ДЖОРДЖ В. БЕЛЛОУЗ. СТАВЬТЕ У ШАРКИ. 1907

Беллоузу не было и 30 лет, когда его безоговорочно признали круп-
нейшим художником США. Он был самым молодым академиком в На-
циональной академии рисунка. Но жизнь его оборвалась очень рано. Он
умер в 43 года, полный сил, в зените славы. Оставленное им неследие —
прекрасные портреты, картины на спортивные темы, пейзажи, литогра-
фии, наконец, высказывания характеризуют не только его творческие,
но и гражданственные позиции.

Свои темы и образы Беллоуз черпал в американской действительно-
сти, был связан с традициями мастеров XIX столетия. О последнем сви-
детельствует, например, первое же его известное произведение — карти-
на «Ставьте у Шарки», выделявшееся драматизмом, впечатляемостью,


ДЖОРДЖ В. БЕЛЛОУЗ. АННА В БЕЛОМ. 1920

зрелищностью. Поиски колористических решений особенно воплотились
в пейзажах художника («Белая лошадь», 1922).

В годы первой мировой войны Беллоуз вместе с Джоном Ридом
едет на Балканский фронт. В июле 1917 г. художник писал в журнале
«Мэссиз»: «Я патриот красоты. Я готов записаться в любую армию, что-
бы сделать мир более прекрасным. Я ненавижу мысль о войне, я — за
Демократию, я мог бы называться революционером... Прежде всего я
художник. Меня глубоко интересует жизнь. Я хочу видеть ее и писать
ее...» 37. К 1916 г. относится известная литография Беллоуза «Благосло-
вение в Джорджии». Внешне нарочито спокойная композиция? картины

37 Morgan Ch. G. Bellows — Painter of America. N. Y., 1965, p. 83.



IV. НАУКА И КУЛЬТУРА


ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО



 


как бы взрывается изнутри страшной несправедливостью изображенного
(закованным в кандалы неграм читает молитву белый священник).
Глубокая цельность натуры художника проявилась в портретах, на
которых изображены спокойные, мудрые в своем отношении к жизни,
добрые, гармоничные и великие духом люди. В портрете «Анна в бе-
лом» (1920) — дочери художника — впечатляет гармоничность и музы-
кальность общего эмоционального строя, созвучные Уистлеру. «Портрет
тетушки Анны» — одно из самых замечательных произведений художни-
ка. Его можно поставить в один ряд с «Портретом Уитмена» Т. Эйкин-
са, с «Портретом матери» Дж. Уистлера. Из шедевров Беллоуза можно
назвать одно из последних его произведений — портрет, созданный в
1920 г.,— «Элионор, Джин и Анна». Это один из лучших групповых
портретов в американском искусстве XX столетия.

Современником Беллоуза был Эдвард Хоппер. Он основательно изу-
чил европейское искусство. Главной в его творчестве стала тема жизни
большого современного города. В 1919—1923 гг. он создал 52 литогра-
фии, посвященные американским городам. Его достижения в графике
получили дальнейшее развитие в живописи. Проникновенное чувство
современности позволило художнику создавать новые композиционные
решения в пейзаже. На его полотнах — линии железной дороги, автомо-
бильные дороги, мосты, телефонные будки, станции для заправки машин,
одиноко стоящие маяки и т. п. Хоппер развивает тему города в аква-
релях (особенно этому способствовало лето 1923 г., проведенное в Гло-
честере). «Раннее воскресное утро» — одна из первых известных картин
Хоппера (1930). Живописец изображает тихую небольшую улицу с двух-
этажным домом. Картина написана в теплой гамме, тонкой и разнооб-
разной в оттенках. Композиция построена так, что улица кажется бес-
предельной. Основу композиции составляет почти чертежный рисунок,
взаимодействие вертикальных и горизонтальных линий.

В полотне «Мост Манхэттена» (1928) тема города приобретает новое
звучание. В большом каменном городе одиноко «маленькому человеку».
Колорит картины выдержан в мрачных тонах, только резко освещенная
часть дороги контрастирует с общим фоном, усиливая общее тревожное
настроение. В конце 30-х — начале 40-х годов Хоппер создает вариации
на тему «Жизнь города». Здания или интерьер как бы «сливаются» в
них с состоянием человека («В нью-йоркском кинотеатре», 1939). Жизни
ночного города посвящена картина «Ночные ястребы» (1942). Одна из
излюбленных тем Хоппера — одиночество современного человека. Уже в
первых полотнах появляются образы бродяг, скромных тружеников, окру-
женных равнодушным городом.

Хоппер решительно отмежевывается от формализма. «Искусство,—
говорил он,— создается для будущего. Разговоры о том, что только
внутренний голос способен понять современную живопись, способствова-
ли образованию в мире искусства атмосферы безответственности, снобиз-
ма и невежества. Надо возвратить искусству свободу и достоинство,
живой язык» 38.

Особое значение в 20-е годы приобретает развитие американского
реалистического искусства, на которое несомненное влияние оказали
идеи Великой Октябрьской социалистической революции. Многие прогрес-

38 Goodrich L. Edward Hopper. N. Y., 1960, p. 134


сивные художники стали преданными друзьями революции. Среди них —
крупнейший политический график Роберт Майнор (1884—1952). В 1918—
1919 гг. он находился в Москве, более 10 раз встречался с В. И. Лени-
ным, и это оказалось решающим в формировании его мировоззрения.
В 1920 г. Майнор вступает в ряды Коммунистической партии Америки
и становится ближайшим соратником У. 3. Фостера. Приход в партию
представителей прогрессивной американской культуры способствовал

ЭДВАРД ХОППЕР. НОЧНЫЕ ЯСТРЕБЫ. 1942

сближению передовой интеллигенции с пролетариатом. Роберт Майнор
становится не только известным в стране политическим графиком, но и
видным общественным деятелем, оратором, публицистом.

Характер и дальнейшие пути развития американской прогрессивной
графики во многом были заложены в творчестве Р. Майнора. Его сатири-
ческие, обличительные листы, найденная им художественная форма,
воплощавшая гневное и открытое осуждение правящего класса США,
явились своеобразным камертоном, который начиная с 20-х годов опре-
делил звучание прогрессивной графики Соединенных Штатов. В художе-
ственном языке Майнора подчеркнуто общее, главное, основное. Отсюда
монументальность и сила его почерка. Лучшие произведения Майнора -
«Совершенный солдат» (1919), «Одна шестая часть земного шара»
(1924), «Два года „Дейли уоркер"» (1925) —неоднократно перепечатыва-
лись прессой всего мира.

Большую роль в развитии американской прогрессивной политическом
графики сыграли журнал «Либерейтор» (1919—1929) и газета «Дейли
уоркер», созданная в 1924 г. На ее страницах печатались такие круп-
нейшие американские графики-сатирики, как Фред Эллис (1886—1965),
Уильям Гроппер (1897-1977), Хьюго Геллерт (1892-1980), Фил Бард



IV. НАУКА И КУЛЬТУРА


ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО



 


(1912—1967). В их творчестве был создан образ пролетария, призываю-
щего к борьбе. Влияние Великой Октябрьской социалистической револю-
ции испытали на себе и деятели изобразительного искусства — живопис-
цы Р. Кент и А. Рефрежье, скульптор М. Гаркави и многие другие.
Их объединяла ненависть к социальной несправедливости и вера в луч-
шее будущее. В 1929 г. была создана литературно-художественная орга-
низация «Клуб Джона Рида», которая с момента возникновения стала
центром прогрессивного искусства США. С 1930 г. «Клуб Джона Рида»
активно участвовал в самых разнообразных выставках в Москве, посвя-
щенных показу передового искусства в странах капитала. Деятельность
клуба переросла американские рамки. Эта организация активно участво-
вала в работе Международного бюро революционных художников.

