IV. НАУКА И КУЛЬТУРА 1 страница

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

ЧАРЛИ ЧАПЛИН, МЭРИ ПИКФОРД И ДУГЛАС ФЭРБЕНКС

пост занял Уилл Хейс, политический деятель, ранее не имевший никако-
го отношения к кинематографу, но пользовавшийся доверием банков и
монополий⁶⁵. Ни одно литературное произведение, ни один готовый сце-
нарий не могли попасть на экраны без разрешения ассоциации, вскоре
получившей название «конторы Хейса». Она препятствовала отображе-
нию на экране острых социальных проблем и требовала приукрашивания
действительности. Делалось все, чтобы Голливуд превратился в «фабри-
ку грез».

65 В 20-м году Уилл Хейс руководил кампанией по выборам президента от респуб-
ликанской партии У. Гардинга и получил в качестве награды должность минист-
рa почты.

К середине 20-х годов режиссеры оказались в полной зависимости от
воли продюсеров. Последние выбирали сценарии, определяли стоимость
постановки, нанимали съемочные группы, в том числе режиссеров и
актеров, контролировали процесс съемок и принимали готовые фильмы.
Некоторые режиссеры были также и продюсерами, но это происходило
только в тех случаях, когда они обладали не только организаторскими
способностями, но и беспрекословно выполняли установки владельца
кинофирмы.

В 20-е годы Голливуд превратился в мощное орудие пропаганды.
По словам американского историка кино Льюиса Джекобса, «кино не
только представляло взгляды большого бизнеса, оно само стало большим
бизнесом»⁶⁶. Рассматривая проблему кинозрителя, Джекобc указывал,
что Голливуд ориентировался не на трудящихся, а на так называемый
«средний класс»⁶⁷. Характерно, что фильмы прогрессивного направле-
ния, за исключением, пожалуй, комедий Чаплина, почти не имели успеха
у зрителя, приученного к киносказкам, идеологическое содержание ко-
торых состояло в воспевании американского «просперити» и культа при-
обретательства. Подлинные духовные ценности, такие, как элементарная
порядочность, извращались и преподносились как нечто пресное, скучное
и изжившее себя. Даже фильмы Д. У. Гриффита теперь считались ста-
ромодными и потеряли успех у зрителя⁶⁸. Мэри Пикфорд, еще недавно
самая популярная киноактриса страны, прозванная «возлюбленной Аме-
рики», вынуждена была отказаться от творческого «я» и перейти на
другое амплуа. Появляются фильмы о «красной угрозе», наполненные
клеветой на Советскую страну.

Основной поток кинопродукции составляли либо развлекательные
фильмы из жизни преуспевающих американцев, либо всевозможные экзо-
тические зрелища. И те и другие ленты были проникнуты откровенно
«эскейпистскими» тенденциями, уводящими зрителя от действительности,
от острых социальных и политических проблем американской жизни.
Зрелища эти были наполнены невероятными приключениями, в них дей-
ствовали романтические герои и героини, к тому же в очень эффектной
обстановке. Примером таких лент были картины с участием красивого,
но посредственного актера - «любовника южного типа» Рудольфо Bален-
тино или Дугласа Фэрбенкса («Знак Зорро», 1920; «Багдадский вор»,

1924) ⁶⁹.

Современная тема раскрывалась теперь таким образом, чтобы как
можно подробнее показать роскошную жизнь американских богачей.
Действие развертывалось, как правило, в дорогих отелях, ночных клубах.
Персонажи совершали прогулки на яхтах, мчались на дорогих автомоои-
лях, дамы завораживали зрителя вечерними туалетами, мехами. 1 ероем
экрана был человек достатка. Бедняка показывали лишь в случае, если
по ходу сюжета ему предстояло обрести богатство. Агрессивность, жажда
развлечений, подрыв моральных принципов пропагандировались как нор-
ма жизни. Безнравственность, осужденная Т. Драйзером в романе «Аме-
риканская трагедия» (1925), преподносилась во многих фильмах как
идеал американца. Соответственно меняется и идеал героини: роль

66 The Rise of the American Film, p. 293.

67 Ibid., p. 168.

68 Трауберг Л. Указ. соч.

