Памятник Т.Г. Шевченко

(1935г.)

В центре Харькова возвышается памятник великому украинскому поэту и художнику Тарасу Григорьевичу Шевченко. Автор памятника, народный художник СССР Матвей Генрихович Манизер, один из крупнейших советских скульпторов, родился в Петербурге в 1891 году, в семье художника. Окончив в 1914 году математический факультет Петербургского университета, а в 1916 году — Академию художеств, он вступил на путь художника накануне Октябрьской революции.

Первые произведения Манизера отличались реалистическим характером и относились преимущественно к портретному жанру. В дальнейшем он работает, главным образом, в области монументальной скульптуры. Так, в двадцатые годы им были созданы в Ленинграде памятники Володарскому и Менделееву. А в 1931 году по его проекту был открыт в Обухове (под Ленинградом) монументальный памятник «Жертвам 9 января 1905 года». Уже в следующем году Матвей Генрихович сооружает в Самаре многофигурный памятник легендарному комдиву В.И. Чапаеву. За этот памятник скульптору было присвоено звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.

В период Великой Отечественной войны Манизер создал целый ряд произведений, среди которых известная статуя Зои Космодемьянской (1942), послужившая основой для памятников героине, сооруженных в Тамбове (1947) и Ленинграде (1951). Скульптор также оформил подземный зал новой станции метро «Измайловская», посвятив ее теме «Народные мстители в Великой Отечественной войне».

В послевоенные годы Манизером были выполнены памятники И.П. Павлову в Рязани (1949), И.В. Мичурину в Мичуринске (1950), В.А. Дегтяреву в Коврове (1954), М.И. Калинину в Ленинграде (1955), И.Е. Репину в Москве (1958).

Для творческого почерка скульптора характерна ясность замысла, мастерство композиции, четкость формы и силуэта, точная проработка поверхности при необходимом обобщении, совершенное знание анатомии человеческого тела. К отличительным чертам Манизера относится отличное знание техники всего дела — от лепки до литья в бронзе, обязательное для скульптора-монументалиста умение представить себе в процессе работы, как будет выглядеть та или иная статуя на открытом воздухе.

В конце двадцатых годов, ко времени начала создания памятника Шевченко, Манизер был хотя ещё и молодым, но уже достаточно опытным мастером.

История создания этого памятника оказалась довольно сложной. В 1929 году был объявлен открытый всесоюзный конкурс на памятник Т.Г. Шевченко для Харькова, тогдашней столицы Украинской ССР. Среди многих проектов, присланных на первый конкурс в 1930 году, поступил и проект Манизера, представлявший довольно условную композицию. В архитектурной части проект решен в конструктивистской манере: на цилиндрическом пьедестале с выступающими в разные стороны кубами помещена была огромная голова поэта. Черты лица поэта несколько геометризованы, но все же в нем было выражено состояние задумчивой сосредоточенности. В архитектурное решение И. Г. Лангбарда включалась также трибуна для митингов с ведущей на нее лестницей. Проекты других авторов порой просто искажали образ поэта, и ни один из конкурсных проектов не был принят.

Второй конкурс завершился в начале 1933 года. В новом проекте Манизера поэт во весь рост стоял на простом пьедестале. На прямоугольной лицевой стороне пьедестала были изображены Катерина с ребенком на руках и некоторые другие герои Шевченко. Но и этот этап конкурса не принес положительного результата. В конце 1933 года на третий конкурс Матвей Генрихович представил новый, коренным образом переработанный проект, который и был принят с незначительными поправками. Архитектурная часть проекта вновь выполнена Лангбардом.

Первое знакомство Манизера с жизнью и творчеством великого украинского поэта произошло ещё в студенческие годы. Тогда же он прочел на украинском языке произведения Шевченко. Но теперь особенно внимательно скульптор стал изучать поэтические произведения, дневники, автопортреты поэта, а также портреты его работы других художников, фотографии и посмертную маску.

Скульптор горячо взялся за дело, так как время не ждало, а нужно было вылепить 16 фигур в полторы натуральных величины и в три натуральных величины статую самого Шевченко. Министерство просвещения Украины и Харьковский драматический театр имени Шевченко командировали в Ленинград для позирования скульптору своих лучших артистов.

Артисты позировали для первых шести фигур снизу. Остальные фигуры установлены на довольно большой высоте, и в силу этого внимание художника было устремлено, главным образом, на разработку позы, жеста, костюма.

