Памятник героям Бухенвальда

(1958г.)

Страшная правда лагеря смерти ошеломляла корреспондентов, проникших первыми на территорию бывшего концлагеря в Бухенвальде. Американский журналист Джордж Файв писал: «Повсюду можно было видеть полумертвых от голода людей. Из них выжали все, что только было возможно. У всех — выступающие под кожей ребра, костлявые руки и ноги, ввалившиеся щеки. Но ещё более потрясающее зрелище являют 900 мальчиков моложе 14 лет, представители многих национальностей. Они прибыли в лагерь с отцами, которые теперь уже мертвы или пропали без вести. Эти подростки выглядели, как старики, и зачастую вели себя, как старые люди. У них желтый или очень бледный цвет лица, в глазах — выражение напряженного ожидания, они очень худы, серьезны и молчаливы». Ужасы Бухенвальда, героизм его узников ярко отразил в своем монументальном ансамбле немецкий скульптор Кремер.

Фриц Кремер родился в Арнсберге 22 октября 1906 года. Его отец, Альберт Кремер, обойщик мебели, умер, когда мальчику исполнился всего лишь год. Фрау Кремер, в девичестве Кристина Бругенкампф, была вынуждена переехать в Эссен. Здесь она вновь вышла замуж за учителя. Семья быстро росла, ежегодно рождались новые дети, и все труднее становилось матери вести большое хозяйство в тяжелые военные годы Фриц уже кончал гимназию, когда мать умерла.

В 1922 году Кремер поступил на вечерние курсы эссенского художественного училища — Фольквангшуле, и это окончательно определило будущую судьбу скульптора. Первым его педагогом был Энзелинг, но своим настоящим учителем и другом Фриц Кремер считает Вилла Ламмерта, о котором вспоминает с большой любовью и благодарностью.

Окончив в 1926 году училище, он должен был три года работать, чтобы накопить необходимые для переезда в Берлин триста марок. Там его ждала удача — он успешно сдал экзамены в Высшую школу изобразительного искусства. Так Кремер оказался в мастерской профессора Вильгельма Геретеля. Последний был именно таким учителем, о котором в сложных исторических условиях двадцатых — начала тридцатых годов мог только мечтать ученик кремеровского склада.

Когда в феврале 1933 года Кете Кольвиц и Генрих Манн были исключены нацистскими чиновниками из состава прусской Академии, Кремер стал инициатором демонстрации протеста. Это был дерзкий поступок, чреватый очень серьезными последствиями, особенно для коммуниста.

Только благодаря вмешательству Геретеля, сумевшего отвести угрозу исключения молодого скульптора за этот смелый политический шаг, Кремер мог продолжать свое художественное образование. Чтобы уберечь ученика, Герстель выхлопотал для него длительную заграничную учебную командировку. В 1934 году Кремер едет в Париж. Вернувшись в Берлин, Кремер продолжал совершенствовать свое мастерство, официально закончив Высшую школу и получив право работать в творческой мастерской у Геретеля. Первые шаги самостоятельного творчества выпали на 1935 — 1936 годы.

«Гестапо» — назвал Кремер свою первую большую работу — бронзовый рельеф. Тема материнства, образ скорбной матери вместе с темой страдающего и гибнущего юноши солдата занимают главное место в творческих замыслах скульптора в период с 1936 по 1943 год.

В 1940 году Кремера призвали в армию. В форме артиллерийского солдата-завоевателя ступил он на священную землю античной культуры — Грецию. Фрица угнетал и подавлял позор. Однако скоро пришло радостное известие из Берлина. Друзья художники сумели выхлопотать для Кремера право освобождения от военной службы. Как талантливый молодой художник он получил от Академии возможность ещё год совершенствовать свое мастерство в Риме.

Однако, возвратившись в Германию, Кремер был принужден вернуться и в армию. Его отправили в Югославию, где он добровольно сдался в плен.