69 Звезды немого кино.

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

скромной, добродетельной девушки уже не приносит актрисе славы.
Знаменитыми становятся исполнительницы ролей независимых, соблазни-
тельных женщин, свободных от нравственных норм,—Луиза Брукс,
Клара Боу, Джоан Кроуфорд.

Ведущее положение в Голливуде первой половины 20-х годов зани-
мает умелый ремесленник и ловкий делец-организатор Сесиль де Милль,
который прежде других уловил перемены и представил в своих картинах
новые взгляды и вкусы. Он ставил практически по одной и той же схеме
комедии с элементами мелодрамы, снабжая свою продукцию крикливыми
названиями: «Зачем менять жену?» (1920), «Запретный плод» (1921) и т. п.
В подобных картинах он игнорировал нравственные устои и основопола-
гающие духовные ценности.

Фильмы на современную тему были проникнуты вульгарным прагма-
тизмом⁷⁰. В них демонстрировалась погоня персонажей за последними
моделями автомобилей, одежды, мебели, за драгоценностями. Они приви-
вали зрителю пренебрежение к социальным проблемам, прославляли при-
обретательство, игнорировали нормы гуманизма, человечности. Близкими
по духу продукции де Милля были фильмы приглашенного из Германии
Эрнста Любича, который так определял свои «творческие» задачи:
«...американская публика с ее умом двенадцатилетнего ребенка должна
видеть на экране такую жизнь, которой на самом деле нет»⁷¹.

В 20-е годы развивался и специфический американский жанр — вес-
терн, нередко представлявший в приукрашенном виде завоевание в XIX в.
«Дикого Запада» и оправдывавший истребление индейцев.

Важное место в кинорепертуаре занимала комедия. Большей частью
это были «слэпстики» (комедии пощечин и палки), наполненные абсурд-
ными происшествиями. Комедии, касавшиеся серьезных общественных
вопросов, были крайне редкими. Наиболее популярные актеры выступали
в них как персонажи-маски. У их героев в разных фильмах была одна
и та же внешность, тот же нелепый костюм, несколько условная манера
поведения, идущая от клоунады. Одним из самых популярных комиче-
ских актеров был Гарольд Ллойд, создавший маску обыкновенного, ничем
не примечательного молодого человека; благодаря его активности и
наглости, а также «благам американского образа жизни» его всегда
ждала удача. Фильмы Ллойда называли «просперити-комедиями»⁷².

Принципиально отличались от этих картин новаторские, высокохудо-
жественные кинокомедии Чаплина, создавшего образ маленького челове-
ка, инфантильного, доброго, беззащитного, своего рода жертву американ-
ского образа жизни. В некоторых картинах Чаплин поднимал важные
социальные проблемы («Пилигрим», 1923). В «Золотой лихорадке»
(1925) он правдиво рассказал о тяжелом, опасном пути золотоискателей,
разрушив тем самым розовые сказки на эту тему. Чаплинский бродяга,
мечтатель и неудачник, заявил о себе как об антиподе модного, цинич-
ного, стандартного американского киногероя. К чаплинскому герою при-
мыкает и кинообраз-маска Бестера Китона, слабого, хрупкого человека,
затерянного в жестоком мире, но сохраняющего мужество, стойкость
и внешнюю невозмутимость.

Основной голливудской продукции противостояли некоторые киноре-

70 Комаров С. История зарубежного кино. М., 1965, т. 1, с. 179—183.

71 Photoplay, 1922, Dec.

72 Комики мирового экрана. М. 1966.

