ВЕЛИКАЯ ДЕПРЕССИЯ» И ОБОСТРЕНИЕ СОЦИАЛЬНЫХ ПРОТИВОРЕЧИЙ 153 44 страница

В начале века в США задавали тон драматурги явно среднего уровня
(Огастес Томас, 1857-1934; Клайд Фитч, 1865-1909; Уильям Воэн Му-
ди, 1869—1910; и др.), представлявшие американскую действительность
в радужно-оптимистическом духе ²⁸. На заре столетия в театре, носящей
коммерческий характер, прежде всего на Бродвее, доминировала «хорошо
сделанная пьеса», развлекательная мелодрама, базирующаяся на внешних
сценических эффектах в ущерб серьезному жизненному содержанию. Вмес-

28 Один из редких образцов социальной драмы — «Кража» (1910) Дж. Лондона была
отвергнута театрами и увидела свет рампы уже после смерти ее автора.

те с тем общий рост демократических и реалистических тенденций в
американском искусстве стимулировал и плодотворные веяния в театре,
пpоявившиеся уже в начале столетия. Важную роль сыграл созданный
при Гарвардском университете в 1912 г. профессором Джорджем Пир-
сом Бейкером (1866—1935) семинар по драматургическому искусству
(с 1925 г. он вел его в Йелском университете).

Преобразованию театрального искусства содействовало начавшееся в
1910-е годы движение так называемых «малых театров». Они возникли
в Нью-Йорке, Бостоне, Филадельфии, носили поначалу любительский
характер, затем выросли в профессиональные коллективы. Ориентируясь
на широкого демократического зрителя, они ставили лучшие образцы ми-
ровой драматургии (Ибсен, Шоу, Чехов и др.), а также молодых амери-
канских авторов (Ю. О'Нил, Дж. Рид и др.), утверждали в целом реали-
стические сценические принципы, подрывали монополию буржуазно-
развлекательного коммерческого бродвейского театра. Среди них
выделялась экспериментальная группа актеров и драматургов «Актеры
Провинстауна», созданная в 1915 г. В нее, в частности, входили молодой
Юджин О'Нил, критик Флойд Делл, Джон Рид (перу которого принадле-
жит несколько пьес: «Заход луны», 1913; «Свобода», 1916; «Мир, кото-
рый выходит за пределы достижимого», 1919, сатира на версальских
«миротворцев»). «Актерами Провинстауна» (позднее они обосновались
в Нью-Йорке, в Гринвич Вилледже) были осуществлены первые поста-
новки одноактных «морских пьес» О'Нила с их суровым, грубоватым реа-
лизмом, что явилось своеобразным вызовом закрепившимся театральным
канонам.

В 1915 г. был создан интересный коллектив «Вашингтон-сквер плей-
ерc», осуществивший за четыре года работы более 60 постановок, в том
числе пьес М. Метерлинка, Дж. Рида, Т. Драйзера, Б. Шоу, А. П. Че-
хова, Л. Н. Андреева. На его базе в 1919 г. возникла крупнейшая теат-
ральная группа, пережившая свой расцвет в 20-е годы,— «Тиэтр гилд».
Коллективом, просуществовавшим до 1948 г., руководили Филип Меллер,
Ли Симонсоы, Лоуренс Ленджер и др. В нем осваивались выдающиеся
образцы мировой драматургии, в частности пьесы Ибсена, Стриндберга,
Шоу, Чехова, Толстого, Гауптмана и др. Они давали режиссерам и акте-
рам благодарный материал для творческого совершенствования и роста.
В 1926 г. режиссер и актриса Елена Ле Гальен организовала Граждан-
ский репертуарный театр (1926—1933), ставивший пьесы западноевро-
пейских и русских авторов. В 20-30-е годы наряду с опытными масте-
рами старшего поколения (М. Адамc, семья Барримор-Диана, Этель, Джек,,
Джон, Кетрин, Лайонел) в театр пришли талантливые молодые актеры
(А. Лант, Л. Фонтейн, К. Хепберн, Э. Хейс, Г. Фонда, А. Байрон
я др.) ²⁹.