Только в 1946 году Кремер смог наконец вернуться к своей работе скульптора. Он приехал в Вену к своей жене Ханне Бергер, жившей тогда у родителей. Его первым монументальным памятником была фигура «Борца за свободу» (1946 — 1947) для австрийского сектора бывшего концентрационного лагеря Освенцим. Вслед за первым памятником в 1948 году мастер приступает к работе над двумя другими: «Памяти казненных членов ЦК Компартии Австрии», «Памятником жертвам фашизма» в Вене.

Вена принесла скульптору европейскую известность. Кремер — профессор венской Академии художеств — не только имеет творческую мастерскую и ведет напряженную преподавательскую работу, но получает серию заказов на памятники для Австрии и Германии, для Франции и других европейских стран. Однако не все довольны его работой. Некоторых раздражает гневный пафос и суровая правда его искусства.

Кремер решает переехать в конце 1950 года в Германскую Демократическую Республику. Здесь он с радостью откликнулся на конкурс, объявленный в 1951 году правительством ГДР, на создание памятника героям Бухенвальда, освободившим себя и своих товарищей 11 апреля 1945 года до прихода союзных войск.

Все исследователи творчества Кремера, да и сам скульптор почти единодушно признают преемственную связь этого пластического решения со знаменитой скульптурной группой Родена «Граждане Кале». Однако отличие кремеровской группы заключено не только в идейно-смысловой наполненности образа, но и в ином понимании принципа построения пластической группы. Группа Кремера, сохраняя полную естественность расположения (как будто бы она и не рассчитана на зрителя), с любой точки зрения образует единое выразительное ритмическое целое. Каждая новая точка зрения при обходе дает не только интересную новую скульптурно-пространственную конструкцию, но, что самое главное, раскрывает своим пластическим единством все новые и новые грани содержания сюжета: то возникает плотная монолитная масса, где все фигуры борцов слились воедино, в одно могучее тело, готовое встретить удар; то кажется, что борцов очень много и они дружными шеренгами, гордые и свободные в своем чувстве протеста, надвигаются на врага; то, врезаясь острым клином, бросают вызов, и лишь «Скептик» в печальном раздумье стоит один, замыкая этот разящий клин.

«Разворачиваясь в круговом обходе перед зрителем, — замечает исследователь творчества немецкого мастера Н.И. Полякова, — группа Кремера причудливо меняет форму, заключающую в себе каждый раз новое идейно-образное наполнение, и, подобно чередующимся кадрам кино, передает динамизм действия, его многозначность. Такая повествовательность возникает из самой пластической организации группы, а не из отдельных ее элементов — фигур, образующих монумент, то единое, но многозначное целое, которое логически последовательно раскрывается зрителю при круговом обходе. Таким образом, не раскрытие роденовских отдельных ярких драматических характеров, выраженных средствами пластики, а выявление самой пластики скульптурно-пространственной массы всей группы, принимающей все новый и новый идейно-образный смысл, — таково принципиальное отличие кремеровского построения группы от группы Родена.

Группа Кремера отличается не только четкой формальной художественной цельностью, ясностью и единством силуэта, согласием и стройностью ритма. Ее пространственное построение сознательно рассчитано на множественность аспектов восприятия, раскрывающих событие в развитии, в многозначности живого процесса. Так Кремер подошел к разрешению проблемы, которая его волновала ещё в тридцатые годы, — проблемы расширения изобразительных возможностей статического искусства скульптуры. Ваятель преодолел ограниченность не за счет усиления литературно-драматического начала, не нарушением, а соблюдением законов пластики. С любой стороны все фигуры группы Бухенвальда образуют единый четкий силуэт, единую пространственную массу, где нет ни зияющих пустот, ни излишней плотности, где объемная форма сливается с пространством в естественное гармоническое единство».

Огромный фактический материал, стремление к достоверности отображения заставили скульптора внести в сюжет необходимую повествовательность, увеличить число фигур до одиннадцати, выявить с большей конкретностью индивидуальность характеров и психологических состояний.