жиссеры реалистического направления, не желавшие заниматься идеали-
зацией американского общества, искавшие новых героев, разрабатывавшие
новые выразительные средства. Их объединяло неприятие голливудских
стандартов, откровенного прагматизма и прославления буржуазности.
В своем творчестве эти киномастера не были последовательны и нередко
подстраивались под голливудские образцы. Это характерно, например,
для творчества Джеймса Крюзе, который наряду с картинами, содержав-
шими элементы социальной сатиры («Голливуд», 1923), ставил и чисто
коммерческие фильмы⁷³. «Дно» больших городов отобразил Джозеф
Штернберг. В фильме «Доки Нью-Йорка» (1928) он рассказал о благо-
родстве тех, кого было принято считать отщепенцами⁷⁴.

Наиболее прогрессивными в 20-е годы были режиссеры Эрих Штро-
гейм и Кинг Видор. Фильмы Штрогейма оказали сильное влияние на
развитие американского киноискусства. Некоторые историки кино вообще
считают его первым большим реалистом в кино США. Штрогейм разобла-
чал то глубокое моральное разложение общества, которое Любич и
де Милль старательно ретушировали в своих фильмах. Содержавшаяся
у Штрогейма критика буржуазных нравов была весьма острой и точной.
Лучшая его картина «Алчность» (1924) — экранизация книги американ-
ского писателя Ф. Норриса — реалистически точно рассказывала о том,
как ненасытная жажда денег, столь характерная для США, разъедает
человеческую душу. Фильм Штрогейма снимался, что тогда было ново,
на натуре, на настоящей шахте, в реальных домах, в пустыне. «Алч-
ность» была изуродована цензурой, сильно сокращена.

Серьезное влияние на развитие реалистического направления кино
США оказали новаторские по своим идейно-художественным установкам
советские фильмы, такие, как «Броненосец „Потемкин"» С. М. Эйзенштей-
на, «Мать» В. И. Пудовкина, которые в середине 20-х годов появились
на экранах США. Историк кино Л. Джекобе писал, что «советские филь-
мы были поставлены не для развлечения» и что с их появлением «на-
чалась новая эра в эстетике кино» ⁷⁵.

Многие исследователи отмечают прямое воздействие практики совет-
ского кино на одну из самых значительных картин США того време-
ни — «Толпа» (1928) Кинга Видора, рассказавшую о судьбе типичной
американского мелкого служащего и его жены. Л. Джекобе дает этомy
фильму следующую характеристику: «Его тема противоречила всем гол-
ливудским условностям; описание унылой реальности, безработицы, быто-
вых мелочей, бесплодных мечтаний, подавления индивидуума, которых
пытается выделиться из толпы, рассказ о бесконечном крушении надежд,
заставляющем героев глубже погружаться в трясину системы, которая
их калечит,— все это было резким контрастом широко распространенным
мифам о «просперити Кулиджа»⁷⁶. Примечательно, что «Толпа», как и
«Алчность», не имела успеха у широкого зрителя, дезориентированного
«ценностями» голливудской продукции. Кино 20-х годов редко обраща-
лось к теме войны. Исключением явилась картина Кинга Видора «Боль-
шой парад» (1927), где наряду с прославлением мощи американской
армии были показаны и гибельные последствия войны.

73 The Rise of the American Film, p. 374—379.

74 Комаров С. Указ. соч., т. 1, с. 207—208.

75 The Rise of the American Film, p. 312.

76 Ibid., p. 456.

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

Вызовом обычному голливудскому стандарту документального фильма
было творчество Роберта Флаэрти. Разочарованный в буржуазной циви-
лизации, он в поисках непреходящих ценностей человеческого бытия
обращается к жизни племен, которые сохранили примитивный уклад
жизни. Таким был рассказ режиссера о самых северных обитателях
Аляски («Нанук с севера», 1922), о жителях тропиков («Моана», 1926).
Голливуд пытался сломать Флаэрти и приспособить его талант для реше-
ния своих задач, заставить кинодокументалиста торговать экзотикой.
В 1931 г. он был вынужден покинуть США ⁷⁷.