Поездка МХАТ в США в 1922—1924 гг. дала сильнейший стимул к
развитию реализма в американском театре. В условиях американской k
«системы звезд» он продемонстрировал силу театрального коллектива как
единого творческого ансамбля, руководимого принципом максимальной
верности правде жизни. К. С. Станиславский имел основание констати-
ровать: «Наши гастроли в Америке не прошли бесследно. Вся история

29 Bloom D. A Pictorial History of the American Theatre, 1900—1956. N. Y., 1956.

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

американского театра сейчас делится на два периода: „до" и „после"
приезда Художественного театра» ³⁰. В США начинается серьезное изу-
чение системы Станиславского, специально для этой цели создается
Американский лабораторный театр. Несколько американских режиссеров
(X. Фленеген, Г. Клермен и др.) приезжают в Москву для того, чтобы
изучать опыт Станиславского, Мейерхольда, Таирова. Наиболее успешно
принципы Станиславского реализуются в деятельности «Груп тиэтр» в
30-е годы.

Однако на Бродвее (где имелось до 80 театральных зданий, а число
постановок достигало 280 в год) задавали тон драматурги (С. Н. Бер-
ман, Дж. Кауфман, Ф. Барри и др.), создающие не лишенные блеска и
остроумия комедии, тем не менее ориентированные на вкусы буржуазно-
го зрителя.

Период с 1915 по 1925 г., отмеченный интенсивными процессами об-
новления драмы и сцены, некоторые критики называют «театральным
Возрождением». Именно тогда выдвигается группа «новых драматургов»,
признанным лидером которых стал О'Нил (1888—1953). Созданная им
«новая драма», исполненная социально-критического пафоса, с сатири-
ческим и трагедийным уклоном, философской углубленностью запечат-
левала американскую жизнь и национальные характеры в их подлинном
выражении. О'Нилу суждено было сделаться основоположником нацио-
нальной драматургии, ее классиком и вырасти в фигуру общемирового
значения. Он дебютировал сборником «„Жажда" и другие одноактные
пьесы» (1914). В 1920 г. О'Нил получил известность на Бродвее после
премьеры драмы «За горизонтом». Как в свое время «Сестре Керри»
Драйзера, и ей выпала «пионерская» роль в судьбе американского театра.

Коллизии личной жизни драматурга, острейшие социальные конфлик-
ты, которые он отражал, в частности первая мировая война,— все это
определило сумрачную, трагедийную окраску его произведений. Экспери-
ментатор и новатор, стремившийся к созданию «современной трагедии»,
О'Нил был крепко связан с классической драматургической традицией:
с античной трагедией Эсхила и Софокла, с Шекспиром, с театром рубежа
XIX—XX вв.— Ибсеном, Шоу, Гауптманом, Горьким, Чеховым, «новой
драмой», одной из форм которой сделалось его собственное творчество.
При этом он исходил из концепции двухмерности, двуплановости драма-
тургического произведения: стремился просто запечатлеть конкретных
людей, их конфликты и устремления, но переносил нравственно-этиче-
ские проблемы в некий вневременной, метафизический план. Проникая в
тайники человеческой души, О'Нил опирался и на теории психоаналити-
ков Фрейда и Юнга.

Художественный метод О'Нила, оригинальный продукт художест-
венных и философских исканий XX в., был в основе реалистическим.
Вместе с тем он отличался богатством стилистических приемов, аккуму-
лировал элементы символической, натуралистической, экспрессионисти-
ческой поэтики. Сам драматург уподоблял себя «плавильному котлу»,
в котором из: многих современных стилей выплавлялась его собственная
самобытная техника. Свой метод О'Нил именовал «супернатурализмом»,
видя цель в создании «сгущенной правды», некоей квинтэссенции жизни,

в «обнажении души», освобождении
ее от «тяжеловесной, обездуховлен-
ной плоти... от жирных фактов»³¹.

Двадцатые годы оказались наи-
более плодотворной порой для
О'Нила: в ряде пьес, нередко экспе-
риментируя в области формы, он от-
зывался на общественные и социаль-
ные проблемы, осуждая подавление
личности бездумной техникой (в пье-
се «Динамо»), собственническую
алчность, расовые предрассудки.
В критицизме О'Нила сказалась
«социалистическая закалка», полу-
ченная им в ранние годы, в пору бли-
зости к левым, радикальным кругам,
к журналу «Мэссиз». Так, в дра-
ме «За горизонтом» раскрывается
«сквозной» для О'Нила мотив разла-
да между мечтой и унылой буржу-
азно-мещанской действительностью;
в «Косматой обезьяне» (1922), напи-
санной в экспрессионистской ма-
нере, показано обесчеловечивающее
воздействие капитала на людей тру-
да; психологическая драма «У всех