В работе над памятником впервые по-настоящему раскрылись индивидуальные возможности творческого метода Кремера. Особенность его метода состояла в том, что скульптор не пользуется натурными зарисовками или лепкой с натурщиков. Все персонажи — одиннадцать фигур бухенвальдского памятника — это образы, созданные творческим воображением художника на основании огромного исторического материала о Бухенвальде.

Владея огромным количеством фактического материала, изучив характеры и облики реальных героев Бухенвальда, Кремер остается верен своей излюбленной манере изображать своего героя, связанного со всей историей его собственной жизни и творчества. Такой фигурой в группе стала одна из главных — фигура смертельно раненного «Поверженного».

Обходя памятник, зритель как бы оказывается свидетелем того, как вступают герои в новую жизнь. Как бы на гребне истории, перед лицом ещё не ведомого, но прекрасного мира, за который они боролись и умирали, остановились в волнении бухенвальдские бойцы. Первым в этот мир вступает мальчик. Будущее принадлежит ему, и старшие товарищи по оружию, подбадривая ребенка, направляют его вперед. «Клянущийся» благословляет его в этот новый путь. Следом устремляются борцы-ветераны, «Сомневающийся» и «Циник» — для всех этот миг стал началом вступления в новую жизнь.

Кремеру удается свободно, без всякой нарочитости перекинуть своеобразные «мосты» в прошлое. Фигура идейного борца, стоящего справа, — полуобнажена, прикрыта лагерным одеялом, которое выглядит на нем как античная тога. Этот герой с лицом нашего современника силой духа, цельностью характера напоминает героические образы эпохи Возрождения.

В бухенвальдском монументе скульптор проводит идею об интернациональном характере борьбы с фашизмом. В облике одиннадцати героев он передает национальные черты. Здесь и француз — «Борец в берете», и группа русских — «Борец со знаменем», «Человек с винтовкой», и юноша с чертами лица, похожими на итальянца. Все они, сплоченные общей целью, выражают единство в схватке с фашизмом.

Бесчеловечность, зверство фашизма раскрываются до конца в образе «Мальчика из Бухенвальда». Над ним особенно долго работал Кремер, понимая значительность этой фигуры для раскрытия одной из главных концепций памятника. Эскиз 1954 года был первым важным этапом в становлении образа «Мальчика из Бухенвальда».

Фигура мальчика в памятнике — итог долгих исканий. Это ребенок-старик, нечто пугающее, противоестественное. Образ «Бухенвальдского мальчика» Кремера — это живой укор всему человечеству, допустившему в наш век подобную жестокость. Но величие скульптора в том, что он умеет передать в этом пугающем образе красоту сильного человеческого духа. Под хрупкой оболочкой изуродованного, исхудалого детского тела, под ветхими обносками бьется сердце героя.

Вершина горы Эттерсберг, где расположен Бухенвальд, господствует над окружающим пространством, став величавым, естественным постаментом всего ансамбля. А скульптурная группа Кремера стала кульминацией образа архитектурно-пространственного ансамбля, который между тем играет огромную роль в восприятии скульптурного образа. Над созданием этого ансамбля вместе с Кремером работал большой коллектив представителей самых различных видов искусств.

Завершив в 1958 году работу над бухенвальдским ансамблем, Кремер обратился к следующему большому произведению — антифашистскому памятнику заключенным концентрационного лагеря Равенсбрюк. И в дальнейшем Кремер часто обращался к антифашистской теме, создав в 1960 — 1968 годах памятник для немецкого сектора в Маутхаузене «О Германия, скорбная мать!», памятник бойцам интернациональных бригад. Из других монументальных работ надо отметить памятник Галилею и памятник для научного центра в Вюльхаиде.

Врата смерти

(1964г.)

Масштабность замысла, пластическое совершенство «Врат смерти» Джакомо Манцу, вызванный ими общественный резонанс делают их принципиальным событием для судеб всего современного искусства. Нельзя не согласиться с К. Леви, заметившим по поводу «Врат смерти»: «Это одно из тех произведений, которые предназначены для того, чтобы последующим эпохам свидетельствовать о действительных ценностях нашего столетия».