В конце 20-х годов завершается немая эра американского кино.
В Голливуд приходит звук. Первый звуковой фильм вышел в 1926 г.—
это была киноопера «Дон Жуан», которой предшествовало вступительное
слово Уилла Хейса, приветствовавшего новый вид кинозрелища. В сле-
дующем году появился «Певец джаза», где наряду с пением были уже
небольшие диалоги действующих лиц, которые приводили зрителей
в особенный восторг. Огромные затраты на переоборудование студий
и кинотеатров оказались выгодными. В 1928 г. во многие немые филь-
мы включались звуковые куски, а в следующем году уже не было про-
изведено ни одного немого фильма. Разумеется, первые звуковые филь-
мы были несовершенны, но имели огромный зрительский успех. Гол-
ливуд оказался практически единственной отраслью американской
промышленности, не пострадавшей от начавшегося осенью 1929 г. эконо-
мического кризиса.

Гуверовскую демагогию о «продолжающемся процветании» высмеял
Ч. Чаплин в фильме «Огни большого города» (1931), который начинает-
ся эпизодом открытия помпезного памятника процветанию. Произносятся
пышные речи, а когда с памятника сдергивают покрывало, собравшиеся
видят приютившегося под ним жалкого бездомного бродягу.

Обострение социальных противоречий и рост демократического дви-
жения повлияли на развитие реалистического направления в американ-
ском кинематографе 30-х годов. Возникает даже термин «социальный
реализм» ⁷⁸. Не столь многочисленные картины, реалистически отражав-
шие социальные проблемы США, имели огромное значение.

Коммерческая продукция в борьбе против реалистических и демокра-
тических тенденций в кино претерпела определенные изменения, обрела
новые формы, ее апологетическая направленность стала еще более изощ-
ренной. Довольно откровенно говорил об этом Уилл Хейс: «...в период,
который отличался революциями, восстаниями и политическими беспо-
рядками в других странах, ни одно средство не содействовало поддержа-
нию национальной морали так, как кино. Миссия нашего экрана заклю-
чалась в том, чтобы, упоминая о сложных современных проблемах,
показать в развлекательной форме наши достижения, оптимизм и доб-
рый юмор. Историки будущего не смогут игнорировать тот... факт, что
фильмы буквально развеяли шутками депрессию публики» ⁷⁹.

«Конторе Хейса» удалось добиться, чтобы Голливуд выполнял эти
«идеологические задачи». В 30-е годы была завершена унификация и
стандартизация основной кинопродукции. Сценарий строился по стан-

77 Роберт Флаэрти: Статьи. Свидетельства. Сценарии / Сост. Т. И. Беляева. М., 1980.

78 Этот термин употребляется, например, в кн.: The Movies. Richard Griffith and Arthur Mayer. N. Y., 1957, p. 343.

79 Цит по: The Rise of ihe American Film, p. 517.

дартным схемам, как правило, в его создании участвовали одновременно
несколько сценаристов⁸⁰, «звезды» обычно переносили из фильма в
фильм почти один и тот же образ; режиссер получал готовый сценарий
и должен был лишь буквально переносить на пленку зафиксированный
сюжет и диалоги. В процесс постановки фильма теперь вовлекается
огромное число людей узкой кинематографической профессионализации.
К середине 30-х годов в создании одного фильма участвовали киноработ-
ники 276 специальностей. Это конвейерное производство позволяло вы-
пускать ежегодно более 500 фильмов, стоявших на хорошем профессио-
нальном уровне, но, естественно, далеких от подлинного искусства.

Голливуд отныне исповедовал «производственный кодекс», неофи-
циально названный «кодексом Хейса». Этот кодекс рекомендовал или
запрещал темы, предлагал регламентировать формы и методы развития
сюжетов и т. п. Основное внимание в нем уделялось достаточно опре-
деленно сформулированным правилам, мешавшим создавать реалистиче-
ские фильмы. Продукция Голливуда еще в большей степени, чем рань-
ше, уводила зрителя от серьезных размышлений о происходящем в
стране. Фильмы Хейса помогали подавлять «нежелательные» для господ-
ствующего класса умонастроения.

