, окончательно открыв тайну русской жизни и русского народа, показать пути реализации этой тайны и предложить «рецепт» преображения всем и каждому. Дело шло не о политическом изменении общественного уклада России, а о духовной революции, о внутреннем преображении человека. Впоследствии, в «Выбранных местах из переписки» и многочисленных письмах Гоголь прямо указал на цепочку избавления душ людских от скверны: очищение собственной души - очищение «царей и повелителей» мира - очищение «малых сих» - очищение России - очищение всего человечества. Вот почему Гоголь придавал такое огромное значение своей работе над «Мертвыми душами»: его поэма должна была преобразить весь мир в целом. Гоголь выступал здесь как художник-христианин, осознавший свою великую миссию. Крах подобной социальной (и творческой) утопии привел писателя к огромной душевной трагедии, закончившейся сожжением 2-го тома «Мертвых душ» и обращением к религиозно-философской публикации в «Выбранных местах из переписки».

Гоголь закончил только 1-ый том «Мертвых душ», от 2-го тома осталось несколько глав, в художественном отношении менее совершенных. Обычно, когда говорят о «Мертвых душах», имеют в виду именно 1 том. Однако было бы ошибочным считать, что в 1 томе писатель изобразил Русь только «с одного боку». Гоголь сохранил прежнее жанровое определение: «Мертвые души», -прозаическое произведение, не роман, а поэма. Гоголь сохранил в 1 томе, несмотря на его сатирический характер, общенациональный ракурс и масштаб изображения. Это очень хорошо почувствовал Белинский, указавший, что смысл поэмы заключается в раскрытии «противоречия общественных форм русской жизни с ее глубоким субстанциональным началом». Кроме того, в поэме Гоголя - и в этом сказалась его связь с духом современности - ярко воплотилось субъективное, личное авторское начало, которое по своей сути глубоко чуждо древнему эпосу гомеровских времен, но зато полностью соответствует роману - жанровой прозаической форме современной литературы. Это субъективное начало выразилось в знаменитых лирических авторских отступлениях, которые порой придают гоголевской сатире патетический пафос (как отступление после встречи Чичикова с Плюшкиным) или даже, вступая в явное противоречие с внешним сюжетом произведения, которые вырывают читателя из обыденной пошлой жизни и возносят его к высшим сферам (чичиковская бричка, в финале произведения вдруг оборачивающаяся «птицей-тройкой», олицетворением Руси, символом вечно живой души русского народа). Вот почему «Мертвые души» - поэма, т.е. жанр лиро-эпический. Элементы эпоса, лирики, романа, сатиры находятся в нем в своеобразном переплетении, показывая, насколько сложен художественный мир самого Гоголя. «Мертвые души» слишком долго рассматривались только как создание художника критического реализма, показавшего, по словам Герцена, «оскотинившееся лицо» России. Но столь остро ощущаемые Гоголем социальные «настроения» русской крепостнической действительности (достаточно вспомнить галерею образов помещиков или обобщенный образ губернского города) представлялись ему порождением духовного омертвения России. И уже в 1 томе «Мертвых душ» злободневно-социальная проблематика тесно переплетается с морально-психологической и нравственно-философской. Сложная, многослойная проблематика поэмы Гоголя отражается в самом названии произведения, содержащем странный оксюморон - «Мертвые души».

Во-первых, «мертвая душа» – это словосочетание из бюрократического жаргона, обозначающее умершего крестьянина. Вокруг аферы с крепостными, которые, несмотря на факт смерти, продолжают числиться в ревизской сказке живыми и которых Чичиков хочет заложить под проценты в Опекунский совет, закручивается «миражная интрига», первая сюжетная линия произведения. Этой сюжетной линии соответствует социальная, обличительная проблематика произведения. Во-вторых, «мертвой душой» часто называют человека, погрязшего в заботах о суетном. Помещичья галерея, обрисованная в «Мертвых душах», представляет обобщение громадной художественной силы. Все это - «мертвые души», поскольку они погрязли в эгоизме, стяжательстве, бездуховности. Их образы социально детерминированы, и в то же время Гоголь подчеркивает универсальность, общечеловеческую суть в каждом из них. Та же «мертвая бесчувственность жизни» (выражение Гоголя) воплощена в образах чиновника из губернского города. Подобным «мертвецам» у Гоголя противопоставлен мир живых душ, мир народный - однако и он, по Гоголю, нуждается в пробуждении (ср. образы Петрушки, Селифана, девочки Пелагеи, не знающей где право, где лево, дяди Миняя с дядей Митяем).