«Я родился в Бергамо в 1908 году с потребностью есть, пить и стать скульптором. Потом, когда я немного подрос, потребности не изменились», — полушутя-полусерьезно рассказывал Манцу Джону Ревалду, своему биографу, известному писателю-искусствоведу.

Братья и сестры стали первыми его моделями. Он лепил и рисовал ещё до поступления в школу. Однако в семье было двенадцать детей, и в одиннадцать лет Джакомо вынужден был оставить начальную школу. Он стал учеником в мастерской позолотчика. Затем Джакомо работал подмастерьем у штукатура-лепщика. В свободное время мальчик рисует, лепит, занимается живописью, посещает вечернюю школу прикладного искусства.

В 1927 году Манцу покидает Бергамо, чтобы восемнадцать месяцев провести в армии. Он служит в Вероне и находит возможность посещать местную академию Чеконьяни, где с упоением штудирует слепки с античной скульптуры.

В Вероне его воображение поразили рельефы портала церкви Сан Дзено Маджоре. Теперь рельеф на всю жизнь станет для него излюбленной формой выражения сокровенных мыслей и чувств.

Творческая биография Манцу начинается в Милане. Сюда Джакомо перебирается в 1929 году, сразу после окончания военной службы и короткой поездки в Париж в конце 1928 года. Двадцатидневная поездка в столицу Франции почти ничего ему не дала: не удалось устроиться работать, не удалось посетить Майоля, увидеть скульптуру Родена, современных художников. Все кончилось голодным обмороком, объяснением в полиции, высылкой на родину.

В Милане он начинает работать в угнетающей бедности, без какой бы то ни было поддержки. Благодаря содействию архитектора Мучио получает первый самостоятельный заказ на убранство капеллы католического университета. Это дало ему возможность располагать пустым гаражом в качестве мастерской.

В 1930 году Манцу принимает участие в выставке миланских художников в Галерее дель Милионе и обращает на себя внимание критики. Его ранним произведениям присуща острая и несколько ироническая наблюдательность («Голкипер», 1931), а иногда изысканная стилизация («Благовещение»).

В 1932 году к Манцу приходит настоящий успех. Он завоевывает признание. Ему даже посвящена выпущенная в Милане монография. Но именно в этот период Джакомо переживает состояние, близкое к кризису. Он и сам не может объяснить, почему пришло разочарование в тех работах, которые создали ему популярность. Под предлогом невозможности для него жизни в большом и слишком шумном Милане он возвращается в Бергамо.

В 1934 году Манцу едет в Рим, чтобы изучать в музеях древней столицы греческую скульптуру. Шествие кардиналов на одном из торжественных богослужений в соборе Святого Петра «застряло» в памяти, дало толчок воображению. Тогда Манцу делает первые рисунки на тему «Кардиналы». С того времени до конца шестидесятых годов эта тема становится одной из постоянных. Художник разрабатывает ее и в социально-историческом и в образно-пластическом плане.

В 1938 году он создает «Давида». Своим «Давидом» скульптор бросает вызов итальянскому «неоклассицизму» фашистской диктатуры Муссолини. Ему отвратительна мрачная, пустопорожняя гигантомания. «Давид» у Манцу — худенький мальчик, присевший на корточки, чтобы поднять с земли камень для пращи. Но в напряженном повороте головы, взгляде, направленном на подступающего врага, чувствуется грозная решимость.

Драматические противоречия современной действительности, грозные испытания мировой войны находят отзвук у Манцу в его серии рельефов «Распятие».

В годы второй мировой Войны скульптор становится членом Сопротивления, вступив в группу художников-антифашистов. Через Ренато Гуттузо, члена этой же группы, были установлены связи с Коммунистической партией Италии, находившейся в подполье. Художники начинают видеть в искусстве средство освободительной борьбы.