Экономический кризис 1929—1933 гг. и «красные тридцатые» отрази-
лись в творчестве художников: усиливается обостренность восприятия
социальных конфликтов, несправедливости капитализма. В эти годы воз-
никают художественные течения с четко выраженной политической плат-
формой, такие, как прогрессивное направление, связанное с искусством
«социальных реалистов», и реакционное, объединившееся вокруг програм-
мы «риджионалистов» (англ. region — район, местность).

«Выходите на улицу, предоставьте главную роль народу. Войдите в
метро, дайте слово народу» 39. Эти слова художника Реджинальда Мар-
ша (1898—1954) отражают настроения передовых художников тех лет.
Образ простого американца — рабочего или служащего — стал опреде-
ляющим в живописи и графике братьев Рафаэля (р. 1899) и Мозеса
Сойеров (1899—1974), Антона Рефрежье (1905—1979). Гневное звучание
обрела американская сатира в произведениях Бена Шана (1898—1969),
Филиппа Эвергуда (1901—1973), Джека Левина (р. 1915), Уильяма Гроп-
пера (1897—1977). Рефрежье и Гроппер были связаны с революционным
искусством. Объединяющим началом столь разных в своем творчестве
художников являлось новое понимание ими роли искусства как орудия
в борьбе против социальной несправедливости.

Необычайно возрос интерес к американской живописи XIX в. В Нью-
Йорке устраиваются многочисленные выставки американского реалисти-
ческого искусства. С другой стороны, «социальный реализм» 30-х годов
во многом обязан великим мексиканским художникам, в том числе ве-
дущим монументалистам Диего Ривере, Хосе Клименте Ороско, Давиду
Альфаро Сикейросу, которые в ряде городов США создали замечатель-
ные фрески и росписи. Б. Шан, Ф. Эвергуд, А. Рефрежье именно в эти
годы обращаются к искусству монументальной живописи, в ряде случаев
сотрудничая с мексиканцами.

Заметной вехой стала стенная роспись «История Ричмонд-Хилла»,
выполненная Ф. Эвергудом для публичной библиотеки. Одним из самых
крупных художников-монументалистов США был А. Рефрежье. Первым
и наиболее значительным его произведением явилась роспись для Рин-
кон-Хиллского почтамта в Сан-Франциско. За девять лет Рефрежье соз-
дал 29 огромных панно, каждое из которых представляет собой какую-
нибудь страницу истории штата Калифорния, в том числе испанское
завоевание, суд Линча, сцены из трагической жизни знаменитого рево-
люционера Тома Муни, эпизоды войны с фашизмом.

39 Пит. по: Larkin О. Art and Life in America. N. Y., 1960, p. 430.


Характерным для 30-х годов явилось развитие сатирического начала
и в живописи, и в графике. В этом плане можно выделить картину
Дж. Левина «Празднество чистого разума» (1937), на которой иронично
и смело изображены правители г. Дублин.

Лучшие произведения Р. Марша посвящены теме американского го-
рода и жизни простых горожан в период депрессии («Скамейка в пар-
ке», 1935). Эвергуд в «Американской трагедии» (1937) создал страстный

ДЖЕК ЛЕВИН. ДОБРО ПОЖАЛОВАТЬ. 1935

живописный комментарий к событиям, разыгравшимся в Чикаго в 1937 г.,
когда во время демонстрации сталелитейщиков полицейские забросали
рабочих газовыми бомбами. Изображая столкновение рабочих с полицей-
скими, он использует нарочитое огрубление и экспрессионистичность
формы, добиваясь сильного социального звучания своего полотна.

На почве «социального реализма» вырастает искусство одного из
крупнейших реалистических художников США — Рафаэля Сойера. Его
полотна повествуют о горожанах Нью-Йорка («Зал ожидания», 1937;
«Пассажиры автобуса», 1939; и др.). Картины Сойера имеют четко со-
циальную направленность. На них мы видим рабочих — «забытых людей».
Р. Сойер, проживший долгую и плодотворную жизнь, уже в наши дни
так сказал о своей позиции: «Я предпочел быть реалистом и гуманис-
том в искусстве» 40. Портреты, созданные его братом Мозесом Сойером,—
Достойное продолжение традиций Роберта Генри. "

40 American Painting, 1900-1970. N. Y., 1970, p. 101.



IV. НАУКА И КУЛЬТУРА


ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО


 


       
   



 


 


РАФАЭЛЬ СОЙЕР. ТРОЕ. 1935

Близок к «социальному реализму» негритянский художник Джекоб
лоуренс (р. 1917). Это художник-рассказчик, проявляющий большой
интерес к социальным проблемам. Развернутое сюжетное повествование
ведется Лоуренсом остро, темпераментно («Миграция», «Джон Браун»
и др.).

Центральной фигурой «искусства черных» является Чарлз Уайт
(р. 1918).. Он воплощал в своих произведениях жизнь труд и борьбу
негритянского народа. Его творчество высоко оценили такие прогрессив-
ные деятели американской культуры, как Поль Робсон, Гарри Белафон-
те, Рокуэлл Кент, Уильям Дюбуа. В 30-е годы Уайт начинает работать
в графике, участвует в выставках, устраиваемых в галерее американских
современных художников, вместе с Дж. Левиным, У. Гроппером М и


ЧАРЛЗ УАЙТ. СЫН ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ. 1942

Р. Сойерами, А. Рефрежье. В 1942-1943 гг. он служит в армии.
В 1943 г. в Бостоне, в Институте современного искусства, оыла устрое-
на его первая персональная выставка. Негритянский народ стал главным
героем его графических листов и живописных полотен. Образы, создан-
ные им отмечены особой силой эмоционального напряжения, они вели-
чавы, в' них чувствуешь мощь натуры и волю характеров. Сохранив свою
идиоматичность, искусство негров оплодотворило культуру США, превра-
тив ее в неповторимое в своем своеобразии явление.

Творчество Ч. Уайта удивительным образом сочетало в себe оощече-
ловеческие проблемы с жизнью негритянского народа. Его произведения
выделялись не только на фоне «искусства черных», но и в прогрессив-



IV. НАУКА И КУЛЬТУРА


ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО



 


ном искусстве США. Среди негритянских живописцев многие пошли по
стопам американских художников-модернистов, и таким образом были
утрачены национальные черты их творчества.

В плеяде «социальных реалистов» весьма характерной фигурой был
Бен Шан. Его активная жизненная и эстетическая позиция отчетливо
проявилась в первой же серии гуашей на социальную тему, посвящен-
ной Сакко и Ванцетти (1931—1932). Завершалась эта серия большой
картиной, выполненной темперой,— «Страсти Сакко и Ванцетти».
Многофигурная композиция построена по принципу монументальной
росписи. В ней соединены разновременные действия. Логическим и
композиционным центром являются фигуры Сакко и Ванцетти, как бы
возвышающиеся на фоне свободно и широко написанного голубого неба.
Слева от них, на фоне ярко-красной кирпичной стены, олицетворяющей
кровь погибших, изображена группа людей, требующих свободу заклю-
ченным. И, наконец, справа, на фоне здания суда с портретом судьи
Тэйера — два гроба с телами Сакко и Ванцетти, у которых стоят свя-
щенник и судьи со скорбными выражениями лиц и нарциссами в руках.
Правая часть композиции потрясает силой обличения. Внешняя благо-
пристойность хранителей закона передана с нескрываемой иронией.
Картина зовет на борьбу за права рабочего класса.