детей Господа бога есть крылья» (1924), воссоздавая нелегкие взаимо-
отношения черного Джима и белой Элли, обнажает глубинную природу
расовых предрассудков; в пьесе «Любовь под вязами» (1924), названной
некоторыми критиками «первой американской трагедией», на примере
суровой пуританской семьи Кэботов раскрывалась роковая сила собст-
веннических инстинктов; в «Марко-миллионщике» (1925) сатирически
высмеивалась одержимость накопительством. В СССР первым интерпре-
татором О'Нила становится А. Я. Таиров, режиссер Камерного театра.

В пору «красных тридцатых» О'Нил идет своей дорогой, несколько в
стороне от главного потока американской драматургии. Тяготея к уни-
версальности, философской масштабности, он создает «современную тра-
гедию», монументальную и мрачную трилогию «Траур — участь Элект-
ры» (1931), представляющую модернизацию на американском материа-
ле древнегреческого мифа, увековеченного в эсхиловской «Орестее».

Выпустив еще две пьесы («О, пустыня», 1933; «Дни без конца»,
1934), О'Нил оставляет деятельную работу в театре, замолкает на целых
12 лет. В эти годы, отмеченные тяжелым душевным кризисом, а затем
болезнью, он углубляется в создание беспрецедентного по размаху эпи-
ческого цикла «Сказание о собственниках, обокравших самих себя», со-
стоящего из 11 пьес. В нем автор стремился объять полуторавековую
историю одной буржуазной семьи, ее возвышение, духовное оскудение и
pаспад. Этот дерзкий замысел — свидетельство принадлежности О'Нила

20Новая рампа, 1924, 26—31 авг., с. 5.

31 Цит. по: Ромм А. С. Американская драматургия первой половины XX века. Л.,
1978, с. 93.

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

к критико-реалистической школе — был осуществлен лишь частично: со-
хранились две посмертно опубликованные пьесы — «Душа поэта» (1957)
и «Дворцы побогаче» (1964). Первая из них имеет щедрую сценическую
историю, она с успехом шла в Москве на сцене театра им. Маяковского,
причем центральную роль майора Корнелиуса Мелоди блестяще испол-
нил Л. Н. Свердлин.

В 1936 г. О'Нилу, второму американскому писателю после Синклера
Льюиса, была присуждена Нобелевская премия по литературе. Трагиче-
ские события конца 30-х годов, рост фашистской угрозы стали для
О'Нила новым подтверждением его уверенности в неотвратимом закате
цивилизации. Пессимизм окрашивает знаменитую драму «Продавец льда
грядет» (1946), герои которой — завсегдатаи салуна, люди опустившиеся,
утратившие веру.

В последние годы О'Нил создает монументальную психологическую
драму, пронизанную автобиографическими мотивами, «Долгое путешест-
вие в ночь». После смерти драматурга, с конца 50-х годов, начинается
«возрождение» О'Нила: в театре, в частности «внебродвейском», активно
ставятся его пьесы, они экранизируются, нарастает поток критической
литературы о нем. Страстно одержимый творчеством, мучительно ощу-
щавший трагизм человеческого удела в Соединенных Штатах и в мире
вообще, О'Нил оказал сильнейшее воздействие на американскую
драматургию и театр.

В двадцатые годы драматургия и театр характеризуются богатством
идейно-стилевых течений, плодотворными поисками. С О'Нилом сопер-
ничал в популярности значительно более традиционный, казавшийся
даже несколько старомодным Максуэлл Андерсон (1888—1959), работав-
ший в жанре поэтической стихотворной драмы. В его пьесах присутство-
вало ярко выраженное романтическое начало, столь органичное для аме-
риканской литературы; в широком плане он творил в русле героической
драматургии Шекспира, Шиллера, Гюго. Главенствующим в его творчест-
ве был демократический пафос, утверждение прав свободной личности,
осуждение всех форм регламентации и насилия. Вера в идеальную демо-
кратию соединялась у Андерсона с обличением тоталитаризма, что в ус-
ловиях 30-х — начала 40-х годов приобретало антифашистскую направ-
ленность.