Военные и послевоенные годы — период наступившей творческой зрелости Манцу-портретиста. Его портреты приобретают все большую психологическую остроту. Таков очень жизненный и по-современному психологически острый портрет Альфонсины Пасторио (1944), «Портрет девушки» (1946). И особо надо отметить серию портретов Инге, ставшей другом и женой мастера.

Во второй половине сороковых годов Манцу обращается к нескольким тематическим циклам. Один из них «Танцовщицы». Здесь Манцу создает языком скульптуры музыкальную сюиту, раскрывающую поэзию жизни, радость бытия прекрасного человеческого тела.

Особое место в творчестве Манцу занимает огромная по масштабам работа над «Вратами смерти» для собора Святого Петра в Риме. Она позволила художнику выйти за пределы камерного станкового искусства, но отняла у него без малого восемнадцать лет творческой жизни.

В марте 1948 года жюри подвело итоги объявленного 1 июля 1947 года конкурса. Манцу вышел во второй тур, где и победил. Однако официальное приглашение приступить к работе он получил только 25 января 1952 года.

Антифашистское прошлое скульптора весьма озадачивало кардиналов Ватикана. Не были тайной и его антиклерикальные высказывания. «Представление о смерти у Манцу далеко от религиозного, — пишет Ю.Бычков, — сущность которого в том, что смерть есть начало другой жизни. Для него она скорее подведение жизненных итогов, соотнесенное с тем, насколько нравственной была сама жизнь. В таком подходе Манцу сближается с традицией мировой культуры, идущей от «Божественной комедии» Данте. Грандиозное творение современного итальянского скульптора исполнено пафоса неприятия насилия, утверждения уникальности человеческой жизни».

Скульптор шел к воплощению этого замысла целеустремленно, настойчиво. Первоначальная тема конкурса «Триумф святых и мучеников церкви» не давала выхода овладевшим сознанием и сердцем художника мыслям и чувствам. Манцу не раз был близок к отчаянию. Он готов был прекратить работу. В 1957 году Пия XII сменил папа Иоанн XXIII, привлекший к себе всеобщее внимание энцикликой в защиту мира. Новый папа заказал Манцу свой портрет. Во время одного из сеансов на вопрос Иоанна XXIII, почему так затянулось создание заказанных Ватиканом дверей, Манцу попросил разрешения изменить тему на ту, которая ему близка — тему смерти. Манцу напомнил папе, что раньше эти двери назывались «Вратами смерти» и служили для погребальных церемоний. Иоанн XXIII дал согласие. Скульптор с увлечением принялся уточнять композицию рельефов «Врат смерти». С ноября 1961-го по март 1964-го шла работа над рельефами в их настоящем размере. Это были два больших верхних рельефа и восемь малых нижней половины «Врат».

Одна из сложностей состояла в том, что Манцу приходилось считаться со стилем центральных врат, воздвигнутых несколько веков тому назад Филарете. Следовало учитывать и большие масштабы самих врат (7,6х3,6 метра). К тому же врата открывались не прямо на огромное пространство соборной площади, а выходили в монументальную, но все же ограниченную по размерам интерьера галерею-притвор.

Н.М. Леняшина считает: «Манцу очень тонко, художественно ассоциативно воплощает особую функцию врат. Они останавливают движение в глубь композиции, так как врата — часть стены сооружения. Но они же раскрываются, через них проникают во внутреннее пространство собора, отсюда при безусловном принципе развертывания композиции по плоскости, а не вглубь, та мерцающая зыбкость игры света и тени, которая окутывает фигуры и как бы растворяет плоскость. Однако главное достоинство и сила этого произведения — в неразрывной связи интонаций и оттенков самого художественного языка с миром значительных чувств и переживаний героев, с их движением и развитием».

Поскольку «Врата смерти» посвящены теме смерти как неизбежной стороне жизни, то наряду с воплощением смерти в библейских и евангельских сказаниях Манцу обращается к теме смерти сегодняшнего реального — земного мира.

