Мать с мёртвым сыном

(1938г.)

Скульптурная группа «Мать с мертвым сыном», оконченная в 1938 году, — это не только один из бесспорных шедевров Кете Кольвиц, но, как всегда у этой очень эмоциональной художницы, личное признание о пережитой тяжелой утрате. Во время Первой мировой войны погиб младший из ее сыновей, Петер, ушедший на фронт добровольцем. Мать и художник — она никогда не смогла смириться с его смертью. Много лет — с 1914 по 1932 год — Кете Кольвиц неустанно трудилась над памятником Петеру. Переработав множество решений, она остановилась на последнем — двух отдельно стоящих коленопреклоненных фигурах, оплакивающих сына. Памятник был воздвигнут на месте гибели Петера и его товарищей в Рюггевельде (Бельгия) и стал памятником не только сыну Кете Кольвиц, но и всем, кто сложил здесь голову. Однако с завершением работы чувство великого горя не оставляло художницу и понуждало ее вновь и вновь обращаться к этой теме. В 1938 году она создает скульптуру «Мать с мертвым сыном».

Кете Кольвиц (урожденная Шмидт) родилась в Кенигсберге. Первое художественное образование Кете получила у гравера Маурера, который заставлял своих учеников рисовать с гипсов и точно копировать рисунки. В 1884 году Кете поступает в Берлине в мастерскую швейцарца, «офортного портретиста» Штауффер-Берна. Тот верно оценил ее дарование как графика и познакомил ученицу с творчеством Макса Клингера. Произведения Клингера производят на нее глубочайшее впечатление.

С 1888 года она училась в Мюнхене, а затем снова вернулась в Берлин. В 1891 году Кете выходит замуж за доктора Карла Кольвица, друга ее детства, социалиста. Карл получил место врача рабочей кассы профсоюза портных в Берлине. Мастерская Кете находилась рядом с местом работы мужа. Естественно, Кольвиц часто приходилось соприкасаться с рабочей беднотой, видеть несчастья, горе, безысходность страдающих людей.

В 1893 году происходит важное событие в жизни Кольвиц. Ее потрясает публичное представление запрещенной полицией сильной социальной драмы молодого драматурга Герхарта Гауптмана «Ткачи». Примерно в 1893 — 1897 годы, напряженно и вдохновенно работая, Кольвиц создает графическую серию «Восстание ткачей».

Успех этой серии оказался неожиданно громким. Сюиту «Восстание ткачей» представили к Малой золотой медали. И хотя кайзер Вильгельм наложил на это запрет, но Дрезденский гравюрный кабинет приобрел всю серию и добился присуждения художнице медали. Признание открывало прямой путь к дальнейшим успехам. Кольвиц избирают в члены берлинского Сецессиона. В 1907 году ей вручают стипендию Макса Клингера, дававшую художникам право работать на вилле Романо во Флоренции.

Свое следующее великое произведение, «Крестьянская война», Кольвиц создавала в период с 1903 по 1908 год. Среди большого числа рисунков и гравюр этих лет выделяются три: «Растоптанная» (1900), «Карманьола» (1901) и «Восстание» (1899). «Растоптанная» — это трагедия матери, потерявшей ребенка, умершего от голода. Темы смерти и материнства займут в дальнейшем огромное место в творчестве Кольвиц, тем более что подрастали ее сыновья Петер и Ганс.

Несмотря на большой успех, Кольвиц недовольна своими работами. Ей хочется более сильных форм воздействия. С 1910 года она начинает много работать как скульптор.

События ее личной жизни, связанные с войной, обостряют сознание необходимости воздействовать на людей силами своего искусства. 1914 год — это год перелома в ее жизни и творчестве. В октябре 1914 года ее младший сын, одержимый идеей жертвы для отечества, отправляется добровольцем на Западный фронт в Бельгию, где и погибает через несколько дней. Личное несчастье у Кольвиц перерастает в общее чувство протеста. Слова Гете из «Вильгельма Мейстера»: «Семена посева не должны быть перемолоты», становятся основным содержанием ее лучших работ всех последующих лет. Это определяет и ее многолетнюю работу над надгробным памятником на могиле сына.

Кольвиц признавала десятилетие 1910 — 1920 годов кризисным временем в своем творчестве, «перерывом», переходным этапом, несмотря на то что она исключительно много и разнообразно трудилась и в скульптуре (основная линия поисков), и в рисунке, и в литографии.