В 1938 г. на суд зрителей была представлена следующая серия из
15 гуашей и одной большой картины в темпере, посвященная памяти
Тома Муни. Здесь продолжается обличение американского правосудия.
После совместной работы с Д. Риверой в Рокфеллер-центр Шан создает
ряд стенных росписей. Наиболее известной стала роспись темперой в Об-
ществе охраны фермеров (1935—1938). «Демократия держится на нас» —
эти слова Уитмена, написанные на стене, раскрывают идейное содержа-
ние композиции.

В своих лучших живописных и графических произведениях Шан уде-
лял большое внимание психологической характеристике образа. Так были
созданы реалистические полотна «Безработные» (1938), «Сварщики»
(1940), рисунок для плаката «Мы требуем мира» (1946). Тема людей,
физически и нравственно искалеченных войной, находит точное и эмо-
циональное решение в картине «Красная лестница» (1944), глубоко тра-
гичной по своему звучанию.

Шан не принадлежал к художникам-модернистам, и прежде всего
потому, что для него социальный критерий являлся определяющим. Об
этом он неоднократно говорил в лекциях для студентов, писал в статьях:
«Все колеса бизнеса и рекламы крутятся день и ночь, чтобы доказать
ложь, будто Америка улыбается. И они хотят, чтобы я добавил свои два
процента. Ну нет!». Бен Шан, как и многие «социальные реалисты»,
стал впоследствии антифашистом.

Для истории реалистического искусства США особое значение имеет
жизненный и творческий путь Рокуэлла Кента (1882—1971). Лауреат
Международной Ленинской премии мира, председатель Общества амери-
кано-советской дружбы, Кент — гражданин и художник — крупнейшая
фигура не только в искусстве США XX в., но и всей мировой культу-
ры современности.

Кент закончил архитектурный факультет в Колумбийском универси-
тете, а затем учился у Роберта Генри, которым неизменно восхищался.
По совету последнего Кент отправляется на о-в Монхеган (у берегов


штата Мэн), где впервые всерьез начинает заниматься живописью. В ре-
зyльтате появились многие картины, среди которых выделяются «Труже-
ники моря» (1907). Кент прекрасно чувствует глубину пространства.
Eго видение обладает широтой, панорамностью, композиции тщательно
продуманы и стремятся к беспредельности.

В 1918 г. Кент вместе с 9-летним сыном отправился на Аляску, где
провел около года. Пейзажи, созданные им в то время, отличаются осо-
бой поэтичностью («Аляска. Вид с Лисьего острова зимой», 1919).

БЕН ШАН. СУД НАД Т. МУНИ. 1932—1933

В живописи Кента начинает все больше звучать лирическое начало.
Эта же черта отличает и рисунки к первой его книге «В диком краю»
(1920). Человек и пространство, человек и мир, природная стихия — вот
лейтмотив творчества Кента. «Я люблю точность мысли, силу и ясность
выражения» — эти слова Кента могут быть поставлены эпиграфом почти
ко всем произведениям художника.

Расцвет таланта художника приходится на 1929—1934 гг. В это время
Кент создает знаменитый гренландский цикл («Художник в Гренландии»,
1929; «Каяки», 1933; «Собаки в фиорде Кангендлуарссук», 1932—1933;
«Возвращение охотника», 1933). В этих произведениях определилось
своеобразие живописи Кента, острота видения натуры, ясная логика про-
странства, принципиальная контрастность колористических решений.

В графике излюбленной техникой Кента стала гравюра на дереве.
Он был превосходным иллюстратором классиков европейской и американ-
ской литературы. Список книг, иллюстрированных Кентом, включает
около 100 названий. Среди них Шекспир, Пушкин, Уитмен, Боккаччо,
Гёте, Мелвилл, Чосер. Его иллюстрации отличают ясность, лаконич-



IV. НАУКА И КУЛЬТУРА


ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО



       
   


ность и выразительность. Пластика тела, твердая линия, точно передаю-
щая границы и контур форм,— неотъемлемые качества его работ.
Их стиль складывается более всего из присущего Кенту чувства конкрет-
ности, ясности видения реального мира и его закономерностей.
В 1929 г. в Нью-Йорке издается пушкинская «Гавриилиада» с иллюстра-
циями Кента, в мягком, певучем ритме рисунка которых ощущается
прелесть пушкинского стиха. Затем выходит «Кандид» Вольтера, где в
легких перовых рисунках передан иронический философский стиль
писателя.

Но вершиной Кента-иллюстратора стал роман Мелвилла «Моби Дик»


РОКУЭЛЛ КЕНТ. ХУДОЖНИК В ГРЕНЛАНДИИ. 1929

(1930). Кенту свойственно свое, активное отношение к писательскому
повествованию (это не исключает проникновения в идейный и образный
мир писателя). Произошло столкновение мыслей, чувств писателя-роман-
тика XIX в. и художника XX в. Графика Кента обрела патетическое
звучание, ее стиль определился напряженным ритмом, конкретностью
изображений, внутренней динамикой, осязаемой четкостью линий, соче-
танием реального и фантастического. Кент создал свой «графический»
роман. Кент иллюстрировал также «Листья травы» Уолта Уитмена.
В станковой графике во много определилась высокая мера граждан-
ственного звучания его искусства. Кентовская концентрация чувств и
идей нашла в ней высокохудожественное воплощение. Художником силь-
ных страстей, большого темперамента предстает Кент и в многочислен-


РОКУЭЛЛ КЕНТ. ИЛЛЮСТРАЦИЯ К «МОБИ ДИК» МЕЛВИЛЛА. 1930

ных литографиях («Вечная бдительность - залог свободы», «Закон
Смита», «Пожар», «Прометей»). В этих работах проникновенно прозву-

чал призыв к свободе.

В годы второй мировой войны Кент создает призывные, динамичные
листы. Символика, заложенная в них, наполнена огромным ооществен-
ным звучанием (гравюра на дереве «Пролетарии всех стран, соединяй-
тесь!», 1940). Монументальность кентовского стиля отчетливо проявляет-
ся в литографии «Европа» (1946). На останках каменных строений
возвышается грузная и тяжелая фигура, как будто высеченная тоже из
камня. Ее думы мрачны, она вся согнулась от прошедших лет воины.
Кент так определил свое творческое кредо: «...искусство - самое глав-
ное для нас, и поэтому мы должны любить и познавать жизнь. Это тре-



IV. НАУКА И КУЛЬТУРА


ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО



 


РОКУЭЛЛ КЕНТ. ПРОЛЕТАРИИ ВСЕХ СТРАН, СОЕДИНЯЙТЕСЬ!
Гравюра на дереве, 1940

бование к каждому из нас. Это требование — преданно и с громадным
уважением относиться к человеку и сделать все от нас зависящее, чтобы
нас понимали» 41. Самобытное творчество Рокуэлла Кента, пронизанное
силой убеждений, четкостью гражданственных позиций, всегда было опо-
рой для прогрессивного реалистического искусства в борьбе с модерниз-
мом, представлявшим собой, по словам Р. Кента, «бесплодную и пустын-
ную землю одиночества» 42.

41 Цит. по: Памяти Рокуэлла Кента.— Искусство, 1972, № 7, с. 52.

42 Preiss D. Rockwell Kent.— American Artist, 1972, Nov., p. 69.


Прогрессивному направлению — «социальному реализму» — противо-
стоял «риджионализм», программа которого носила демагогический харак-
тер и была нарочито расплывчатой и неопределенной. Идеологами и
ведущими художниками этого направления были Томас Харт Бентон
(1889-1975), Грант Вуд (1892-1942), Джон Стюарт Кэрри (1897-
1946), все —уроженцы Среднего Запада. Поддерживая лозунги «правых
радикалов»: «Америка прежде всего», «Назад к земле», Бентон, Вуд,
Кэрри занялись прославлением и идеализацией американского фермерско-
го быта, а фактически пропагандой «американской исключительности».
Их идеология была консервативной и реакционной.