В верхней части левой и правой створки врат изображены в наиболее крупном масштабе «Снятие с креста» и «Успение Марии». Затем несколько ниже — ярус из четырех рельефов. Они посвящены теме смерти, как она воплощена в эпизодах, почерпнутых в Священном писании, житиях святых. Слева — это первая смерть, первое убийство в истории человечества — «Каин, убивающий Авеля». В следующем рельефе — «Смерть Иосифа». Третий рельеф посвящен смерти св. Стефана, побиваемого камнями за свою веру. Последняя композиция в этом ряду изображает смерть папы Григория VII.

Здесь «Смерть св. Стефана» — эмоциональный камертон всей группы рельефов. Именно этот рельеф, прежде всего, имел в виду Гуттузо, написавший' «Творчество Манцу связано с жизнью тысячами нитей. Вот пример… Был убит ни в чем не повинный мальчик… Оплакиваем мальчика, сына нашего коллеги и друга, жертву безумной жестокости. Читаем газеты и мысленно видим камни, пучки железных прутьев и кожаные перчатки, снабженные железными гвоздями. Невольно возникает мысль: это те же самые гвозди, которые Манцу поместил на шлемах воинов, совершающих распятие, те же самые камни, которые Манцу вложил в руки убийц св. Стефана, — вечные знаки убийства и тупой нетерпимости к разуму, к добру».

Третий ярус из четырех рельефов — «Смерть насильственная», «Смерть папы Иоанна XXIII», «Смерть в пространстве», «Смерть на земле» — уже открыто трактует тему смерти как смерти в нашем земном миру. Завершается серия нижних четырех рельефов «Смертью на земле» — младенец с беспомощным отчаянием взирает на внезапную смерть матери, судорожно застывшей в безнадежной и отчаянной борьбе со смертью.

В нижней части ворот можно видеть аллегорические, имеющие свое каноническое значение изображения животных.

По мнению Н.М. Леняшиной: «Впечатление, производимое «Вратами смерти», захватывает подобно впечатлению от прекрасной трагической музыки, которая через повседневную суету, каждодневные проблемы вдруг обрушивает на нас свои звуки. Перед их красотой, величием, пронзительной страстностью мы оказываемся не защищенными ни нашей уверенностью в себе (она вдруг оказывается поколебленной), ни нашими невзгодами и слабостями (они кажутся мелкими). Это свойство великих произведений, разрушая все действительные и мнимые преграды, обращаться к самому сокровенному, о чем мы даже не задумываемся, не ощущаем в себе, но что, оказывается, существует, отзываясь, подчас помимо нашей воли, на эту красоту и человечность.

Ещё не осознав содержания, не проникнув в смысл отдельных рельефов, мы попадаем под власть их гармонии, не холодной, оставляющей равнодушными, несмотря на всю выверенность золотым сечением и другими непреложными законами, а живой, «моцартовской» гармонии, в которой совершенство пронизано скрытым волнением, тем трепетом чувства, которое не позволяет, полюбовавшись, пройти мимо, взывает к душевному отклику.

Композицию дверей отличает простота и ясность, благородное достоинство, с которым объединены плоскость и изображение, элементы архитектуры и скульптуры. Каждый из элементов проявляет себя с необходимой самостоятельностью, но и чувством меры, готовностью уступить место в нашем восприятии другому, не вступая с ним в противоречие».

«Тема смерти, — считает лауреат Нобелевской премии, поэт, публицист Сальваторе Квазимодо, — звучит в скульптуре Манцу постольку, поскольку он увлечен проблемами равенства, борьбы за счастье, веры в победу справедливости, поскольку его влечет к себе жизнь. Это не парадокс — Манцу понимает смерть не как торжество небытия, а как логическое завершение поступка, задуманного как акт разрушения… Но для Манцу смерть никогда не перестает быть понятием, воспринимаемым как поражение зла… Для него смерть есть элемент познания жизни: недаром подстерегают ее столько неожиданных случайностей, снедают недуги, подтачивают человеческие заблуждения, ломает судьба…»