ВЕЛИКАЯ ДЕПРЕССИЯ» И ОБОСТРЕНИЕ СОЦИАЛЬНЫХ ПРОТИВОРЕЧИЙ 153 45 страница

В последующих пьесах 30-х — начала 40-х годов Одетс отходит от
прямолинейно агитационной манеры своего первенца: он тяготеет к
изображению хорошо знакомых ему представителей «среднего класса»,
обитателей Бруклина, в поле его зрения внутрисемейные коллизии,
имеющие, однако, социальную значимость. Одетс лиричен, музыкален,
поэтичность сочетается у него с юмором и меткостью бытовых деталей.
В драме «Пока я жив» (1935) он в числе первых обращается к антифа-
шистской теме. Столкновение двух начал — мещанской прозы и поэзии,
мертвящей буржуазности и порыва к свободе, к достойной светлой жиз-
ни — определяет пафос одной из его лучших пьес — «Проснись и пой»
(1935). В «Золотом мальчике» (1937), другом его талантливом произве-
дении, Джо Бонапарте, скрипач, ставший боксером, попавший в руки
дельцов от спорта, иллюстрирует столь важную для литературы США
тему той морально-нравственной цены, которой приходится оплачивать
пресловутый успех. Кризисные явления в буржуазной семье — тема пьес
«Потерянный рай» (1935) и «Полет на луну» (1938).

В «Груп тиэтр» был поставлен и ряд других пьес, отличающихся ак-
туальным общественным звучанием. Горячим антивоенным протестом
была пронизана драма Ирвина Шоу (1913—1984) «Похороните мертвых»
(1936). Общественный резонанс вызвали пьесы Сиднея Кингсли (р. 1906)
«Люди в белом» (1933), посвященная труду врачей, и «Тупик» (1935)
о жизни обитателей нью-йоркских трущоб. «Груп тиэтр» поставил и
первую пьесу Уильяма Сарояна (1908—1981) «В горах мое сердце»

35 Clurman H. Fervent Years. N. Y., 1957, p. 138—139.

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

(1939), имевшую шумный успех. Такой же сенсацией стала и вторая его
драма — «Путь вашей жизни» (1940).

Глубоко значительным явлением театральной жизни 30-х годов стала
деятельность художественных коллективов нового типа в рамках Феде-
рального театрального проекта (ФТП) (1935—1939), созданного и субси-
дировавшегося правительством Рузвельта (большую роль в этом начина-
нии сыграл Гарри Гопкинс) в целях занять работой людей художест-
венных профессий, режиссеров, продюсеров, художников, актеров. Во
главе ФТП стала Хелли Фленеген (1890—1969), режиссер, театральный
деятель, критик, человек неукротимой энергии и организаторского та-
ланта, использовавшая в своей деятельности и опыт нового советского
театра.

Стремление найти дорогу к массовой зрительской аудитории сказа-
лось на ее работе в ФТП, в рамках которого было создано около
160 театров. В них было занято до 12 тыс. человек, поставлено до
1 тыс. пьес разных жанров. Для многих десятков тысяч американцев
посещение федеральных театров с относительно дешевыми билетами ока-
залось первым приобщением к миру сценического искусства. В ФТП ос-
ваивался самый разнообразный репертуар, в том числе классический.
Ставились произведения европейских драматургов (Б. Шоу, Т. С. Элио-
та, Э. Толлера, Ф. Вольфа), но основное ядро репертуара составляли
современные пьесы драматургов разных стилей и идейной направленно-
сти («Боевой гимн» М. Голда и М. Блэнкфорта, «Гаити» У. Э. Б. Дю-
буа, «Эйб Линкольн в Иллинойсе» Р. Шервуда и др.).

Театры, входившие в систему ФТП, обратились к новой драматурги-
ческой форме, так называемой «живой газете» — этому оперативному
отклику на текущие политические события, сочетающему репортаж с
художественным изображением. В «живой газете» «Энергия», поставлен-
ной нью-йоркской труппой ФТП, содержанием явилась своеобразная «сте-
нограмма» заседания Верховного суда, посвященного развитию штата
Теннесси. Членов суда изображали девять немых масок, к которым об-
ращались с речами живые персонажи, но, естественно, не получали ни-
какого ответа.