О том, какая мысль была положена в основу монумента, сам автор писал: «Шевченко трактован мною, как поэт-революционер, демократ и бунтарь, энергичным жестом как бы ниспровергающий царское иго рабства и неволи. Фигура Шевченко гигантского размера, в три натуры (5,5 метра) — видна издали. Шестнадцать фигур, окружающие пьедестал, — вдвое меньшего размера и рассматриваются, главным образом, на близком расстоянии… Реалистические образы крестьян и рабочих в русском дореволюционном искусстве говорили об угнетении, унижении, о беспомощной гибели человека под гнетом социальных условий и вызывали в зрителе жалость и сострадание к убогим, забитым, слабым существам, — мне хотелось вызвать в зрителе активный протест против грубой, злой силы, которая давила, угнетала, коверкала прекрасные, здоровые, исполненные человеческого достоинства создания. Так была задумана и моя «Катерина».

Закладка памятника в Харьковском городском парке состоялась в дни празднования стодвадцатилетия со дня рождения поэта — в марте 1934 года. А уже в начале апреля того же года на площадке полным ходом развернулись строительные работы. Всего на строительстве работало около двухсот рабочих различных профессий. А в Ленинградской мастерской Манизера шла тем временем напряженная работа над фигурами для памятника.

В работе над статуями Манизеру помогали его жена — скульптор Е.А. Янсон-Манизер и трое скульпторов — Н.В. Дыдыкин, Н.А. Астафьев и Н.Н. Турандин. После того как они увеличивали фигуры по моделям Манизера, тот после них «проходил», прорабатывал и заканчивал все фигуры в глине и гипсе.

Главный фасад памятника обращен на восток. Высокий трехгранный пилон увенчан фигурой Шевченко. Вокруг пилона на архитектурных уступах размещены шестнадцать фигур. Чтобы рассмотреть их, зритель совершает обход вокруг памятника справа налево. Композиционно фигуры расположены на пьедестале так образом, что осмотр нужно как начинать, так и заканчивать с главного фасада памятника. Принцип кругового осмотра находит свое подтверждение и в цокольном основании памятника. Он представляет собой большую ступенчатую площадку из превосходного серого лабрадорита, полированного до зеркального блеска, богатого сине-голубыми сверкающими вкраплениями и оттеняющего темную бронзу статуй.

Конечно, основа памятника — статуя самого Тараса Григорьевича Шевченко. Манизер изображает поэта во весь рост, в накинутом на левое плечо пальто, обе полы которого он удерживает левой рукой. Правая рука в гневе сжата в кулак. Лицо Шевченко, вылепленное крупными объемами, сурово. На лбу залегли морщины. Под нависшими густыми усами можно угадать крепко сжатые губы. Ясные очертания фигуры и четкие, строгие складки одежды делают весь портретный силуэт статуи простым, запоминающимся и легко узнаваемым издалека.

Бесспорная удача скульптора — статуя «Катерины». Интересно, что первоначально в проекте «Катерина» стояла, охвативши голову левой рукой. Позднее скульптор отказался от этого решения. Ему хотелось выразить внутреннее состояние покинутой девушки. С этой же целью Манизер отказался и от изображения «Катерины» идущей. В окончательном решении Катерина, прижав к груди ребенка, словно оцепенев от безысходного горя, остановилась, склонив повязанную платком голову. В ее прекрасном лице можно узнать черты Наталии Михайловны Ужвий, позировавшей Манизеру для этой статуи. Это лицо замкнутого, одинокого, но полного большого достоинства человека. Мастерство скульптора проявилось не только в психологической насыщенности образа, но и в композиционном построении всей статуи. Ее поза продумана. Линии рук, складки одежды ведут глаз зрителя к лицу статуи, а платок, ворот и края свитки образуют обрамление лица.

Превосходно и положение статуи на пьедестале. Она стоит в центре плоскости главного пилона. Поскольку фигура повернута влево, а движение остальных фигур направлено в противоположную сторону, за ней сохранено «пустое» пространство, подчеркивающее ее одиночество. В результате образ Катерины решен как самостоятельная тема, как вступление к повести о народной борьбе и победе.

Следующая за «Катериной» фигура лежащего, обнаженного до пояса человека. Это крепостной — участник восстания 1768 года, известного под названием движения «Колиивцев». Хотя он ранен и обезоружен, но не сломлен духом и продолжает борьбу. Судорожные жесты его рук, сложный разворот тела, запрокинутая голова, лицо, измученное, но полное ярости, производят неизгладимое впечатление. Фигура крепостного пластически объединяет начатое движение с последующей группой. За «Лежащим» в сильном движении дана фигура человека с косой в руках. Это тоже «колиивец» и такой же мужественный. Его статная, сильная и красивая фигура, в расстегнутой на груди рубахе и широких шароварах, вылеплена с подлинным мастерством.