В воплощении его замыслов на сцене принимали участие такие веду-
щие режиссеры и актеры, как Кэтрин Корнелл, Рут Гордон, Берджес
Мередит, Гатри Мак-Клинтик. Известность пришла к нему с постановкой
драмы «Цена славы» (1924) (написана совместно с Лоренсом Столлинг-
сом), произведения антимилитаристской направленности в духе настрое-
ний «потерянного поколения».

Художник-гуманист, он тяготел к постановке коренных нравственно-
этических проблем, что придавало его драматургии универсальное зву-
чание. Эти проблемы он решал, в частности, драматизируя страницы да-
лекого прошлого, воскрешая исторические фигуры (в пьесах «Королева
Елизавета», 1930; «Мария Шотландская», 1933; «Валли-Фордж», 1934;
«Маска королей», 1936; и др.). В этих драмах, написанных белым сти-
хом, отмеченных высокой патетикой и романтической приподнятостью,
передающих колорит далекой эпохи, Андерсон по-своему возрождает дух
и форму елизаветинской трагедии. Особым успехом пользовалась драма
«Мария Шотландская», поставленная «Тиэтр гилд», причем роль Марии

Стюарт блестяще сыграла талантливая актриса Э. Хейс. Выступавшая
прежде в легких комедиях, она с той поры стала осваивать сложные,
трагедийные характеры.

В пору «красных тридцатых» Андерсон, как и многие его коллеги,
не остался глух к драматическим событиям, волновавшим его современ-
ников. Пьеса «Два наших дома» (1933) содержала сатиру на политиче-
скую коррупцию в конгрессе. Героем драмы «Ки Ларго» (1939) стал
американец, сражавшийся в рядах республиканской армии в Испании.
В годы второй мировой войны Андерсон пишет пьесы, одушевленные
антифашистским пафосом («Свеча на ветру», 1941; «Канун святого Мар-
ка», 1942; «Штурмовая операция», 1943; и др.), герои которых, как пра-
вило, простые люди, рядовые труженики, защищают коренные основы
жизни на земле от стихии разрушения и смерти.

Близок к М. Андерсону как в идейном плане, так и в своей привер-
женности к романтической стилистике Роберт Шервуд (1896—1955),
известный также и как историк. Участник первой мировой войны, он
начал свою деятельность как театральный критик, затем дебютировал
комедией «Дорога на Рим» (1927), в которой, обратившись к античному
сюжету, высмеивал милитаризм. В основе пьесы «Мост Ватерлоо» (1930)
(впоследствии послужила основой для известного кинофильма) — мело-
драматическая любовная история солдата и лондонской девушки. За ней
последовала романтическая комедия «Свидание в Вене» (1931), с успе-
хом шедшая по обе стороны Атлантики. В ней главные роли блестяще
исполняли талантливые супруги Ланты — Альфред Лант и Линн

Фонтейн.

С наступлением «красного десятилетия» в творчестве Шервуда все
решительнее звучат социальные мотивы, кристаллизуется главная внут-
ренняя тема его творчества — изображение острого кризиса современной
буржуазной цивилизации. Ей посвящена, в частности, драма-дискуссия
«Окаменевший лес» (1935); предупреждением об опасности нарождающе-
гося фашизма, призывом к активному с ним противоборству пронизана
драма «Развлечение идиота». Достижением Р. Шервуда стала его исто-
рическая хроника «Эйб Линкольн в Иллинойсе», основанная на строгом
следовании документальным источникам. Пьеса, состоявшая из 12 актов,
воссоздавала главные этапы жизни Линкольна, человека и политического
деятеля за те 30 лет, которые предшествовали его избранию президен-
том. Как и многие произведения на исторические темы в те годы, пьеса
Р. Шервуда была созвучна живым проблемам современности, утвержда-
ла непреходящую ценность демократического наследия в условиях на-
растающей «коричневой» угрозы. С конца 30-х годов он — в ближайшем
окружении президента Рузвельта, затем специальный помощник военного
министра, работает в Бюро военной информации. Эта пора освещена в
известном историко-мемуарном труде «Рузвельт и Гопкинс». О нелегкой
cyдьбе ветеранов, возвратившихся с войны, рассказывал его сценарий
«Лучшие годы нашей жизни» (1946).