Некоторые спектакли ФТП превратились в события общенациональ-
ного общественного звучания. Так, страстный антифашистский роман
С. Льюиса «У нас это невозможно» был инсценирован автором и Джоном
Моффитом. Премьера состоялась в октябре 1936 г. одновременно в 21 теат-
ре в 10 крупнейших городах страны (в Нью-Йорке, Чикаго, Детрой-
те, Бостоне и др.), где имелись федеральные театры. Кроме того, труппы
показывали этот спектакль в ряде других городов, и там его встретили
с живым вниманием. Всего спектакль в разных театрах шел общей про-
должительностью 260 недель; его просмотрело более четверти миллиона
человек. По мнению театроведа К. Уиттлера, ФТП был «массовым теат-
ром, обращавшимся к народу Соединенных Штатов», в котором проявля-
лась «антифашистская и коммунистическая тенденция», «линия в под-
держку рабочих и в пользу искоренения расовой дискриминации» ³⁶.
Все это вызвало ярость реакционных кругов: руководители ФТП были
затребованы на заседание сенатской комиссии, которая усмотрела «ком-

36 Цит. по: Wittier С. J. Some Social Trends in W.P.A. Drama: The Catholic Univ. of
America Press, 1939, p. 118.

мунистическое проникновение» в федеральные театры. Последние, ли-
шенные государственной дотации, прекратили существование.

В 20—30-е годы сделаны начальные шаги по созданию негритянского
театра. В частности, поэт Ленгстон Хьюз, проявлявший неизменный ин-
терес к драматургии, участвовал в создании негритянских трупп: «Сьют-
кейс тиэтр» в Гарлеме и «Нигро арт тиэтр» в Лос-Анджелесе. Герои
пьес Хьюза — «маленькие люди», черные обитатели городских гетто, со
своей характерной речью, специфическим кругом понятий и устремлений.
В написанной для «Сыоткейс тиэтр» одноактной пьесе «Хотите ли вы
быть свободными?» Хьюз удачно использует фольклорные элементы, блю-
зы и спиричуэлc. Другая его пьеса, «Мулат» (1935), написанная на ос-
нове его новеллы «Отец и сын» из сборника «Нравы белых»,— трагиче-
ская история сына белого плантатора и негритянки, восставшего против
жестокости отца,— была поставлена на Бродвее, где шла в течение года,
а позднее ставилась в провинции. Негритянская труппа действовала и в
рамках ФТП. В 1940 г. был создан Американский негритянский театр,
ставивший пьесы из жизни черных. Выдвигается ряд ярких драматиче-
ских актеров негров, среди которых выделяются Этель Уотерс и Кене-
ди Ли, исполнивший роль Биггера Томаса в инсценировке «Сына Аме-
рики» Р. Райта.

Вторжение политической злободневности в сферу драматургии и теат-
ра, поворот влево затронули в эти годы, как уже подчеркивалось, многих
мастеров культуры, в частности и уже упоминавшегося Элмера Райса.
В 30-е годы он сближается с левыми кругами, выступает против цензу-
ры, в защиту гражданских прав, пробует создать Театр народного ис-
кусства, обращенный к демократическим массам, но ему не удается осу-
ществить свой замысел. Новые веяния в его творчестве сказываются в
драме «Мы, народ» (1933), попытке сценическими средствами дать пано-
раму послекризисной Америки, предложить «срез» социальной структуры
общества.

В пьесе «День суда» (1934) отразились некоторые обстоятельства про-
цесса над Димитровым, осуждалась фашистская террористическая тира-
ния. Тема эта была продолжена в пьесе «Американский ландшафт»
(1938), призывающей к защите демократических традиций и предупреж-
дающей о фашистской угрозе в ее «отечественном» варианте, что при-
обрело особую актуальность во второй половине 30-х годов. Антифа-
шистским пафосом одушевлена и его пьеса «Полет на Запад» (1940).
Испанские события также находят отражение в драматургии, в част-
ности в единственной написанной Хемингуэем пьесе «Пятая колонна»
(1937), в центре которой — деятельность испанской контрразведки в
Мадриде, сражающейся против фашистского подполья.