Следующая фигура крепостного, за которой закрепилось название «Рвущего путы». Молодой крепостной зубами срывает с рук опутывающие их веревки. «Рвущий путы», будучи повернут несколько в сторону и выдвинутый на самый угол, приобретает характер угловой статуи. Далее снова следует некая пространственная пауза, и лишь чуть дальше видна фигура «Сидящего запорожца» со связанными за спиной руками. Его могучая, обнаженная до пояса фигура кажется богатырской, хотя скорбное лицо со сдвинутыми мохнатыми бровями и резкой складкой в углах рта выражают горечь и страдание.

Позади «Сидящего запорожца» расположена статуя молодой женщины. В руках у нее цеп и грабли. Образ ее очень живой. Вспоминаются женские крестьянские образы Тараса Григорьевича: крепкая, ладная фигура женщины со строгим, одухотворенным лицом.

В следующей фигуре «Крепостного с жерновом на плечах» воплощена тема векового гнета и каторжного труда крепостных.

Центральное место на тыльной стороне памятника занимает «Солдат» в николаевской шинели и бескозырке. Очевидно, что этот образ порожден страшной и бесчеловечной николаевской эпохой с ее тяжкой двадцатипятилетней военной службой. Лицо выражает лишь опустошенность и отчаяние. Подобное состояние подчеркнуто неподвижной фронтальностью фигуры. Фигура «Солдата» примечательна ещё и тем, что на нем надета та самая форма николаевских рядовых, которую десять лет носил и сам Тарас Григорьевич. «Солдат» с морщинистым высоким лбом и бородой невольно заставляет вспомнить известный автопортрет Шевченко 1857 года. Статуя «Солдата» завершает галерею образов, которых можно было бы связать с героями поэзии самого Шевченко

Следующая группа олицетворяет уже новое время — период Революции 1905 года. Фигуры юноши-студента и пожилого рабочего со сломанным знаменем в руках символизируют поражение революции. Однако только этим смысл группы не исчерпывается. Касаясь плеча рабочего, студент с надеждой указывает вперед. Да и рабочий словно пытается выпрямиться и заносит ногу на следующую ступень.

Новый уступ пьедестала занят двумя фигурами, знаменующими октябрь 1917 года. Матрос торжествующе потрясает в воздухе бескозыркой, придерживая другой рукой ремень винтовки. Питерский рабочий-красногвардеец на мгновение приостановился, сжимая винтовку. Фигура рабочего развернута в сторону, в силу чего зритель вновь совершает поворот, огибая памятник и продолжая осмотр фигур уже на последней, третьей грани пьедестала.

24 марта 1935 года памятник великому украинскому поэту был открыт. Торжество это вылилось во всенародный праздник. Звуки «Интернационала» и орудийные салюты вскоре сменились звуками «Заповіта», исполненного сборным хором харьковчан.

Фонтан Орфей

(1936г.)

Когда смотришь композиции Миллеса, вспоминаются слова Л.Н. Толстого: «Искусство не есть наслаждение, утешение или забава, искусство есть великое дело. Искусство есть орган жизни человеческой, переводящий разумное сознание людей в чувство». Эмоциональное начало особенно сильно в фонтанных композициях Карла Миллеса.

Карл Миллес родился 23 июня 1875 года в местечке Лагга, близ Упсала в небольшом поместье отца. Никто не мешал ему здесь вдоволь заниматься вырезыванием из дерева фигурок различных животных и слушать сказания о народных героях прошлого.

Смена обстановки — переезд в Стокгольм в 1885 году далась мальчику непросто. К тому же вскоре умерла мать Карл часто убегал из школы, чтобы побродить в порту, где были корабли со всех стран и континентов. Так постепенно в юноше зародилась неистребимая жажда странствий, так море прочно вошло в его жизнь и впоследствии в творчество.

Карл обрадовался, когда, отчаявшись сделать из сына почтенного буржуа, отец взял его из школы и отдал в 1892 году в обучение в столярную мастерскую. Здесь Карл оставался пять лет, одновременно посещая вечерние классы техникума резьбы по дереву и лепки.

Когда в 1897 году Миллес окончил техническую школу, его решение стать скульптором вызрело окончательно. И вместо того чтобы отправиться в Чили оформлять школы шведской гимнастики, Карл уезжает в Париж.

В столице Франции Миллес поступает в популярную частную Академию Коларосси. Поскольку не хватает средств на оплату за учение и тем более за живую модель, Миллес нанимается то в мастерскую гробовщика, то официантом в ресторан, то выполняет модели для орнаментов.