Вообще 20-е годы характеризуются выходом на арену большой груп-
пы интересных, оригинальных драматургов (Э. Раис, Дж. Г. Лоусон,
С. Верман, М. Конелли, С. Хоуард, М. Голд и др.), представлявших раз-
личные идейно-стилевые течения. В начале первого послевоенного деся-
тилетия в США во многом под воздействием немецкого театра, пьес
Э. Толлера, Г. Кайзера, а также А. Стриндберга становится популярным

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

экспрессионизм. Своеобразие его стилистики, элементы условности, гро-
теска, фантастики, нарочитая контрастность черно-белых тонов и изло-
манность линий, смещение реальных жизненных пропорций и очерта-
ний — все это было направлено на то, чтобы рельефно выразить резкое
обнажение социальных коллизий, прежде всего нерадостную участь ин-
дивида, обезличенного, «дегуманизированного», столкнувшегося с меха-
нической, «машинной» цивилизацией и голым техницизмом.

Щедрую дань экспрессионистским приемам отдали наряду с О'Нилом
также Элмер Райc (1892-1967) и Джон Говард Лоусон (1895-1977).
Яркий пример тому — знаменитая пьеса Э. Райса «Счетная машина»
(1923), в которой также использованы элементы конструктивистского
театра. Ее центральный гротексный персонаж — мистер Зеро (т. е. Ни-
кто), мелкий чиновник, «невольник в белом воротничке», который пред-
стает как человек внутренне пустой, превратившийся в придаток машины,
способный лишь на импульсивный анархический бунт. В другой ранней
пьесе, «Уличная сцена» (1929), Райc уже отходит от экспрессионистской
техники. В дальнейшем, в 30-е годы, в творчестве Райса углубляются со-
циально-критические мотивы.

Если для некоторых драматургов экспрессионистская техника слу-
жила способом раскрытия абсурдности, бесперспективности существова-
ния, что сближало их с модернизмом (например, Э. Э. Каммингса в
пьесе «Он», 1928), то в рамках этого художественного течения утвержда-
лась и иная, прогрессивная тенденция, связанная с характеристикой под-
линных классовых противоречий и утверждением оптимистической исто-
рической перспективы. Эту тенденцию решительно представляло творчест-
во Джона Говарда Лоусона, принадлежавшего к поколению тех, кто
прошел через испытания первой мировой войны. Выступив в 20-е годы
как драматург, Лоусон стремился сочетать, не всегда, впрочем, органично,
модные эстетико-философские теории, фрейдизм и экспрессионизм с ан-
тикапиталистической критикой. Дебютировав пьесой «Роджер Блумер»
(1923), изображавшей искания неопытного юноши, провинциала, забро-
шенного в огромном, бездушном городе, Лоусон в «Гимне процессии»
(1925), пьесе, оригинально насыщенной музыкально-джазовыми элемен-
тами, уже подходит к проблеме классового антагонизма в американском
обществе. В пьесе-фарсе «Громкоговоритель» (1927) объект сатиричес-
кого осмеяния — буржуазные политиканы, демагоги, дамы-«обществен-
ницы», журналисты. В пьесе «Интернационал» (1927), используя симво-
лику и условность, свойственные экспрессионизму, Лоусон утверждает
идею революционного преобразования мира.

В 1926 г. Лоусон принял вместе с М. Голдом участие в организации
Лиги рабочей драмы, а год спустя в создании группы «Театр новых
драматургов» (в нее входили также М. Голд, Дж. Дос Пассос), где ста-
вились его пьесы. Эти объединения левой ориентации явились предшест-
венниками революционного театра 30-х годов, в частности «Тиэтр юниэн».
В целом в русле реализма развивалось творчество драматурга Пола
Грина (р. 1894), интересно воплотившего на сцене негритянскую тему
в своей широко известной пьесе «В лоне Авраамовом». В центре ее —
трагическая фигура Абрахама Мак Крейни, негра, просветителя, отдаю-
щего все силы духовному возрождению народа. При этом герой сталкива-
ется как со злобой белых расистов, так и с невежеством и инертно-
стью черных, деморализованных веками унижения. В дальнейшем Пол

Грин продолжал успешно осваивать негритянский материал в серии од-
ноактных пьес, среди которых одна из лучших — «Гимн восходящему
солнцу» (1936), о горьком уделе узников кандальных бригад на Юге.
Он же сделал в 1941 г. совместно с Ричардом Райтом сценическую вер-
сию его знаменитого романа «Сын Америки».