Ведущими стали эскейпистские фильмы, уводившие от действитель-
ности: гангстерские фильмы или детективы, вестерны, экзотические при-
ключенческие картины, мюзиклы, легкие комедии, особым образом со-
стряпанные историко-биографические фильмы, деформированная экрани-
зация классики, спекулятивные проблемно-развлекательные картины⁸¹.
Особенно возросло число гангстерских фильмов. В 30-е годы появились
и так называемые фильмы ужасов, где разного рода чудовища и монстры
совершали невероятные преступления (1931 г.— «Франкенштейн» о по-
хождениях могучего робота с мозгом убийцы-маньяка и «Дракула» о вам-
пире) . Из экзотических приключенческих картин большой успех благо-
даря только что появившимся комбинированным съемкам имел «Кинг-
Конг» (1933), где гигантская обезьяна дралась с птеродактилем и
крушила американские небоскребы, а также серия, посвященная похож-
дениям Тарзана, воспитанного в лесу обезьянами (звуковой фильм
«Тарзан— человек-обезьяна» вышел в 1932 г.).

Самыми оптимистическими эскейпистскими фильмами этого периода
были мюзиклы. Их выпуск начался с воспроизведения на экране ревю
и оперетт. Такие фильмы часто выходили сериями, например «Золото-
искательницы», «Бродвейская мелодия». Обычно это была история вос-
хождения к славе хорошенькой и непременно доброй героини — добро-
детель снова входила в моду. В незамысловатых ролях милых поющих
золушек снималась Дина Дурбин. Но самой «кассовой» звездой в 1935 г.
стала 6-летняя Ширли Темпл. Она пела, танцевала, мирила неразумных
взрослых, «улаживала» социальные проблемы и одновременно отвлекала
от них.

Звуковая кинокомедия 30-х годов, за исключением фильмов Чаплина,
была слабее немой. Теперь в кинокомедии стал превалировать не пласти-
ческий комический номер (гэг), а словесный. Между тем крупные теат-
ральные комики не могли развернуться в кино; так случилось с У. Род-

80 Л. Джекобе утверждает, что над одним сценарием работали дo 50 сценаристов.

81 Колодяжная В., Трутко И. История зарубежного кино. М., 1970. Т. 2.

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

зкером, У. Филдсом и др. Процветали лишь те комические актеры, кото-
рых удовлетворяла бездумная развлекательность, как, например, попу-
лярная пара О. Харди (толстый нахал) и С. Лаурел (тощий трус).

В эти годы в Голливуде появилась особая формула переработки для
экрана классических произведений: из них брали только имена героев
иповерхностную сюжетную схему. Суть образов, мотивировки поступков,
социальная среда заменялись голливудскими штампами («Анна Карени-
на», 1935). Даже талант Греты Гарбо, игравшей Анну, не мог спасти
фильма. В 1932 г. вышла картина «Американская трагедия», совершен-
но исказившая смысл одноименного романа Т. Драйзера. Если, по сло-
вам писателя, роман «был обвинением социальной системе Америки», ко-
торая привела Клайда к преступлению, то в фильме социальная система
была беспорочной, а герой — преступником от рождения.

С трудом пробивали себе дорогу экранизации, построенные на реали-
стических традициях. В 1930 г. был выпущен фильм «На западном фрон-
те без перемен» (режиссер Л. Майлстоун) по одноименному роману
Э. М. Ремарка. Картина не воссоздавала психологическую сложность
романа, но в ней были убедительно показаны жестокие будни войны,
нравственные и физические страдания людей, начинавших осознавать ее
несправедливость. Значительным фильмом был «Я — беглый каторжник»
(1932, режиссер М. Ле Рой), поставленный по материалам документаль-
ного повествования о честном человеке, которого преследовали как пре-
ступника. На экране были показаны несправедливые законы и жестокая
тюремная обстановка в штате Джорджия.