Программа риджионалистов получила свое оформление в памфлете
Вуда «Бунт против города» (1935) и в книге Бентона «Художник в
Америке». Эти работы направлены против индустриальной цивилизации
и европейского влияния во всех областях деятельности. Так, Бентон
писал в своей книге: «...интеллигенция воспитана на странном смеше-
нии политических и эстетических доктрин, извлеченных из посредствен-
ного европейского философствования, более или менее обоснованного
посредством различных вариантов мировоззрения Карла Маркса и его
русских последователей» 43. Труды Бентона и Вуда пронизаны воинст-
вующим шовинизмом.

Вопреки их декларациям сами они в своем творчестве, особенно в
ранний период, широко использовали принципы европейского модерниз-
ма, сочетающие элементы экспрессионизма, кубизма с натуралистич-
ностью изображения.

Наиболее талантливым и интересным художником являлся Грант
Вуд («Американская готика», 1930; «Дочери американской революции»,
1932). В этих картинах с достаточной убедительностью проявилось ма-
стерство Вуда и умение создать сильную сатиру. Вуд был и хорошим
пейзажистом, действительно влюбленным в прерии Среднего Запада и
американский ландшафт. Однако в большинстве работ Вуд предстаeт
циничным, холодным художником. Все, что пишет Вуд, не может затро-
нуть зрителя, ибо он сам как бы отстранен от изображаемого. Характер-
ный пример — «Басня Пастора Вимса» (1939).

Бентон в основном работал в монументальной живописи и прославил-
ся фресками для публичных зданий. В его произведениях, гиперболиче-
ских по стилю, крайне запутанных по форме, нашла ясное выражениe
программа риджионализма. Фрески проникнуты духом жестокости.

Художники Среднего Запада стали выразителями агрессивно нацио-
налистических настроений. По их стопам пошли многие американскиe
художники формалистической направленности.

В 30—40-е годы в американском искусстве сильное развитие получил
абстракционизм. Во многом его распространению способствовали Ханc Хофманн (1870-1966) и Джозеф Олберс (1888-1972), приехавшие в США из Германии в начале 30-х годов. Олберс был связан со школой «Баухауз» 44 и увлекался чисто колористическими экспериментами.

43 Модернизм: Сб. статей. М., 1980, с. 240.

44 «Баухауз» — высшая школа строительства и художественного конструирования,
основана в Веймаре в 1919 г. В 1933 г. упразднена фашистами. В разные годы рy
ководителями были В. Гропиус, X. Мейер, JL Мис ван дер Роэ. «Баухауз» стал своеобразным идеологическим, производственным и учебным центром художественной жизни Западной Европы. Здесь были осуществлены идеи европейскогo



IV. НАУКА И КУЛЬТУРА


ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО



 


В творчестве Хофмана явно совместились принципы кубизма и фовизма.
Американские искусствоведы называют его «ведущим теоретиком абстракт-
ной живописи» 43. В 1936 г. в Нью-Йорке возникло общество абстрак-
ционистов (ААА), а затем на средства Гугенгейма и Рокфеллера были
созданы музеи беспредметной живописи (1937) и современного искусст-
ва (1939). Таким образом, процветанию абстрактного искусства в Соеди-
ненных Штатах содействовало покровительство монополий. С самого

ГРАНТ ВУД. ДОЧЕРИ АМЕРИКАНСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ. 1932

начала абстракционизм ведет острую идеологическую борьбу против со-
циалистического реализма, которая особенно усилилась в годы «холодной
войны».

Во второй половине 30-х годов в живопись США проник сюрреализм,
его приверженцами и выразителями стали Джордия О'Кифф (1887—
1973) и Питер Блюм (р. 1906). В 1936 г. в Нью-Йорке была организо-
вана международная выставка сюрреализма. С 1941 г, в Нью-Йорке
жил и работал Андре Бретон и его европейские приверженцы. С 1942 г.
ими издается журнал с бравурным названием «VVV» — «Тройное В»,
т. е. тройная победа. Затем на почве сюрреализма в США возник «аб-
страктный экспрессионизм». Его крупнейший представитель — Аршил
Горки (1904-1947).

Американские прогрессивные художники приняли самое активное
участие в борьбе представителей мировой культуры против фашизма.
Так, 14 февраля 1936 г. в Нью-Йорке открылся съезд американских
художников. На съезде присутствовало около 400 живописцев, скульпто-
ров, графиков, среди которых были и мексиканские художники. Секре-
тарь конгресса известный живописец Стюарт Дэвис сказал: «Американ-

 

 

функционализма 20-х годов. В области изобразительного искусства деятельность
«Баухауз» была весьма противоречивой.
45 American Painting, 1900—1970, p. 119.


ские художники пробудились от модернистского искусства, от сна, в ко-
тором находились с 1913 г., после выставки Армори Шоу, они обратились
k социальной действительности. Наш конгресс является самым предста-
вительным за последние годы. Сегодня мы должны бороться за мир и
безопасность, которые так необходимы и художникам» 46.

На съезде собрались люди близких политических взглядов и разных
художественных принципов — Питер Блюм и Мозес Сойер, Стюарт Дэ-
вис, Рокуэлл Кент, Антон Рефрежье, Джордж Бидл, Хьюго Геллерт,
Уильям Гроппер и др. Все они были едины в стремлении встать в ряды
антифашистского фронта. В резолюции конгресса 1936 г. говорилось:
«Настало время для людей, которые любят жизнь и культуру, поднять
свой голос и быть готовыми защитить человеческое общество» 47.

В дни войны в Испании американские графики и живописцы были
в числе тех, кто сражался за свободу. У. Гроппер, Р. Майнор, Ф. Бард
в 1936—1937 гг. были в составе американской бригады имени Авраама
Линкольна. Слова «Фашизм не пройдет» стали девизом их творчества.
Вместе с деятелями Компартии США художники-антифашисты Р. Кент,
А. Рефрежье, Р. Сойер и многие другие вели большую общественную
работу. В 1939—1945 гг. в «Нью мэссиз», «Уоркер» публикуются гнев-
ные антифашистские рисунки и карикатуры Ф. Эллиса, У. Гроппера,
X. Геллерта. В Нью-Йорке была открыта «Народная галерея», где экспо-
нировались произведения прогрессивных мастеров. Одна из выставок
американских революционных графиков так и называлась: «Америка се-
годня. Против войны и фашизма».

Американская скульптура не получила в первой половине XX столе-
тия большого развития. Тем не менее реалистические традиции выдаю-
щегося американского скульптора XIX в. Сент-Годенса продолжали в
этот период скульпторы младшего поколения — Джордж Грей Барнард
(1863—1938), создатель мраморной головы президента Линкольна, Джо
Дэвидсон (1883—1952), исполнивший бюсты многих выдающихся деяте-
лей искусства, литературы, науки («д-р Альберт Эйнштейн», 1934, порт-
реты Г. Стайн, А. Франса и др.). В Филадельфии работали Гарри Ро-
зин и Александр Кодлер-старший (1870—1945).

В различных стилях и материалах выступали скульпторы Джекоб
Эпстайн (1880-1959), Эли Надельман (1882-1946), Гастон Лашез
(1882—1935). Реалистические принципы разрабатывались в творчестве
Митчелла Филдса, Минны Гаркави. В их произведениях зачастую зву-
чат общественно-социальные мотивы. Филдсу принадлежит «Портрет
негра», Гаркави — правдивый, сдержанный по характеру «Портрет Хол-
ла Джексона», экспрессивная «Голова рабочего». Среди скульпторов-реа-
листов середины века выделяется Уильям Зорах (1887—1966), работав-
ший в дереве и камне, автор статуи «Победа» (1945).

