Поэмы Пушкина 1826-1836 гг.

Начиная с 1825 г. Пушкин значительно расширяет жанровый диапазон поэмы. В поэмах «Граф Нулин» (1825) и «Домик в Коломне» (1830) поэт, по его словам, изображает «фламандской школы пестрый сор», прозу быта, живые картины и образы русской действительности, освещенные «магическим кристаллом» пушкинского юмора и иронии. Поэмы «Полтава» и «Медный всадник» обращены к столь важной для творчества Пушкина теме петровских преобразований.

«Полтава» (1828 г.) - первый опыт исторической поэмы у Пушкина, в ней органически сплавлены черты романтизма и реализма. Образ Петра в поэме подчеркнуто романтизирован: этот человек выступает как полубог, как вершитель исторических судеб России. «Медный всадник» (1833) - одно из центральных произведений Пушкина последних лет, гениальнейшая поэма, равной которых нет, возможно, и в творчестве самого поэта. Она имеет характерный подзаголовок - «петербургская повесть».

С «Медным всадником» образ Петербурга, города-символа, органически войдет в русскую литературу XIX-XX вв., от Гоголя - точно так же, как и образ маленького человека, бедного чиновника Евгения, посмевшего бросить вызов Петру - а вместе с ним - и всей российской государственности. Пушкин обнажает здесь трагическую и неразрешенную коллизию исторического прогресса: личность и государство в их непримиримом столкновении. В прологе Пушкин создает величественный образ Петра I; прекрасный город, созданный по воле российского самодержца, символизирует собой образ новой России. Первая часть поэмы переводит повествование в иную плоскость, в ней рассказывается о петербургском наводнении и гибели всех надежд Евгения на будущую жизнь с Парашей, простую и скромную жизнь российского обывателя. Но эта житейская драма вырастает в поэме до уровня огромного философского обобщения. Крушение всех надежд скромного чиновника словно обнажает трагическую суть человеческого бытия в целом: ... «Иль вся наша / И жизнь ничто, как сон пустой, / Насмешка неба над землей?»

Третья часть поэмы рисует прямое столкновение безумного героя и Медного кумира как двух исторических сил: Личности и Государства, они здесь представлены как два равноправных начала. Не потому ли «всадник медный» почти всю ночь преследует несчастного безумца, посмевшего бросить ему обвинение и невнятную угрозу: «Ужо тебе?»

Но есть в поэме еще одна сила, одинаково враждебная и Петру (воплощение государственной идеи) и Евгению (воплощение идеи частного человека, идеи личности) - это водная стихия, укрощенная было Петром, но вновь вырвавшаяся на волю вопреки деяниям медного истукана. Она предстает в поэме Пушкина предельно одушевленной, злой стихией: «Нева... «как зверь, остервенясь / На город кинулась». Что символизирует она в пушкинской поэме? Природу ли, неподвластную человеческому разуму, стихийную ли силу «бессмысленного и беспощадного бунта» Было бы слишком большим соблазном ответить утвердительно на этот вопрос. При всей конкретности, осязаемости пушкинской картины наводнения образ водной, «божьей стихии» имеет такую обобщающую силу, что ему невозможно дать рациональное объяснение. Это нечто неподвластное самому человеческому сознанию - какие-то силы фатума, рока, судьбы. «Роковая воля» Петра основала город над морем - море, как иррациональная, грозная стихия, - встает против него, сметая все на своем пути. Г.Федотов, замечательный русский философ-эмигрант 1-ой половины XX в. предлагает такое истолкование: «Это все иррациональное, слепое в русской жизни, что, обуздываемое Апполоном (Федотов имеет в виду созидательное, гармоническое начало в жизни и истории России) всегда готово прорваться: в сектантстве, в нигилизме, в черносотенстве, в бунте. Русская жизнь и русская государственность - непрерывное и мучительное преодоление хаоса началом разума и воли» (Федотов Г. Певец империи и свободы // Пушкин в русской философской критике. М., 1990. С.361.).

Но правомерно ли ради утверждения разумного начала в русской государственности, ради петровских преобразований жертвовать судьбой какого бы то ни было скромного человека? Пушкин никогда не скажет: «цель оправдывает средства» - это несовместимо с его «лелеющей душу гуманностью». Но и ответа на этот вопрос поэма не дает. Пушкин оставляет читателя наедине с трагической судьбой его героя («И здесь безумца моего / Похороним, ради Бога»), пробуждая в читателе острое сочувствие, сопереживание к судьбе «бедного Евгения», заставляя самого читателя испытать нечто вроде нравственного потрясения, очищения - катарсиса, как сказал бы теоретик античной трагедии Аристотель.