В 1928 году Кольвиц стала профессором Высшей школы изобразительных искусств в Берлине и получила мастерскую в Академии искусств. С захватом власти национал-социалистами в 1933 году она лишилась преподавательской работы. Кольвиц уже не смогла выставляться: с выставок ее вещи снимались, в музеях они были удалены в запасники.

Только в 1932 году после долгих лет работы ей удалось закончить и установить на деревенском кладбище в Роггевельде (Фландрия) надгробие ее погибшему на войне сыну Петеру. Первоначально художница предполагала возле простертого тела павшего юноши поставить фигуры родителей — отца в головах, а матери — у ног сына. Но окончательное решение и проще и красноречивее. Две фигуры стоят на коленях. Склоненная мать в широком плаще, выделяющем только голову. Отец тоже на коленях, но больше откинулся назад, крепко охватил свою грудь скрещенными руками. Кольвиц придала свои черты матери, а мужа — Карла Кольвица — фигуре отца. Кете Кольвиц вообще часто придавала свой облик образам страдающих женщин. Она с исключительно проникновенной наблюдательностью, не щадя себя, изучала перед зеркалом самое себя как «человеческий документ», иногда мучая себя в качестве модели. Кольвиц, как человек, стала образом измученной немецкой женщины из народа.

Когда национал-социалисты пришли к власти и стали ясны их военные планы, она не могла не вспоминать об ужасах войны, смерти и уничтожения. В 1938 году Кете Кольвиц начинает работу над новым и главным своим произведением.

Несмотря на то что «Мать с мертвым сыном» является результатом глубоко личного переживания и несет в себе портрет самой художницы, — это скульптура монументально-героического плана. Не случайно она ещё известна под названием «Пьета» — оплакивание. Так в итальянском искусстве называли сцену оплакивания Марией умершего Христа, смерть которого понималась как героическая, отданная за спасение человечества. Героический пафос пронизывает и скульптурную группу Кольвиц. Тело мертвого сына торжественно и безмолвно покоится рядом со склонившейся над ним матерью. Но героическое начало этого произведения смягчается такой теплотой, такой искренностью переживания, что вызывает у зрителя безмерное потрясение. В юношески нежных чертах умершего, в его исхудалой шее выражены пронзительная горечь утраты и великая любовь к людям. Его навеки запрокинутая голова словно прильнула, доверчиво погрузилась в покой и ласку материнского тела, найдя здесь вечное успокоение. Бронзовая скульптура создана до начала Второй мировой войны. Это был образ, исполненный тяжелого предчувствия, которое, к сожалению, сбылось.

Война 1939 ~ 1945 годов принесла Кольвиц новые удары. На фронте погиб внук, бомбами была уничтожена мастерская в Берлине, где она жила и трудилась пятьдесят лет. Вторая мировая война заставила ее уехать в маленький городок Морицбург под Дрезденом, где она умерла 8 мая 1945 года, за день до окончания кровопролитной войны.

Ее голос стал голосом всех матерей. В скульптуре ее последней большой работой стала «Башня матерей», защищающих своих детей. Этой же теме посвящена и ее последняя литография, изображающая мать, в отчаянном объятии охватившую группу испуганных детей (1942).

Созданные Кольвиц произведения и сегодня — активный протест против войны. Ромен Роллан нашел проникновенные слова о ее творчестве: «Произведения Кете Кольвиц — самая большая поэма Германии этого времени, отражающая испытания и горе простых и отверженных. Эта женщина с мужественным сердцем приняла их своими глазами и заключила в свои материнские объятия, с печальной и нежной жалостью. Она голос молчания народов, принесенных в жертву».

Полулежащая фигура

(1938г.)

Генри Мур: «Изучая горные породы, кости, деревья… я открыл принципы форм и ритмов».

Генри Спенсер Мур родился 30 июля 1898 года в Каслфорде в графстве Йоркшир. Отец Генри работал управляющим на одной из шахт. Пример отца, который всегда много работал и полагался только на себя, несомненно оказал влияние на Генри Мура. Генри был предпоследним ребенком в большой и дружной семье, старшие сестры его любили и много возились с ним. Его мать, как и отец, была человеком с твердым характером, много трудилась, но отличалась добротой и чувством юмора. Когда кончались деньги, она брала белье в стирку, да и вообще не гнушалась никакой работой, чтобы обеспечить семье самое необходимое. Позднее Мур говорил, что потребность заняться скульптурой возникла у него вполне естественно, а вот понимание того, что необходимо много и напряженно работать, он получил ещё в детстве от своих родителей.