Эксплуатируя интерес зрителя к выдающимся личностям, Голливуд
выпустил в 30-е годы множество так называемых историко-биографиче-
ских фильмов. В подавляющем большинстве эти фильмы делались по
одному и тому же сюжетному рецепту: историческая правда подменялась
вымышленными приключениями и любовными похождениями. Как
исключение следует назвать картины выходца из Германии У. Дитерле
(«История Луи Пастера», 1935; «Жизнь Эмиля Золя», 1937; «Хуарес»,
1938). В них были отражены реальные события и, несмотря на некото-
рые художественные слабости, на общем голливудском фоне эти фильмы
были значительным явлением.

Искажавшими историю и откровенно развлекательными были в боль-
шинстве случаев и картины, посвященные истории США. Самой извест-
ной стала выпущенная в конце 30-х годов картина «Унесенные ветром»
(экранизация одноименного романа Маргарет Митчелл), по праву счи-
тающаяся одной из вершин голливудского коммерческого кино. В фильме
были эффективно изображены война северных и южных штатов и те из-
менения, которые произошли на американском Юге после поражения.
Картину отличал большой постановочный размах. Яркие образы создали
в нем такие крупные английские и американские актеры, как Вивьен
Ли, Кларк Гейбл, Лесли Хоуард и др.

Основная кинопродукция 30-х годов лишь косвенно затрагивала со-
циально-политические проблемы времени. В то же время в 20—30 филь-
мах ежегодно, специально, намеренно изображались в фальсифицирован-
ном виде злободневные проблемы американского общества. Безработица,
социальное и расовое неравенство представали в приукрашенном виде.
Если же и говорилось в этих фильмах о каких-либо пороках или недо-
статках американского общества, то причины, их породившие, изобража-

лись как роковая случайность, дурные наклонности отдельных лично-
стей, их эмоциональные вспышки и т. п. Так, герой фильма «Черная
ярость» (1935) организует на шахте забастовку лишь потому, что люби-
мая девушка предпочла ему полисмена, а в картине «Битва на Бродвее»
(1938) профашистский «Американский легион» представлен как союз
милых забияк, которые помогают семье миллионера уладить свои любов-
ные дела.

Главной коммерческой приманкой Голливуда в 30-е годы были «звез-
ды»: уже одно их участие обеспечивало успех фильму. Среди «звезд»
было немало хороших актеров, которые, как правило, не были удовлетво-
рены навязанным им сценарным стандартом. Они стремились к значи-
тельным ролям, но почти никогда их не получали. В Голливуде в то
время работали такие талантливые актеры, как Грета Гарбо, Марлей
Дитрих, Бэтт Дэвис⁸², Пол Муни, Генри Фонда⁸³ и другие, но боль-
шинство фильмов, в которых они снимались, были ниже уровня их даро-
вания.

Особое место в голливудском кино 30-х годов занимает творчество
Уолта Диснея⁸⁴, во многом определившего перспективы развития аме-
риканской мультипликации, ее содержание и форму. Дисней — не только
большой художник, ему был присущ деловой размах, умение находить
и объединять талантливых людей и широко использовать в своем твор-
честве достижения смежных видов искусства. На его студии вырабаты-
вается «диснеевский» стиль, для которого характерны подвижность каме-
ры, метафоричность образов, сохранявших реальные приметы. Наиболее
удавшиеся персонажи переходили из фильма в фильм. Самый популяр-
ный из них — мышонок Микки Маус, ставший любимцем всей Америки.
В одном фильме он был спортсменом, в другом — фермером, в третьем —
музыкантом и т. д. В короткометражках чаще всего изображалась (без
какого-либо осуждения) жестокая борьба между героями. В этой борьбе
были дозволены все приемы. По этому поводу Л. Джекобc замечает, что
в короткометражных мультфильмах нашли непосредственное отражение
жестокость и насилие, присущие реальной американской современно-
сти⁸⁵. Полнометражные же мультипликационные картины — «Бело-
снежка и семь гномов» (1938) или «Бэмби» (1942) — строились иначе.
В них почти не было изображения агрессии, присутствовало много лири-
ческих и комедийных эпизодов.