В годы второй мировой войны на Бродвее продолжали ставиться лег-
ковесные, развлекательные произведения. Однако серьезный театр актив-
но осваивал драматургию антифашистской направленности. Об этом сви-
детельствовали уже упоминавшиеся пьесы М. Андерсона, Э. Райса,
а также драмы Л. Хелман, Т. Уайлдера, Дж. Стейнбека, который сделал
сценическую версию своей повести «Луна зашла». Ее тема — сопротив-
ление норвежцев нацистской оккупации. В 1939—1945 гг. в целом ощу-
щалась нехватка оригинальных пьес и театры нередко обращалась к ин-
сценировкам популярных прозаических произведений.

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

Тридцатые годы —лучшая пора в творчестве Лиллиан Хелман (1905—
1984), мастера «хорошо сделанной пьесы», тонкого психолога, умеющего
передать движения души своих персонажей и их социальную характери-
стику. Хелман заявила о себе пьесой «Час детей» (1934), долго не схо-
дившей со сцены: в ней речь шла о горькой судьбе двух школьных
учительниц, ставших жертвой злобной обывательской травли. В следую-
щей пьесе — «Настанет день» (1936) она обратилась к забастовке на
фабрике в маленьком городке. В числе других деятелей американской
культуры Хелман побывала в республиканской Испании, заняла твердую
антифашистскую позицию.

В драматургическом шедевре — пьесе «Лисички» (1939) Хелман на
примере буржуазно-аристократической семьи южан Хаббардов предложи-
ла убедительную и впечатляющую трактовку классической темы: власти
денег над людьми и их разрушительной силы. После блестящего испол-
нения в Нью-Йорке (где в роли Реджины выступила Талула Бэнкхед)
пьеса начала триумфальное шествие по театрам мира.

В центре пьесы «Стража на Рейне» (1941), также удостоенной ряда
высших наград,— Курт Мюллер, антифашист и революционер. В произ-
ведении прозвучала тема подлинного гуманизма, несовместимого с при-
мирением по отношению к носителям зла. В ней показывалось пробужде-
ние аполитичных людей (на примере семьи Ферелли), начинающих осо-
знавать всю опасность нависшей над человечеством «коричневой» угро-
зы. В годы войны Хелман трудится в Голливуде, создает киносценарий
«Северная звезда» о борьбе советских людей с фашизмом. В пьесе «По-
рыв ветра» (1944), используя историческую ретроспекцию, Хелман на
примере судьбы американского дипломата Алекса Хейзена показывала,
сколь пагубна политика попустительства нацистской агрессии.

Несколько особняком среди драматургов 30-х годов стоял Торнтон
Уайлдер. Мысль о том, что театр передает «общее», ярко реализуется
в его знаменитой, исполненной гуманистического пафоса пьесе «Наш
городок». Тяготея к философской масштабности, Уайлдер в то же время
не остался глух к конкретным социальным проблемам, затронувшим его
соотечественников. В пьесе «Зеница ока» (1942), воссоздающей в симво-
лико-аллегорической форме историю человеческой цивилизации начиная
с ранней, «пещерной» эпохи, угадывались намеки на вторую мировую
войну, звучали антифашистские мотивы. Пьеса с успехом шла в Европе,
освобожденной от нацистского господства.

Двадцатые-тридцатые годы были подлинно классической эпохой для
американского театра и драматургии, которые стали явлениями мирового
масштаба. Их развитие было отмечено как значительными достижениями
в идейно-тематическом плане, так и плодотворными исканиями в худо-
жественной области. Вслед за Ю. О'Нилом с его психологической и фи-
лософской углубленностью выступает плеяда талантливых, оригинальных
драматургов, в творчестве которых, особенно в 30-е годы, с большой си-
лой звучали идеи защиты подлинной демократии, осуждения фашизма,
проявился интерес к судьбам простых людей. Новое поколение драматур-
гов, пришедшее после второй мировой войны (Т. Уильямc, А. Миллер,
Э. Олби, Л. Хенсберри и др.), во многом опирается и на то лучшее,
что было создано социальной драмой и театром в США в 20—30-е годы.

3. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

История американского искусства данного периода отмечена появле-
нием ряда новых течений, обострением борьбы между модернизмом и
реализмом.

Распространение модернизма усилилось в американском искусстве в
20-е годы. Тесно связанный с иррационализмом, субъективизмом, песси-
мизмом, модернизм по сути своей реакционен и с самого начала высту-
пает в США в качестве апологета капиталистического общества, неиз-
менно опираясь на его поддержку. В целом американский модернизм
представлял собой линию художественного регресса. Во многом расцвету
формализма в американском искусстве способствовали европейские ху-
дожники, приехавшие в Нью-Йорк в годы первой мировой войны. Не
было такого течения, по стопам которого не пошли бы американские ху-
дожники-модернисты. Фовизм, кубизм, абстракционизм, футуризм, уже
во многом достигшие предела своего развития в Европе, на американ-
ской земле нашли благодатную почву.

Среди многочисленных американских модернистов, выступивших
впервые с конца 10-х годов XX столетия, были люди разной степени
одаренности и искренности. Их творчество было связано не только
с достижениями европейских художников, но и с явным отрицанием аме-
риканского академизма. Поиски новых форм, пространственных и цвето-
вых решений были действительно важной проблемой для американской
живописи. Художники-экспериментаторы придавали форме главенствую-
щее значение. Однако в силу вторичности своего возникновения амери-
канский модернизм 10—20-х годов XX в. в отличие от европейского был
лишен бунтарского неприятия действительности, трагического умонаст-
роения.

Вместе с тем американский модернизм был отмечен внутренней про-
тиворечивостью и эклектизмом. Характерным примером в этом отношении
является творчество Макса Вебера (1881—1974), учившегося в Париже
вместе с Матиссом. В его произведениях совмещались принципы кубиз-
ма и фовизма («Интерьер с натюрмортом», 1918). Артур Доув (1880—
1946) в начале творческого пути был близок к реалистическому изобра-
жению природы, но с середины 20-х годов стал одним из первых из-
вестных американских абстракционистов. Художники, известные в США
как абстракционисты, М. Хартли (1887—1943), Д. Мерин (1870—
1953), Ч. Демут (1883—1935) создали наряду с формалистическими про-
изведениями немало тонких, поэтичных, реалистических акварельных
пейзажей.

В творчестве основателей «прецизионного» направления Ч. Шилле-
ра (1883—1965), Д. Стеллы (1879—1946) своеобразно сочеталось влияние
кубизма с явным стремлением запечатлеть динамизм американской жиз-
ни, воспеть инженерные и технические достижения (Ч. Шиллер «Верх-
няя палуба», 1929; Д. Стелла «Американский ландшафт», 1929).

Эволюция формалистических направлений сопровождалась заметной
утратой национальных особенностей в изобразительном искусстве.

В те же годы происходит дальнейшее развитие американской реали-
стической живописи, органически связанное с утверждением прогрессив-
ного мировоззрения. Реалистическое искусство обретает ряд притягатель-

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

ных свойств, утверждая высокие гражданственные и нравственные идеа-
лы, отстаивая национальную самобытность, продолжая традиции
американских реалистических художников XVIII—XIX вв. Творчество
художников-реалистов в XX в. пронизано еще большей остротой соци-
ального содержания, усилением социально-критргческого отношения к
действительности и соответствующими ему новыми аспектами видения,
напряженными поисками композиционных и цветовых решений. В твор-
честве ведущих художников акценты были перенесены на критику су-
ществующего строя. Характерным примером в этом отношении стало
творчество Джорджа Весли Беллоуза (1882—1925) и Эдварда Хоппера
(1882-1967).