Заглавие поэмы подчеркивает ее религиозно-философский подтекст, в котором слово «душа» указывает на бессмертное ядро личности в ее христианском понимании. Символика заглавия «Мертвых душ» содержит противопоставление косного, мертвого начала - и начала живого (одухотворенного, светлого, высокого). Однако своеобразие позиции Гоголя в том, что он не просто противопоставляет эти два начала, но указывает на возможность пробуждения живого начала в мертвом, его воскрешения. По свидетельству современников, во 2-ом и 3-м томах поэмы должны были воскреснуть два героя первого тома - Чичиков и Плюшкин. Плюшкин в поэме Гоголя словно демонстрирует крайнее падение человеческой души - он «прореха на человечестве». Тем не менее Гоголь наделяет его биографией (кроме Плюшкина биографией наделен еще только Чичиков). Когда-то у Плюшкина были какие-то душевные движения, и даже при встрече с Чичиковым, при упоминании о старом школьном товарище на лице Плюшкина «вдруг скользнул какой-то теплый луч». Чичиков в системе образов поэмы занимает особое место. Композиционно поэма состоит из трех внешне замкнутых, но внутренне взаимосвязанных кругов: помещики, город, жизнеописание Чичикова - объединенных образом дороги, сюжетно связанных сферой главного героя. Обрисовав Русь «с одного боку» (помещики, чиновничество, крестьянство создают в целом образ этноса, нации, поражающего своей «раздробленностью», бездуховностью), Гоголь приступает к биографии своего главного героя - «подлеца-предпринимателя». До этой биографии Чичиков на страницах «Мертвых душ» является какой-то неопределенной фигурой: он «не красив, но и недурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако и не так, чтоб молод». В общении с помещиками он подделывается под них, перенимает их способ общения и даже черты характера. Он «ни то, ни се», пустая оболочка имени. Порой в его облике проглядывает нечто дьявольское; ведь охота за умершими душами - исконное занятие черта. Недаром взбудораженные сплетнями чиновники губернского города сравнивают его с Антихристом. Они же видят в Чичикове то Наполеона, то капитана Копейкина (т.е. разбойника), похитителя губернаторской дочки (т.е. сугубо романтического героя). Гоголевский реализм опять оборачивается какой-то странной фантасмагорией. Что-то апокалипсическое проглядывает в поведении обитателей города, недаром толки о Чичикове завершаются картиной смерти губернатора - и тут обитатели удивляются, что у него, оказывается, есть «душа».

И в образе «подлеца» Чичикова проглядывает «душа» – черты, которые, казалось бы чужды ему как «предпринимателю». Недаром авторские размышления зачастую оказываются и чичиковскими тоже (как, например, размышления об умерших крестьянах Собакевича). Во 2-ой главе, рассказывая биографию Чичикова, Гоголь рассказывает и историю его души. Основа трагизма и в то же время комизма этого образа в том, что все человеческие чувства Чичикова существуют постольку поскольку, а смысл жизни он видит в приобретении, в накопительстве. При этом Чичиков отличается нравственной неразборчивостью, он создает систему самооправданий, позволяя себе делать подлости: «Несчастным я не сделал никого: я не ограбил вдову, я не пустил никого по миру, пользовался от избытка, брал там, где всякий брал бы...». Чичиков постоянно облегчает себе беседу с собственной совестью и в конце концов оправдывает свое преступление.

Это путь деградации, путь в пропасть - от него и предостерегает Гоголь. «Какие искривленные, глухие, узкие, непроходимые, заносящие далеко в сторону дороги избирало человечество, стремясь достигнуть вечной истины, тогда как перед ним ведь был открыт прямой путь, подобный пути, ведущему к великолепной храмине, назначенной царю в чертоги! Всех других путей шире и роскошнее он, озаренный солнцем и освещенный всю ночь огнями, но мимо его в глухой темноте текли люди.

Это голос Гоголя-проповедника, указывающий народу и человечеству истинный путь спасения. В «Мертвых душах» неожиданно проявляются черты, сближающие их с художественной проповедью, литературным аналогом для которой были уже не «Илиада» Гомера и «Божественная комедия» Данте, а такая общенациональная книга, как Библия.

««Птица-тройка» и ее стремительный полет - прямая антитеза бричке Чичикова и ее однообразному монотонному кружению по губернскому бездорожью от одного помещика к другому. Но ведь «птица-тройка» - это та же самая бричка Чичикова, только вырвавшаяся из своих томительных блужданий по кругу на прямой путь - во многом загадочную, но величественную дорогу всемирно-исторического масштаба. Чудесное превращение обнажает символическую многозначность всей художественной структуры замысла и его воплощения в первом томе «Мертвых душ» как эпопеи национального духа» (История русской литературы: в 4т. Л., 1981. Т. 2. С. 567).

ОБЩИЕ ИТОГИ РАЗВИТИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ НОВОГО ВРЕМЕНИ (XVIII – ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА XIX ВВ.)