Взлет теоретической и художественной мысли испытывает в 1918—
1945 гг. американская архитектура. В 20-е годы застройка американских
городов носила стихийный характер. В Нью-Йорке, Чикаго интенсивно
возводились небоскребы. Архитекторам пришлось столкнуться с трудно-
стями капиталистического города. И тем не менее это время отмечено
рядом значительных достижений в американской архитектуре.

48 Цит. по: Larkin О. Op. cit., p. 431.

47 The Artist's Congress.— New Masses, 1936, Febr., p. 17.



IV. НАУКА И КУЛЬТУРА


ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО



 


В США из нацистской Германии в 1937—1938 гг. прибывают круп-
ные архитекторы Вальтер Гропиус (1883—1969) и Людвиг Мис вандер
Роэ (1886—1969). Продолжает работать и Ф. Л. Райт. В. Гропиус, из-
вестный тогда как автор и теоретик «Баухауз», был приглашен на
должность профессора архитектуры в Гарвардский университет. Пропа-
гандист «тотальной архитектуры», Гропиус большое внимание уделял
разработке теоретических вопросов, связанных с возможностями и зада-
чами искусства в индустриальном обществе. Он пользовался огромным
авторитетом среди американских архитекторов, являясь с 1938 по
1952 г. президентом Американского института архитекторов.

Гропиусу принадлежит осуществление ряда проектов, часть из кото-
рых создавалась в соавторстве с М. Брейером (1939 г.—павильон штата
Пенсильвания на Всемирной выставке в Нью-Йорке). В 1942 г. Гропиус
в соавторстве с Ваксманом проектирует ряд зданий для г. Линкольн
(штат Массачусетс), затем создает экспериментальные жилые дома
Лонг-Айленда (штат Нью-Йорк).

Людвиг Мис ван дер Роэ — один из основоположников рационалисти-
ческой архитектуры — был приглашен возглавить архитектурное отделе-
ние технологического института в Чикаго. В последующие десятилетия в
Иллинойском технологическом институте был создан один из влиятель-
ных центров подготовки американских архитекторов. Строительство зда-
ний комплекса данного института (1939—1957) стало первой крупной
практической работой Мис ван дер Роэ в США. Именно здесь определи-
лась главная архитектурная тема его построек американского периода.
В основу положен принцип универсальности пространства его знамени-
того барселонского павильона (павильон Германии на Международной
выставке в Барселоне, 1929). При проектировании комплекса вводится
единый вертикальный модуль, а также в качестве основы здания приме-
няется металлический каркас, при котором членение пространства пере-
городками не является незыблемым. Этот каркас использован и в каче-
стве единого стилеобразующего приема. В дальнейшем архитектор пред-
ложил использовать универсальный металлический каркас со стеклянным
заполнением для строительства высотных зданий разнообразных функ-
ций. «Мы не позволим функциям диктовать нам план,— писал архитек-
тор.— Вместо этого запроектируем пространство, приемлемое для различ-
ных функций» 48. Влияние мисовской концепции было чрезвычайно силь-
ным в США.

Особого внимания заслуживает в эти годы деятельность Ф. Л. Райта,
остававшегося на родине непризнанным одиночкой. Райт продолжал раз-
рабатывать идею «органичной архитектуры». «В органичной архитекту-
ре совершенно невозможно рассматривать дом как одно, его меблиров-
ку — как другое, а окружение — как третье... Все это должно стать
деталями целого...» 49 Архитектура, по мнению Райта, должна быть
органичной, естественной. В отличие от европейских архитекторов Райт
полагал, что «форма и функция едины». Он выступал против «между-
народного стиля», за национальное своеобразие архитектуры. Яркой
творческой индивидуальностью мастера отличается, например, Тейлизин-
Норз (штат Висконсин, 1925) — дом Райта с мастерской и помещениями

48 Мачулъский Г. К. Мис ван дер Роэ. М., 1969, с. 75.

49 Голъдштейн А. Ф. Франк Ллойд Райт. М., 1973, с. 60.


для сотрудников, где была воплощена его идея слияния архитектуры
с природой. В 30-е годы среди осуществленных проектов Райта выделя-
ются «Дом над водопадом» (особняк Кауфмана, Пенсильвания-Вудс,
1936), Тейлизин-Вест (штат Аризона, 1938—1959), административное
здание фирмы Джонсона (г. Расин, штат Висконсин, 1936—1939).

Заслуживает внимания также деятельность Э. Сааринена (1873—
1950), финна по происхождению, занимавшегося проблемой облика небо-

ДОМ НАД ВОДОПАДОМ. 1936
(архитектор Ф. Л. Райт)

скреба, архитекторов Р. X. Шрива, У. Ф. Лэмба и А. Л. Хэрмона, авто-
ров самого высокого тогда здания в мире — «Эмпайр Стейт билдинг»
(1930-1932), а также группы архитекторов, создавших Рокфеллер-центр
в Нью-Йорке (1931-1947),-Э. Рейнгардта, У. К. Гаррисона, Г. Гоф-
мейстера и др.50

1918—1945 годы насыщены значительными событиями в искусстве
США. Полностью преодолевается изоляция американской культуры от
европейской. Создание на американской земле выставок международного
искусства, приезд в США европейских художников, активизация дейст-
вий коллекционеров, открытие музеев современного искусства — все это
приводит к оживлению художественной жизни в стране. Особое распро-
странение получает модернизм в различных проявлениях — от повторения
пройденного европейскими художниками до создания собственных фор-
малистических течений. В американском официальном искусстве нара-

50 Иконников А. В. Архитектура США. М., 1979.


ГУ. НАУКА И КУЛЬТУРА


ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО



 


РОКФЕЛЛЕР-ЦЕНТР Б НЬЮ-ЙОРКЕ. 1931—1947
(архитекторы Э. Рейнгардт, У. К. Гаррисон, Г. Гофмейстер и др.)

стают тенденции, враждебные гуманизму и ведущие к девальвации
истинных духовных ценностей.

Особого внимания заслуживает развитие реалистического искусства
данного периода. В это время рождается революционное искусство,
поддерживаемое Коммунистической партией США. В эти же годы появ-


ляются такие имена, как Дж. В. Беллоуз, Р. Кент, Э. Хоппер, Б. Шан,
р. Сойер — художники разных творческих индивидуальностей, дающие
полное представление о своеобразии, многогранности и жизнестойкости
реализма. В историю мировой архитектуры вошли лучшие достижения
градостроительства в США первой половины XX столетия.

В истории искусства США первой половины XX в. выявились проти-
воречия, свойственные буржуазному обществу в целом. Острая борьба
прогрессивного и реакционного искусства отразила идеологические и
эстетические процессы своего времени.

4. МУЗЫКА

В сложной и противоречивой обстановке 20-х годов формировалось
мировоззрение и начиналась деятельность нового поколения американ-
ских композиторов. По традиции американцы совершенствовали музыкаль-
ное образование в Европе. Если в XIX в. музыканты из США учились
преимущественно в консерваториях Германии, то в 10—20-е годы XX в.
их более привлекал Париж, на интернациональной почве которого
утверждались новейшие направления искусства. Этой переориентации инте-
ресов музыкантов способствовало также открытие в 1921 г. Американ-
ской консерватории в пригороде Парижа Фонтенбло.