В 30-е годы борьба двух культур в Голливуде, как уже отмечалось,
обострилась. Появились картины, в которых нашли реальное отражение
многие важные социальные и политические проблемы, обличавшие анти-
гуманизм буржуазного общества. Этот контраст получил выражение в ре-
шении Голливудом антифашистской темы. Голливуд выпустил около
50 картин на антифашистскую тему. Однако они только по внешнему
рисунку были актуальны, а по существу обходили острые вопросы анти-
фашистской борьбы.

Фашистскую идеологию разоблачали лишь единичные фильмы, такие,
как «Великий диктатор» (1940) Ч. Чаплина или «Признания нацистского
шпиона» (1939) А. Литвака, в котором воссоздавались документальные

82 Карцева Е. Бэтт Дэвис. М., 1967.

83 Актеры зарубежного кино. М.; Л., 1965. Вып. 2.

84 Aрнолъди Э. Жизнь и сказки Уолта Диснея. Л., 1968.

85 The Rise of the American Film, p. 499.

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

свидетельства о деятельности «Американо-германского братства», пытав-
шегося путем пропаганды, шантажа и убийств поставить на службу гит-
леровской Германии 8 млн. проживавших в США немцев.

В сатирических гэгах «Великого диктатора» была показана античело-
веческая сущность фашистского режима. В финале маленький герой
Чаплина, сбросив «маску», взволнованно обращался по радио к миру
с призывом бороться с фашизмом и объединиться во имя демократии.
В критические 30-е годы наступил расцвет творчества Чаплина⁸⁶.
Помимо «Великого диктатора» и «Огней большого города», он поставил
свой самый острый фильм —«Новые времена» (1935). В фильме изобра-
жена изматывающая человека работа на конвейере, его жизнь в лачуге,
воздвигнутой из утиля, бесперспективность и безработица, безжалост-
ность полиции и т. п.

Картины реалистического направления не составляли единого целого,
но их объединяло стремление к правдивому отражению действительности,
к показу подлинных чувств и мыслей простых американцев, попытки
дать героя в связи с окружающей его жизнью. На многие из этих филь-
мов оказала влияние прогрессивная американская литература. В 30-е годы
расцветает творчество режиссеров, которым ранее не удавалось затро-
нуть социальные проблемы и раскрыть свой талант: это в первую оче-
редь Ф. Капра, У. Уайлер, Дж. Форд.

В комедиях Ф. Капры, близкого к рузвельтовским кругам, нашли
определенное отражение злободневные проблемы американского уклада
жизни. Так, герой фильма «Мистер Дидс выходит в люди» (1936)
пытается добиться справедливости, но становится жертвой коррумпиро-
ванной прессы и грязных дельцов. Герой же фильма «Мистер Смит едет
вВашингтон» (1939) подвергается преследованию со стороны бесчест-
ных сенаторов. Правда, картинам Капры постоянно сопутствует «хеппи
анд», доказывавший, что активный и благородный человек всегда може!
добиться справедливости.

Критический реализм нашел отражение в некоторых картинах
У. Уайлера⁸⁷. Для них характерно реалистическое изображение пороков
буржуазного общества («Тупик», 1937; «Лисички», 1941. Оба сценария
были написаны драматургом Л. Хелман).

Героями фильмов Капры и Уайлера были, как правило, так называе-
мые «средние люди». Единственным мастером, который «открыл народ-
ную Америку» (слова М. Голда), был Джон Форд, создавший в 30-е годы
цикл картин о простых людях и их обыденной тяжкой жизни. Некоторые
из этих картин причислялись к произведениям «социального реализма».
Разорившиеся фермеры, шахтеры, матросы были показаны с уважением,
сочувствием и достоверностью. Для того чтобы правдиво отобразить
жизнь этих людей, Форд искал и находил свежие выразительные сред-
ства. Большей частью фильмы Форда опирались на крупные произведе-
ния реалистической литературы: «Гроздья гнева» (1940) по одноименно-
му роману Дж. Стейнбека, «Долгий путь домой» (1940) по пьесам
Ю. О'Нила, «Табачная дорога» (1941) по роману Э. Колдуэлла.