Русская литература нового времени прошла гигантский путь развития от первых, еще робких попыток в области светской поэзии и драматургии до классических образов лирики, прозы, драмы, представленных в творчестве Пушкина, Лермонтова, Гоголя. Если кратко резюмировать результаты этого поистине небывалого по своей насыщенности и стремительности литературного процесса с конца XVII - до середины XIX вв., то этими результатами предстанут следующие явления:

1) На рубеже XVII-XVIII вв. совершается великий перелом в истории русской литературы и культуры. Литература окончательно порывает связь с религиозной идеологией, приобретает светский характер. Она сознается самими творцами как самостоятельная область искусства, обладающая свойственными ей и только ей эстетическими функциями. Творчество писателя приобретает индивидуальный характер, появляется первое литературное направление - барокко.

2) Литературный процесс нового времени носит ускоренный характер. В XVIII в. отечественная литература, осваивая достижения западноевропейской культуры, приобретает ярко выраженный национальный характер.

3) Уже в XVIII в. в России складывается такая модель отношений между творчеством писателя и общественными запросами, в результате которой литература принимает на себя задачи внеэстетического характера. С этим связано своеобразие русского просветительства, которое как эстафета переходит от художников «безумного и мудрого столетья» (Радищев) к писателям последующих поколений. Если у Пушкина просветительская идеология находит свое отражение в статьях и публицистике (см., например, заметку «О народном воспитании», статью «Александр Радищев»), то в творчестве Гоголя просветительство выливается в религиозно-нравственную проповедь, которую он непосредственно пытается воплотить в жизнь формами самого искусства. Литература в конце 1-ой половин XIX в. приобретает ясно и резко выраженный характер «общественного служения», чему во многом способствуют программные выступления Белинского 1835-1848 гг.

4) Основной задачей русской литературы, начиная с петровских времен и кончая Пушкиным, является задача создания нового литературного языка. Большую роль в этом отношении сыграла реформа Карамзина, опираясь на которую Пушкин создал литературный язык русской классической литературы.

5) Результатом развития русской литературы в период с XVIII по середину XIX вв. стал ее выход на рубежи реализма. Из этого однако не следует, что реализм является вершиной, кульминацией литературного процесса в России XIX в. Каждый метод обладает своими художественными достоинствами; понятие прогресса в сфере искусства - понятие глубоко проблематическое. Творчество крупнейших художников любого времени почти всегда демонтирует выход за рамки одного и того же метода. Между литературными направлениями XIX в. существует преемственность. Изображению психического мира внутреннего конкретного человека научил реалистов психологический романтизм. Реалисты превратили внутреннюю жизнь личности, открытую романтиками, в объект исследования, заключив личность в рамки социального детерминизма. Без романтизма не состоялось бы открытие историзма в русской литературе. Романтики понимали национальный характер, сам дух нации и народности как некое неизменяющееся начало, присущее всем временам и эпохам; реалисты открыли историческую изменчивость самого национального характера (впервые - Пушкин в «Борисе Годунове»), через историзм пришли к подлинно объективному пониманию мира человека и народа, нации. Однако художественные потенции романтизма были не исчерпаны полностью; об этом достаточно красноречиво свидетельствует творчество Лермонтова, а в начале XX в. романтизм как феникс возродится в поэзии символистов, органически связанных с духом романтического искусства.

6) Каждое литературное явление имеет историческое значение, некоторые же феномены литературы приобретают значение непреходящее, вечное, общечеловеческое. Большинство произведений литературы XVIII в. ограничено рамками своей эпохи. Отечественная словесность 1-ой половины XIX в. дала первые образцы русской классики. Термин классика восходит к латинскому «classicus» – образцовый, совершенный. Мерилом совершенства, бесценности, непревзойденности художественного произведения является время. Классикой мы называем такую литературу, которая переживает свое время и своего творца, остается насущно необходимой для читателя последующих поколений. Писатель-классик всегда представляет собой ярчайшую творческую индивидуальность, всегда вносит в литературу нечто новое, взрывающее устоявшуюся традицию. Понятию «классика» противостоит понятие «беллетристика» - совокупность произведений, созданных на уровне художественного сознания своего времени. Беллетристика знаменует собой преобладание общих, групповых начал в литературном творчестве, писатели-беллетристы обычно подхватывают открытия, сделанные художниками-новаторами и тиражируют их, порой превращают в штамп. Повести Бестужева-Марлинского 1830-ых гг. - явление беллетристики внутри романтического направления. Пушкин - первый классик русской литературы, выведший ее в своем творчестве на мировой уровень. Появление Пушкина - этап ускоренности развития русской литературы, но при этом зрелые пушкинские произведения явили собой столь стремительный взлет, что даже для эпохи ускорения это - нечто исключительное. Возникновение великой классики похоже на разлом, на прорыв в постепенной эволюции русской литературы. Вслед за Пушкиным пришли Лермонтов и Гоголь, создавшие уникальные художественные миры, неповторимо индивидуальные, своеобразные. «Евгений Онегин» и «Капитанская дочка», «Мертвые души» и «Ревизор», «Герой нашего времени» и «Демон» - произведения русской классики, обладающие неисчерпаемым художественным содержанием и богатством художественной формы.