Занятиями студентов по гармонии со дня основания учебного заведе-
ния руководила Надя Буланже (1887—1979) — замечательный музы-
кант, дирижер, органистка. С именем этого талантливого педагога связа-
на судьба целой группы американских композиторов, именовавших себя
«буланжистами». Среди них Аарон Копленд, Рой Харрис, Уолтер Пистон,
Дуглас Мур, Вирджил Томсон, Джордж Антейл, Коул Портер, Эллиот
Картер, Марк Блицстайн, Эли Сигмейстер. Многие из них в воспомина-
ниях о Наде Буланже выражают уважение и восхищение ее энциклопе-
дическими знаниями, редким педагогическим мастерством. Надя Булан-
же, увлеченная, как и многие музыканты Парижа, музыкой Стравинско-
го и Прокофьева, передала это увлечение молодым американцам. Она
познакомила их с новейшими сочинениями молодых французских компо-
зиторов группы «Шести», лучшими сочинениями композиторов нововен-
ской школы.

Естественно, в этот период появляются сочинения, созданные под
влиянием музыкальных новаций европейских авторов. Примерами являют-
ся Первая симфония, балет «Грог», «Музыка для театра» и фортепьян-
ный концерт А. Копленда, концерт для фортепьяно, кларнета и струн-
ного квартета, «Триптих» для меццо-сопрано с фортепьяно на стихи
У. Уитмена Р. Харриса, сюрреалистическая опера «Четверо святых в
трех действиях» В. Томсона, музыка Р. Сешнса к символической драме
Л. Андреева «Черные маски», «Механический балет» Дж. Антейла, Пер-
вая симфония, фортепьянная соната Э. Картера.

Роль Нади Буланже, воспитавшей плеяду французских музыкантов,
особенно значительна в становлении молодой композиторской школы
США. Она постоянно развивала и укрепляла в учениках веру в твор-
ческие силы и возможности, утверждала их тяготение в творчестве в
национальной самобытности. Американцы с любовью называли ее
«крестной матерью новой американской музыки».

Вернувшись в США, многие «парижские» американцы посвятили



IV. НАУКА II КУЛЬТУРА


ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО



 


себя делу развития национальной музыки. С. С. Прокофьев писал-
«В настоящее время в США чувствуется огромная жажда создать свою
американскую музыку, я бы сказал — тоска по композитору. И если это
еще не нашло себе полного воплощения, то частичный подъем амери-
канского творчества вполне осязаем»51.

Развитию музыки в США способствовал возникший в 20—30-е годы
ряд музыкальных организаций. Многие композиторы стали активными
деятелями в сфере защиты профессиональных прав своих коллег.

В 1922 г. создана «Международная гильдия композиторов» (Interna-
tional Composers Guild), объединившая передовых музыкантов во главе
с Эдгаром Варезом. В 1923 г. образовалась Лига композиторов, в состав
которой входили Уоллингфорд Риггер, Чарлз Сигер, Лан Адомян, Лоу-
ренс Геллерт, Генри Кауэлл, Эли Сигмейстер, Марк Блицстайн и др.52
Эти объединения были поддержаны музыкальными критиками и редак-
цией журнала «Модерн мьюзик» (Modern music, 1924—1946). Главной
задачей этих организаций являлась пропаганда национальной музыки.
В 1928—1931 гг. Р. Сешнс совместно с А. Коплендом организовал и ру-
ководил «Копленд-Сешнс» концертами для исполнения преимуществен-
но современной американской музыки. Некоторые крупнейшие радио-
станции стали включать в программы не только классическую музыку,
но и сочинениясовременных американских композиторов. Радио сделало
американскую музыку более доступной широким массам. Члены Лиги
композиторов принимали также активное участие в рабочем музыкаль-
ном движении.

История рабочего движения в США тесно связана с развитием по-
литической песни протеста, в которой особенно ярко проявились про-
грессивные традиции музыкального искусства США. Именно рабочее
движение выдвинуло политическую песню на передний край борьбы за
свободу и демократию. Песни, постоянно сопутствующие забастовкам,
стачкам, митингам американских рабочих, часто создавались не профес-
сиональными поэтами и музыкантами, а самими пролетариями. Новые
тексты приспосабливали к мелодиям известных народных песен. В поли-
тических песнях протеста запечатлены наиболее яркие страницы исто-
рии рабочего движения. В 20-е годы в США получили распространение
революционные песни рабочих России: «Варшавянка», «Смело, товари-
щи, в ногу», «Интернационал», «Вы жертвою пали», «Рабочая Марселье-
за» и др. Политическая массовая песня 30-х годов вступает в новую
фазу развития. Она становится активным средством идеологического
воздействия и воспитания широких народных масс. Характерным для
США стал жанр песни протеста, в котором общедоступность сочетается
с идейной наполненностью.

Песни протеста были основным жанром пролетарской музыки в
США. В 1934—1935 гг. Рабочая музыкальная лига выпустила две «Кни-
ги рабочих песен» (№ 1, 2). Тогда же появились сборники массовых пе-
сен для демонстраций, в которые вошли песни А. Копленда, Э. Сигмей-
стера, Г. Эйслера, Л. Адомяна, Э. Робинсона. Профсоюзные песни про-
теста неизменно сопутствовали крупным забастовкам и демонстрациям.

51 Прокофьев С. Музыкальная Америка.— Интернациональная литература, 1939, № 7/8, с. 289.

52 В 1929 г. начинает функционировать кооперативное издательство «Кос Коб пресс», издававшее музыку только американских композиторов.


охватившим страну в 1934 г., таким, как всеобщая забастовка в Сан-
франциско, стачка текстильщиков и др. В «Книги рабочих песен» были
включены и произведения, связанные с борьбой Единого фронта против
войны и фашизма, посвященные памяти героев американской классовой
борьбы (Джон Рид, Харри Симе, Элмер Сперри и Ник Коундеракис),
высмеивающие бонз американского капитализма. Опубликованы были
также популярные песни рабочих Германии, Монголии, Красного Китая,
песни советских композиторов.

В 30-е годы значительное место в концертных программах рабочих
организаций заняла советская песня. В США были исполнены песни
«Конная Буденного» А. А. Давиденко, «Песня о Родине» И. О. Дунаев-
ского, «От края и до края» И. И. Дзержинского, «Песня о встречном»
Д. Д. Шостаковича, песни и хоры М. В. Коваля, Д. Я. Покрасса,
Н. К. Чемберджи, других советских композиторов. В СССР в 1933 г. в из-
дательстве «Музгиз» вышел «Международный сборник революционных
песен», содержащий песни международного пролетариата в обработке со-
ветских композиторов. Американская песня была представлена сочине-
ниями Я. Шейфера «Красноармеец-большевик» и Л. Адомяна «Голодный
поход», а также 16 негритянскими песнями протеста, собранными и
записанными Л. Геллертом. В дальнейшем американские песни публи-
ковались на страницах журнала «Советская музыка».

При поддержке профсоюзных организаций в 30-е годы в США раз-
вивается рабочее хоровое движение. Если раньше профсоюзы считали
своей главной задачей защищать экономические требования рабочих,
то в 30-е годы более дальновидные и прогрессивные руководители проф-
союзов предусматривают различные мероприятия в области музыкально-
го образования и воспитания рабочих. Примером этого явилась деятель-
ность Объединенного союза меховщиков в Нью-Йорке, организовавшего
оркестр и хор профсоюза. Известность получил и хор Манхэттена —
одна из первых рабочих певческих групп Нью-Йорка. Эти коллективы
посвятили себя преимущественно исполнению американской музыки,
рабочих и антивоенных песен. Руководители хора проводили занятия по
обучению нотной грамоте, используя свободное от работы время.