Главной школой мастерства был Лувр. В музее начинающий скульптор проводил долгие часы перед статуей Ники Самофракийской. Впечатления юности самые сильные, и неудивительно, что для его зрелого творчества характерны парящие в воздухе фигуры, как бы освобожденные от земного притяжения.

Во время учебы Миллес делает первые проекты фонтанов на мифологические мотивы. Его неожиданно смелый эскиз монументального канделябра на тему «Паоло и Франческа», по словам критиков, навеян в какой-то степени «Вратами ада» Родена. Эта работа явилась поводом для встречи Миллеса с Роденом и последовавшего длительного дружеского общения с уже знаменитым в то время мастером. Роден пришел в восторг от оригинального по замыслу и приемам композиции канделябра, отвергнутого жюри одной из парижских выставок. Миллес начинает работать помощником и учеником Родена в его студии в Медоне, и ранние произведения скульптора создаются под влиянием учителя.

Первое выступление Миллеса на выставке относится к 1899 году, когда одна из его работ была принята в парижский Салон.

С 1908 года он живет в Стокгольме, в 1909 году женится на Ольге Гранер, австрийской художнице из Граца.

После 1910 года у Миллеса много заказов и он может совершить путешествия, о которых давно мечтал, — по Германии, Австрии, Греции и Италии. Он открывает для себя величие искусства ренессанса и барокко, влечет его и греческая архаика и готика. Пышные барочные многофигурные фонтаны Рима, может быть, стали первоосновой будущих его сложных «симфонических» монументально-декоративных композиций.

После выступления на большой «Балтийской выставке» в 1914 году в Мальме, где Миллес нашел широкое признание, он начинает получать заказы на декоративную скульптуру.

В содружестве с архитектором Лильеквистом он создает декоративные фигуры для Драматического театра в Стокгольме.

В 1909 году был объявлен конкурс на фонтан, посвященный теме развития шведской национальной индустрии. Миллес представил проект, в котором обширная чаша бассейна с четырьмя фигурами по краям, символизирующими элементы строения вселенной, поддерживалась массивными контрфорсами. В окончательном варианте фонтан, установленный в 1926 году в Стокгольме, представляет собой огромную бронзовую чашу с рельефами, олицетворяющими покорение человеком природы и вечную борьбу человека с силами природы. Эта тема вылилась в рельефах фонтана как темпераментная битва амазонок с кентаврами.

Период 20 — 30-х годов в творчестве Миллеса можно определить как особенно продуктивный. В это время были созданы и осуществлены восемь проектов монументальных фонтанов. Тема фонтана постепенно становится доминирующей. Художник полностью овладевает в эти годы «симфонизмом» композиции, отличающим главнейшие его произведения, где множество фигур подчинено единой главной идее. Эта слаженность композиции выражается в том, что фигуры смотрятся как части целого и в то же время каждая несет свой ритм и великолепно вылеплена. Все сложные фонтаны Миллеса построены на основе не только формального, но и психологического единства, и главное, им неотъемлемо присуще чувство современности.

Может быть, тяготение скульптора к величественным, грандиозным, монументальным замыслам объясняется его исконными национальными пристрастиями, влияниями и впечатлениями от природы родины — просторов моря, суровости скал и торжественности озер.

В искусстве ваяния этой поры впервые скульптурная композиция обрела такой оригинальный, свободный художественный строй, когда выявлялись ее архитектонические свойства и укреплялись ритмические связи отдельных компонентов. Именно архитектоничность композиции становится ведущим качеством скульптурных групп Миллеса.

Творческая зрелость Миллеса закрепляется и внешними успехами. В 1920 году он избирается профессором Королевской Академии художеств в Стокгольме.

Наибольшей славой овеяны два фонтана Миллеса — «Фонтан Посейдона» в Гетеборге (1930) и «Фонтан Орфея» в Стокгольме (1936). В центре обоих крупная центральная статуя, несущая основную тему фонтана Большую роль играют окружающие фигуры или рельефы, развивающие заложенную в ней идею. Они усложняют ее, открывают вторые планы, создают необходимую общую атмосферу.

В творчестве скульптора музыка всегда занимала особое место, вдохновляя его художественные образы, формируя чувство гармонии. Неудивительно, что с таким увлечением откликнулся Миллес на предложение создать «Фонтан Орфея», где он мог рассказать о власти музыки над человеком.

Миллеса пригласил архитектор Тенгбом, автор строгой колоннады концертного зала на главной торговой площади Стокгольма. Он предложил Миллесу создать скульптуру, связанную с фасадом здания. Там сегодня и высится «Фонтан Орфея», как пластическое олицетворение музыки. Фонтан расположен асимметрично перед фасадом и, безусловно, подчиняет себе архитектуру, а не дополняет ее.