Новым словом на Бродвее стала пьеса Марка Конелли «Зеленые
пастбища», оригинально «интегрирующая» негритянский фольклор.
В центре пьесы — колоритная фигура черного старика-проповедника в
Луизиане: эту роль исполнял 66-летний Ричард Гаррисон, сын беглых
рабов, сам проживший нелегкую трудовую жизнь, непрофессиональный
актер. Пьеса, шедшая с огромным успехом до самой смерти Гаррисона в
1935 г., выдержала за пять лет более 1600 представлений.

В пору «красных тридцатых» обозначился отчетливый поворот дра-
матургов влево, движение от самодовлеющей узкопсихологической к со-
циальной проблематике, а нередко и к политической злободневности.
Театр демократизируется, обращается к массовому зрителю, складывает-
ся ряд рабочих, пролетарских театральных коллективов и объединений.
Атмосфера грозового десятилетия в той или иной степени отразилась в
творчестве группы ведущих драматургов, среди которых художники раз-
ных стилевых и идейных течений: Альберт Мальц и Майкл Голд, Джон
Говард Лоусон и Джон Уэксли, Клиффорд Одетс и Элмер Райc, Пол
Грин и Торнтон Уайлдер, уже упоминавшиеся Максуэлл Андерсон и Ро-
берт Шервуд. В это время плодотворно работают режиссеры и постанов-
щики радикальной ориентации — X. Фленеген, Л. Страсберг, Г. Клер-
мен и др.³²

В своем творчестве они противостояли как требованиям коммерческо-
го театра на Бродвее, так и шаблонам Голливуда. Например, как под-
считали исследователи, с 1929 по 1941 г. на Бродвее в коммерческих
театрах было осуществлено около 1500 постановок новых пьес. Из них
лишь немногим более 70 затрагивали темы политической, социальной,
общественной значимости. Остальные выполняли «эскейпистскую» функ-
цию, имея целью лишь развлечь зрителя. Это были музыкальные коме-
дии и ревю, фарсы с альковными сюжетами, комедии, мелодрамы, пьесы
с узкопсихологическим содержанием. И тем не менее зритель тянулся к
искусству свежему, серьезному. Свидетельством обнадеживающих веяний
в театре, например, явился беспрецедентный успех, выпавший на долю
инсценировки Джеком Кирклендом романа Э. Колдуэлла «Табачная до-
рога». Пьеса шла на Бродвее восемь лет (1933—1940) и выдержала око-
ло 3200 представлений — рекорд, позднее не превзойденный.

Уже в начале 30-х годов, в разгар кризиса, как своеобразный пролог
к зрелому театральному движению десятилетия, во многом под влиянием
опыта советского театра, стали появляться рабочие коллективы (Лига
рабочих театров, «Рабочий экспериментальный театр» и др.), в которых
ставились пьесы в духе «агитпропа», носившие прямолинейно агитаци-
онный характер (среди них «Скотсборо» Ленгстона Хьюза, «Америка, Аме-
рика» Альфреда Креймборга и др.), а также одноактные драмы (в том
числе А. Мальца, П. Грина, Ф. Стивенсона и др.).

Значительным и весьма характерным художественным явлением в

32 Bruning E. Das amerikanische Drama der dreißiger Jahre. Rutten und Loening.
В., 1966.

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

это время стал «Тиэтр юниэн» (1933—1937) — этот, по словам историка
драмы Дж. Рабкина, «единственный профессиональный театр с маркси-
стской ориентацией» ³³. «Тиэтр юниэн», провозгласивший лозунг «Те-
атр—это оружие», ставил своей задачей постановку пьес о рабочем
классе, выражающих точку зрения рабочего класса. В нем было сильно
влияние коммунистов.