Видным деятелем рабочего хорового движения США был Якоб Шей-
фер (1888—1936). Хоровой дирижер и композитор из рабочей среды, он
был инициатором создания любительских хоров в Чикаго, активным
пропагандистом советской песни. Таким образом, в 30-е годы образуется
сеть рабочих хоров и самодеятельных коллективов, объединивших людей
разных национальностей и профессий, которые имели в своем репертуа-
ре политические песни протеста, массовые пролетарские песни.

Прогрессивные музыканты США приняли участие в работе созданно-
го в 1932 г. Международного музыкального бюро, ставившего перед со-
бой задачи сплочения в единый фронт всех пролетарских и революцион-
ных музыкантов и привлечения широких кругов трудовой музыкальной
интеллигенции в рабочие организации, создания музыки, с особой остро-
той разоблачающей классовые противоречия капитализма, и обмена
опытом музыкальной работы. Международное музыкальное бюро разра-
ботало серию музыкальных программ по революционной тематике для
радио. В 1934 г. радиостанция имени Коминтерна неоднократно транс-
лировала концерты, в которых исполнялись произведения Г. Эйслера,
Ф. Сабо, Л. Адомяна, Я. Шейфера и др.



IV. НАУКА И КУЛЬТУРА


ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО



 


В 30-е годы многие композиторы и певцы приняли участие в музы-
кально-общественных организациях и прогрессивных периодических из-
даниях Компартии США. В 1931 г. были созданы «Клуб имени Пьера
Дегейтера» и Рабочая музыкальная лига, которые провели большую
организационную работу по объединению рабочих музыкальных союзов
под лозунгом «Музыка — орудие классовой борьбы». В 1933 г. в Нью-
Йорке состоялась первая рабочая музыкальная олимпиада, где выступи-
ли хоры, оркестры, пианисты и скрипачи из разных стран. Олимпиада
закончилась выступлением гигантского хора в 1 тыс. голосов, исполнив-
шего массовые песни.

Инициаторами создания и участниками этих организаций были ком-
позиторы и музыканты Аарон Копленд, Рой Харрис, Марк Блицстайн,
Эли Сигмейстер, Генри Кауэлл, Якоб Шейфер, Чарлз Сигер, Джон и
Алан Ломаксы, Лан Адомян, Эрл Робинсон, Уоллингфорд Риггер, кото-
рые считали своей главной задачей создание новой, пролетарской музы-
ки. Они писали массовые песни, хоровые и вокально-инструментальные
сочинения для рабочей аудитории, такие, как кантата Я. Шейфера
«Песнь о буревестнике» на слова М. Горького, песня А. Копленда
«Первое Мая».

Один из учеников Копленда — Сигмейстер в начале 30-х годов побы-
вал в Советском Союзе, где познакомился с музыкальной жизнью стра-
ны, творчеством советских композиторов и подружился с музыкантами
молодого социалистического государства. В статье «Мой творческий
путь», написанной по просьбе редакции журнала «Советская музыка»,
он отмечал: «В моем творческом методе и идеологии произошли корен-
ные перемены. Я пришел к полному осознанию необходимости создания
музыки, базирующейся на социальном, революционном, пролетарском
содержании...»53. Интерес к широким демократическим жанрам был
созвучен веяниям времени. В эти годы появились песни Сигмейстера на
злободневные политические и социальные темы: «Узники Скотсборо не
умрут» о расовой дискриминации негров, «Странные похороны в Браддо-
ке» на стихи М. Голда — песня, выражающая протест американских ра-
бочих против жестоких условий труда, «Песня демократии».

В 1936 г. «Клуб имени Пьера Дегейтера», его отделения в других
городах и Рабочая музыкальная лига были реорганизованы и на их ос-
нове возникла Американская музыкальная лига. Она продолжила рабо-
ту предшествующих музыкальных рабочих организаций по привлечению
профессиональных композиторов и музыкантов для работы с самодея-
тельными кружками.

Американская музыкальная лига имела свой печатный орган —
бюллетень «Унисон», первый номер которого вышел в мае 1936 г. В пе-
редовой статье, озаглавленной «Лига смотрит в будущее», были сформу-
лированы основные цели лиги. Все пункты программы отражали прог-
рессивный характер этой организации. Ее члены показали, что только
тесное сотрудничество выдающихся профессиональных музыкантов с
массовыми организациями, особенно профсоюзными, будет способство-
вать плодотворному развитию музыкальной жизни страны.

Тенденции демократического движения нашли отражение и в музы-
кально-сценических произведениях. Огромное воздействие на музыкаль-

53 Советская музыка, 1934, № 11, с. 41.


ный театр США оказала американская литература протеста (Дж. Стейн-
бек, Э. Хемингуэй, Л. Хелман, М. Голд). Поиски американских компо-
зиторов в области музыкального театра опираются на достижения
драматургии Б. Брехта, системы К. С. Станиславского. В эпоху «крас-
ных тридцатых» появилось много музыкально-сценических произведений
социально-обличительного характера (ревю, оперетт, мюзиклов, пьес с
музыкой и др.), пользующихся огромным успехом у публики.

Признание этих многочисленных жанров массовым зрителем в пери-
од поиска художниками более тесных контактов с аудиторией подсказа-
ло некоторым композиторам левой ориентации идею создания «красной
оперетты», политического, или «красного», ревю, мюзикла остро сатири-
ческого содержания, стимулом для которых были общественно-полити-
ческие события 30-х годов. В сфере этих жанров наиболее отчетливо
проявилась прогрессивная тенденция американского музыкального теат-
ра. Одним из ранних образцов «красной оперетты» явилась «Последняя
революция», созданная композитором Р. Либихом54 и писателем-комму-
нистом М. Голдом. В жанре «красного ревю» огромную популярность
завоевала сатирическая пьеса «Булавки и иголки» Г. Рома, созданная
по заказу профсоюза швейников и отмечаемая критиками как «уникаль-
ное явление в истории американского театра»55. По просьбе Ф. Руз-
вельта пьеса с успехом была исполнена в Белом доме (1938).

Широкую известность получили пьесы с музыкой М. Блицстайна
«Приговоренные» (1930)—о казни Сакко и Ванцетти, «Колыбель будет
качаться» (1936)—о борьбе рабочих за создание профсоюзов, «Нет
вместо ответа» (1941)—о борьбе рабочих против жестокой эксплуата-
ции и др. Эти пьесы с музыкой, синтезирующие черты оперы и мюзик-
ла, менестрельной комедии и политического ревю и т. п., были постав-
лены любительскими коллективами в рабочих клубах и театрах. Остросо-
циальные сюжеты и общественная значимость музыкально-сценических
произведений М. Блицстайна дают возможность поставить их в один ряд
с прогрессивными образцами американской литературы, такими, как
«Гроздья гнева» Дж. Стейнбека, «По ком звонит колокол» Э. Хемин-
гуэя, пьес «Проснись и пой», «В ожидании Лефти» К. Одетса, «Порги»
Д. Хейварда, «Лисички» Л. Хелман и др. Пьесы с музыкой Блицстай-
на по праву называют «значительной вехой в истории американского
театра» 56.

Общественная активность американских композиторов в рабочем му-
зыкальном движении благотворно повлияла на их творчество. Но не все
из них открыто примкнули и последовательно были верны духовным
идеалам рабочего движения. Некоторые, обращаясь к социальным темам,
сохраняли Политический нейтралитет, и не случайно, что позднее они
отошли от рабочего музыкального движения, повернув резко вправо.
Самыми верными и последовательными участниками оставались Сиг-
мейстер, Блицстайн, Харрис.

В 30-е годы в США эмигрировали многие европейские музыканты и
композиторы, покинувшие свои страны в период разгула реакции и ста-

54 Рудольф Либих — американский композитор, входивший в «Клуб имени Пьера
Дегейтера», принимал участие в обработке революционных песен, препедавал в
рабочей школе, член Лиги молодых рабочих Америки.