«Маленькие трагедии» созданы Пушкиным Болдинской осенью 1830 г., когда поэт переживал небывалый творческий подъем. «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы» рисуют картины из жизни Западной Европы, еще раз демонстрируя поистине уникальную способность Пушкина воссоздавать психологию людей любых стран и любой исторической эпохи. Пушкин обращается в своих «драматических сценах» к опыту западноевропейской жизни прежде всего потому, что в нем наиболее ярко воплотилась идея суверенного мира личности - со всеми ее взлетами и падениями. «Маленькие трагедии « посвящены изучению индивидуальных человеческих страстей, «темных демонических сил, властвующих над человеческой душой и губящих ее» («Франк С. Светлая печаль//Пушкин в русской философской критике. М., 1990. С.468). Этот цикл воспринимается как четкое законченное единство. Он имеет общую сюжетно-композиционную структуру. На смену широкому историческому полотну, каким был «Борис Годунов», приходит узкая форма драматических эпизодов с очень емким, предельно насыщенным содержанием. Место, время и действие все время стремятся к сконцентрированности, и в последней из трагедий («Пир во время чумы») их единство становится полным. Каждая из трагедий - это утверждение себя личностью вопреки всему - в деньгах, в искусстве, любви, – и в каждой трагедии - испытание личности смертью. Мотив смерти здесь постоянен - но Пушкин все время сталкивает его с противоположным, жизнеутверждающим началом. Не случайно, в «Маленькихтрагедиях» постоянно присутствует моцартовский контекст (за исключением, пожалуй «Скупого рыцаря»). Не говоря уже о пьесе «Моцарт и Сальери», мотив моцартовской оперы «Дон Жуан» явственно различим в «Каменном госте» и подспудно - в венчающей цикл трагедии «Пир во время чумы».

«Моцарт и Сальери» – одна из глубочайших пьес пушкинского цикла. Ее содержание невозможно свести к одной формуле, к словам, которые произносит Моцарт в конце пьесы и которые становятся как бы нравственным приговором убийце: «Ты же гений, как ты да я. А гений и злодейство - две вещи несовместные».

Конечно, никто не возьмет на себя дерзость опровергать правоту этих слов, но проблематика пьесы значительно шире. Множество трактовок «Моцарта и Сальери» открывают перед нами разные грани этого замечательного произведения. Один из лучших наших пушкинистов, С.М. Бонди, увидел в пьесе Пушкина трагедию прежде всего самого Моцарта: Моцарт интуитивно чувствует, что Сальери - его убийца, но не допускает этой мысли до своего сознания. Ибо обладает слишком благородной и возвышенной душой, чтобы заподозрить друга. Русский философ начала века С. Булгаков в этюде «Моцарт и Сальери» прочел эту трагедию как трагедию преданной дружбы и увидел в ней глубоко скрытый пушкинский автобиографический подтекст (см. эту статью в сборнике «Пушкин в русской философской критике», С.294-301). В.Я. Брюсова, поэта-символиста начала XX в., более всего поразили первые строки из монолога Сальери, открывающие пьесу: «Все говорят: нет правды на земле - но правды нет и выше». Богоборческий пафос этих строк не случаен. История Сальери и Моцарта раскрывается перед нами как трагическая коллизия бытия: тяжба таланта с гением во имя мировой справедливости. Сальери более всего возмущен тем, что священный творческий дар достается человеку без тяжких усилий и трудов, а не как вознаграждение за долгие ночи бессонных и напряженных занятий. Убивая Моцарта - «гуляку праздного» - Сальери пытается устранить иррациональное, чудесное начало в самой жизни. Сальери бросает вызов самому мирозданию (и в этом отношении он - фигура воистину трагическая). Но он берет лично на себя последнее право и окончательное решение вопроса, что есть истина (А. Пушкин, раскрывая коллизии самой жизни, никогда не предлагает окончательного решения вопроса). Сальери, из-за фанатичной преданности искусству, совершает в лице Моцарта убийство самого искусства, а оно оборачивается для него самоубийством, разрушением души.

В последней пьесе Пушкина «Пир о время чумы» трагическая коллизия обнаружена уже в самом названии: жизнь и смерть. Жизнь (пир) представлена в напряжении всех максимальных сил именно потому, что она поставлена перед лицом смерти (чума). В мировом искусстве есть только одно произведение, где с такой же силой сталкиваются между собой две противоборствующие силы - бытие и небытие, жизнь и смерть. Это опера Моцарта «Дон Жуан», особенно его знаменитая увертюра. Опять-таки при анализе этой трагедии Пушкина возникает соблазн свести ее к какой-нибудь односторонней формуле. Чаще всего ее видят в песне Вальсингама - гимне в честь чумы: «Есть упоение в бою и в бездне мрачной на краю». В других же работах акцент переставляется: последнее слово остается за Священником, осуждающем «безбожных безумцев». Но это значило бы замену одной формулы на другую. Если и говорить о каком-то решении, то оно намечается в конце пьесы. В нем - признание какой-то правоты с обеих сторон - и нечестивого Вальсингама, бросившего вызов смерти, и Священника с его словами о Божьей правде. Священник: Пойдем, пойдем... Председатель: Отец мой, ради бога, / Оставь меня! Священник: Спаси тебя, господь! / Прости, мой сын». И авторская реплика, которая завершает пьесу: «Уходит. Пир продолжается. Председатель остается, погруженный в глубокую задумчивость».