Пьесы Мальца, Скляра, Питерса, Уэксли, написанные для «Тиэтр
юниэн», отличались, как правило, открытой, а порой и прямолинейной
тенденциозностью. В них, однако, раскрывалась характерная для лите-
ратуры «красных тридцатых» тема идейного и духовного роста человека.
В числе первых увидела свет рампы пьеса А. Мальца и Дж. Скляра
«Мир на земле» (1933), герой которой — «чистый» ученый, профессор
Оуэн, делал выбор, включался в антивоенное движение. Темой драмы
А. Мальца «Темная шахта» (1934) стал процесс прозрения Джо Ковар-
ского, рабочего, вынужденного пойти в услужение к хозяевам. «Выпрям-
ление» простого человека, солдата, отказавшегося стрелять в забастовщи-
ков,—тема пьесы А. Мальца «Рядовой Хикс» (1935). С успехом шла в
«Тиэтр юниэн» драма Дж. Скляра и П. Питерса «Грузчик» (1934), с ху-
дожественной точки зрения значительно более зрелая, чем предыдущие.
Ее герой — негр Лонни, не убоявшись провокаций полиции, с мужеством
борется за создание профсоюза. На конгрессе Лиги американских писа-
телей в 1935 г. подчеркивалось, что эта пьеса «явила собой пример для
негритянских масс, которые приняли ее близко к сердцу, как никакое
другое произведение» ³⁴.

Острым драматизмом отличалась пьеса Джона Уэксли «Последняя
миля» (1934), сюжетом которой стал бунт в тюрьме заключенных, при-
говоренных к электрическому стулу. В основу другой пьесы Уэксли —
«Они не умрут» (1934) было положено взволновавшее всю страну дело
в Скотсборо. Героем исторической драмы Майкла Голда и Майкла Блэнк-
форта «Боевой гимн» (1936) стал мужественный аболиционист Джон
Браун.

Активным участником «Тиэтр юниэн» был Дж. Г. Лоусон: в начале
30-х годов он переходит на революционные позиции, в 1934 г. вступает
в Компартию. Правда, его первые опыты освоения новой темы драматур-
гическими средствами (в пьесах «История успеха», 1932; «Чистое сердце»,
1932; «Благородная женщина», 1934) не были до конца удачными. Более
плодотворной оказалась его попытка сделать героем драмы рабочий кол-
лектив, участников забастовки на автомобильном заводе («Маршевая
песня», 1937). Занявшись историко-теоретическими изысканиями, Лоусон
выпускает свой фундаментальный труд «Теория и техника драматурга»
(1936).

Другая радикальная организация 30-х годов — «Груп тиэтр» — про-
существовала более 10 лет (1931—1941): она базировалась на широкой
общедемократической платформе и ориентировалась в отличие от «Тиэтр
юниэн» не только на рабочую аудиторию. Лозунгом коллектива был
«Театр — это искусство, отражающее жизнь». Основатели и руководите-
ли «Груп тиэтр», известные режиссеры и продюсеры Ли Страсберг
(р. 1901), Черил Кроуфорд (р. 1902), Гарольд Клермен (р. 1901),

33 Rabkin G. Drama and Commitment: Indiana Univ. Press, 1964, p. 45.

34 American Writers' Congress. N. Y., 1935, p. 133.

создали интересный творческий коллектив актеров, в котором наряду с
опытными мастерами, такими, как Стелла Адлер и Морис Чарновски,
тон задавала талантливая молодежь (Джон Гарфилд, Лютер Адлер,
Эдвард Бромберг). В «Груп тиэтр» ставились пьесы таких ведущих дра-
матургов, как Андерсон, Шоу, Сароян, Грин, Кингсли, Лоусон. «Груп
тиэтр» во многом опирался на передовые реалистические принципы сов-
ременного театра, в частности МХАТа. В нем творчески использовалась
система Станиславского.

Именно в «Груп тиэтр» сложился талант одного из наиболее интерес-
ных драматургов «красного десятилетия» — Клиффорда Одетса (1906—
1963), близкого в ту пору к левым кругам. Имея за плечами опыт рабо-
ты актера и режиссера, Одетс дебютировал знаменитой одноактной пье-
сой «В ожидании Лефти» (1935), ставшей вехой в истории американско-
го театра. Документальной основой пьесы, написанной в манере
«агитпропа», послужила забастовка водителей нью-йоркских такси.
Одетс предложил зрителям ряд новых приемов: вывел всех участников
на сцену, ставшую как бы трибуной профсоюзного митинга, и включал
их в действие с помощью побочных, но связанных с центральным кон-
фликтом эпизодов. При этом зрители становились словно бы участника-
ми собрания. Пьеса, одушевленная революционным пафосом, вызвала
живейший общественный резонанс: повсеместно создавались театральные
коллективы для ее постановки. К. Клермен так вспоминал о премьере
пьесы: «Актеры и зрители стали единым целым... Это был крик младен-
ца, возвестившего о рождении 30-х годов. Наша юность обрела го-
лос» ³⁵.