55 Jablonski E. The Encyclopedia of American Music. N. Y., 1981, p. 429.

56 Engel A. L. The American Musical Theater. N. Y., 1975, p. 154.

 



IV. НАУКА И КУЛЬТУРА


ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО



 


новления фашистской диктатуры в Германии. Среди них автор револю-
ционных песен, имевший большой опыт работы в хоровых коллективах
Берлина, Ганс Эйслер. Он совершил концертную поездку по США, ис-
полняя и пропагандируя хоровую музыку немецких, американских и со-
ветских композиторов. Сбор за концерты Эйслер отдал в фонд защиты
детей, пострадавших от нацистов. Он знакомит американских компози-
торов с традициями пролетарских музыкальных организаций Германии,
жанром боевых революционных песен, активно включается в работу Ра-
бочей музыкальной лиги, помогая ей в создании репертуара.

В 30-е годы развивается американское музыкознание, которое как
самостоятельный вид искусствознания не существовало до первой ми-
ровой войны. Становлению и подъему музыкальной науки способствова-
ло созданное в 1934 г. Американское музыковедческое общество. Среди
музыковедов первой половины XX в.— Поль Хенри Ланг, Оскар Соннек,
Густав Риз, Дональд Гроут, Оливер Странк и другие, создавшие работы
по истории музыки. После 1933 г. в США эмигрировали Курт Закс, Эд-
вард Ловински, Манфред Букофцер, Вилли Апель, Альфред Эйнштейн,
Нино Пиротта, Феликс Зальцер, Пауль Беккер и другие, успешно рабо-
тающие в различных областях музыкознания. Проблемы американской
музыки XX в. разработаны в трудах У. Остина, У. Хичкока, П. Г. Лан-
га, Г. Чейса, У. Меллерса, Д. Юэна и др. Интерес представляет дея-
тельность Оскара Томпсона, Николаса Слонимского и Дэвида Юэна в
области лексикографии и справочных изданий.

Из специальных музыкальных периодических изданий США ведущее
место принадлежит журналу «Мюзикл куортерли», который возглавляет
издательская фирма Г. Ширмера. Под многолетним руководством выда-
ющихся музыковедов О. Соннека (1915-1928), К. Энгела (1928-1944),
Г. Риза (1944-1945), П. Г. Ланга (1945-1974) журнал приобрел все-
общее признание. Специальными музыковедческими изданиями являют-
ся журналы «Ноутс», «Перспектив оф нью мьюзик», «Каррент мьюзи-
колоджи», издаваемый колумбийским университетом Нью-Йорка, «Джор-
нал оф мьюзик теори» и «Колледж мьюзик симпозиум».

Большая работа ведется в области подготовки изданий исторических
антологий с иллюстрирующими пластинками. Американское музыковеде-
ние поддерживается также университетскими издательствами, которые
публикуют многие книги и исследования, отклоненные коммерческими
издателями. Из частных издателей, специализирующихся на музыке,
можно назвать Нортон, Кнопф, Прентис-Холл, Мак-Гроу-Хилл, Симон
энд Шустер, перепечатки и факсимиле выпускают Доувер и Да Капо
пресс.

В 20—30-е годы повысился интерес к традиционному национальному
песенному искусству. Среди различных жанров американского фолькло-
ра в 20-е годы широкое распространение получила кантри-мьюзик. Ран-
ний стиль кантри-мьюзик, известный под названием хилбилли (hillbilly),
сформировался в среде белых сельских жителей изолированных горных
районов Аппалачских гор (штаты Виргиния, Теннесси, Северная Каро-
лина). Кантри-мьюзик, как и некоторые другие, возникла на основе
традиций англокельтских песен и баллад. Содержание песен часто свя-
зано с лирическим повествованием, иногда это жанровые юмористиче-
ские сценки или колыбельные песни. Традиционными инструментами
кантри-мьюзик являются банджо, фидль, гитара, мандолина.


С 1925 г. регулярно проводятся фестивали-концерты кантри-мьюзик
в Нашвилле (штат Теннесси). Одним из первых исполнителей кантри
был Джимми Роджерс, вошедший в историю США как «отец кантри-
мьюзик». Певец оставил много обработок песен-кантри. В дальнейшем
кантри испытывает различные влияния, особенно городских жанров
американской музыки. В связи с развитием демократического движения
в песнях-кантри усиливается социальная тематика. «Кантри-мьюзик» в
30—40-е годы дала жизнь новым жанрам: блюграсс (bluegrass) — песен-
ный и инструментальный стиль горных жителей Аппалачей, honky-tonky
(песни Западного Техаса), ковбойские песни, кантри-блюз, ритм-энд-
блюз и др.

Позднее возникает коммерческий вид кантри-мьюзик, который, как и
многие другие виды коммерческой музыки США, тесно связан с развле-
кательно-промышленным комплексом Тин-Пэн-Элли, организованным в
20-е годы в Нью-Йорке, объединяющим издательские фирмы, нотные
магазины, фирмы грампластинок легкой музыки. Коммерческий вид
любого песенного жанра США подвергается аранжировке, приводится в
соответствие со стандартами развлекательной музыки (гармонизация,
оркестровка), часто дополняется элементами других жанров популярной
музыки. Тем самым традиционные песни США теряют своеобразие и
оригинальность, поэтому коммерческие виды представляют наименьший
интерес в изучении песенного и танцевального искусства США.

Известные американские фольклористы Ч. Сигер, Л. Геллерт,
Дж. и А. Ломаксы записали огромное количество трудовых, тюремных,
матросских песен, повествующих об изнурительных условиях труда,
бесправном положении черных рабов, выражающих свое негодование
против угнетателей. Появляются сборники негритянских песен протеста.
В 1927 г. К. Сэндберг опубликовал «Мешок американских песен». Затем
появились сборники музыкального фольклора США «Американские бал-
лады и народные песни», записанные, собранные и изданные Ломаксами
в 1934 г. В 1940 г. Э. Сигмейстер совместно с О. Даунсом выпустил
сборник песен и баллад «Сокровищница американских песен». В 1939 г.
вышел сборник негритянских песен протеста, озаглавленный «Me and
My Captain», в котором содержится 24 песни из коллекции фольклори-
ста и композитора Геллерта в обработке для голоса и фортепьяно Адо-
мяна. Во вступлении к сборнику Геллерт пишет, что в этих песнях от-
ражена жизнь несчастных негров, зажатая в кулаках южного «право-
судия».

На основе различных жанров американского фольклора в США в
конце 30-х —в 40-е годы развивается сольная политическая эстрадная
песня. Это направление получило название движение «фолкников».
«Фолкники» создают песни, близкие фольклору и социальные по содер-
жанию. Чаще всего они обращаются к стилю кантри-мьюзик. Являясь
одновременно поэтами, композиторами и исполнителями, «фолкники»,
развивая традиции ирмовцев, выступают, аккомпанируя себе на гитаре
и банджо. Это движение выдвинуло таких выдающихся исполнителей,
как Буди Гатри, Пит Сигер, Джимми Гарланд, Хэдди Ледбеттер и др.
М








Дата добавления: 2016-07-09; просмотров: 1293; ЗАКАЗАТЬ НАПИСАНИЕ РАБОТЫ


Поиск по сайту:

При помощи поиска вы сможете найти нужную вам информацию.

Поделитесь с друзьями:

Если вам перенёс пользу информационный материал, или помог в учебе – поделитесь этим сайтом с друзьями и знакомыми.
helpiks.org - Хелпикс.Орг - 2014-2022 год. Материал сайта представляется для ознакомительного и учебного использования. | Поддержка
Генерация страницы за: 0.114 сек.