Ещё впервые приступив в 1926 году к эскизу «Фонтана Орфея», Миллес уже знал свою тему. Он остановился на знаменитом мифе об Орфее, обладающем чудесным даром подчинять своей музыке все живое. Как известно, в поисках любимой жены Эвридики он спускается в царство мертвых, пробуждает души умерших от оцепенения смерти, возвращая чувство жизни, чувство прекрасного. По замыслу Миллеса, миф об Орфее должен говорить о высоком предназначении музыки, пробуждающей в людях лучшее.

Как пишет К.С. Кравченко: «Все содержание «Фонтана Орфея» символично и драматизировано. Но трагическое, как и в этом фонтане, обычно преодолевается в скульптурах Миллеса сознанием немеркнущей красоты жизни. Орфей побеждает стражу подземного царства — Цербера, лежащего у его ног.

В первоначальном эскизе Орфей — юноша, с очень удлиненными пропорциями, резкими поворотами головы и рук — едва касается ногой экзотического растения и высоко поднимает над головой лиру. Здесь утверждается излюбленная Миллесом постановка человеческой фигуры — почти парящей в воздухе, устремленной вверх, в пространство, едва прикрепленной одной какой-либо точкой к постаменту. Орфей в осуществленном варианте фонтана теряет условность эскиза, движения его становятся более плавными и музыкальными, основанными на мотиве контрапоста. На фоне граненых колонн здания условная, поэтическая, оставшаяся необычайно внутренне заостренной фигура Орфея, создающая ощущение, что он поднимается ввысь над землей (несмотря на то, что по сюжету он нисходит в ад), вторя архитектурному ритму колонн, представляется воплощением музыки. Ритм скульптурный идет здесь в своем ключе. В Орфее нет покоя классических архитектурных пропорций Тенгбома, нет мира. Вспомним, что в какой-то мере и Тенгбом не терял связи с архитектурным течением «национального романтизма» в Швеции, возглавлявшимся архитектором Фердинандом Бобергом. Лицо Орфея с раскосыми глазами вдохновенно и исступленно-трагично. Многое в нем от Пана, от земных первобытных сил».

Окружающие Орфея восемь фигур, олицетворяющие пробужденные им души умерших, подчеркивают вертикальный принцип композиции фонтана. Фигуры, оторвавшись от земли, как и Орфей, устремлены ввысь. И каждая откликается по-своему на музыку, каждая полна глубокого драматизма чувств. Особенно ярки подобные проявления в фигуре, названной Бетховеном.

Ещё раз слово К.С. Кравченко: «Фигуры по-разному психологически и пластически связаны с Орфеем, по-разному воспринимают музыку: девушка воздела руки, отстраняясь от власти звуков его лиры; человек, похожий на Бетховена, в отчаянии рвется к нему; иные остаются в странном оцепенении, жизнь, пробужденная музыкой, ещё не коснулась их; иные прислушиваются к внутреннему настроению, которое вызвала в них игра Орфея. Самостоятельные по выраженному в них душевному состоянию, все эти фигуры объединены в целостный композиционный образный строй. В обособленности пластического бытия каждой фигуры таится мысль о сложной индивидуальности человека, но единая ведущая тема остается: людям необходимо преодоление страданий в поисках радости. Все фигуры тянутся к Орфею, жаждут его музыки как освобождения от оков небытия, как возвращения к жизни. Миллес блистательно владеет не только передачей мимики лица, но и построением всей фигуры человека, красноречиво передающей волнения чувств, смятение, горечь или радость».

В творениях Миллеса поражает органичное соединение монументальности и глубокого психологизма. Смело решается скульптором в монументально-декоративных композициях тема человеческой души, человеческого сердца. Все это, не снижая декоративного пафоса, одновременно усиливает их эмоциональное воздействие.

Перед «Фонтаном Орфея» всегда многолюдно. Многие созерцают его в задумчивости, другие, напротив, стараются рассмотреть монумент в деталях.

До конца дней обладал скульптор страстным взыскательным отношением к искусству и не терял высокого мастерства ваяния. В 1955 году Миллес скончался. В созданном им саду, в «Саду Миллеса», в часовне, охраняемой каменной скульптурной группой «Пьеты», нашел он свой последний покой.

Местом настоящего паломничества людей, преданных искусству, стал «Сад Миллеса» в Лидинге, ранее предместье города Стокгольма, где повторены почти все основные произведения мастера.