Четверо из шести выживших Муров, включая Генри, стали учителями. Генри поступил в среднюю школу в Каслфорде. Там ему встретился удивительный молодой педагог Элис Гостик, которая помогла ему развить ещё незрелый талант художника. Свидетельством бесконечной благодарности за оказанную помощь является регулярная переписка скульптора с его бывшей учительницей до самой ее смерти пятьдесят лет спустя.

До Первой мировой войны он короткое время работал преподавателем в обычной школе. Во время войны Мур участвовал в битве при Камбре в 1917 году. Он был отравлен газами и пролежал два месяца в госпитале в Англии.

После окончания войны Генри сделал свой жизненный выбор и, не откладывая в долгий ящик, осенью 1919 года поступил в художественный колледж в Лидсе. В 1921 году Мур получает стипендию для обучения в Королевском колледже искусства в Лондоне. Уже в те годы Мур пробовал сам рубить камень. Не пренебрегал он и рисунком, который не менее эффективно, хоть и по-другому, выверяет, насколько точно художник воспринимает форму. Мур знал работы Бранкузи, Модильяни, Годье-Бржуска и был к тому же поклонником двух английских скульпторов: Якоба Энстайна и Эрика Джилла. В конце 1924 года Королевский колледж дал Муру стипендию для путешествия в Италию. Работы мастеров эпохи Ренессанса оказали на Генри большое влияние. В 1925 году, вернувшись из поездки, он начинает преподавать на скульптурном отделении Королевского колледжа искусства. В 1928 году состоялась его первая персональная выставка, вызвавшая разнообразные критические отклики. Вскоре Мур получил первый публичный заказ на фигуру для фасада здания нового управления лондонской подземки.

В июле 1929 года он женится на Ирине Радецкой. Его жена родилась в Киеве в 1907 году, училась в балетной школе в Москве. В 1917 году произошли исторические события, которые потрясли не только Россию, но и весь мир. Отец Ирины был убит, мать свою она потеряла. В 1919 году Ирина покинула Россию и воссоединилась с матерью, оказавшейся к этому времени в Лондоне.

Лондонская выставка Мура в 1930 году в Галерее Лестер вызвала неоднозначные отклики со стороны критики. Некоторые, из более просвещенных, приветствовали ее, но очень многие буквально злобствовали и даже требовали отстранить Мура от преподавания: «Работы Мура — это угроза, от которой мы должны защитить студентов Королевского колледжа».

Исследователь творчества скульптора Джайлз Оти: «Существует мнение, что ранние работы Мура испытали на себе эмоциональное влияние скульптуры ацтеков. Жесткость и простота формы в ацтекских скульптурах была открытием для него. Натурализм как таковой никогда не привлекал Мура, и, тем не менее, в своих работах он никогда не упускал из виду «тему». Все последующие скульптурные открытия Мура служили скорее экспрессивным, чем формальным целям, своеобразному усилению и очищению эмоционального заряда. Мур никогда сознательно не пропагандировал идею автономии искусства — на Западе это называют «искусством для искусства».

Другими словами, скульптура Мура никогда не стремилась уйти от общего эстетического опыта, как это делает западный авангардизм в основной своей массе. Наоборот, Мур исходил из идеи этического видения, которое реализовал средствами новой эстетики».

Его величественная скульптура «Две формы» 1936 года — это потомок «Поцелуя» Бранкузи во втором поколении. Более абстрактные и изящные по своим очертаниям, они тем не менее — «личности», хотя даже образами их можно назвать только условно. От этой семейной группы Мура веет такой же таинственностью, отчужденностью, как от монолитов Стоунхенджа, произведших на скульптора неизгладимое впечатление.

Мур глубоко любил пейзажи Англии. Пасторальный идеализм является центральным элементом мироощущения романтизма, которым проникнуто все английское искусство, начиная с Гейнсборо, Самуэля Пальмера, Констебла и Тернера.

Но такое явление, как пейзажная скульптура в прямом смысле слова, невозможно. Точно так же как не существует импрессионистичной скульптуры. Однако Мур сумел использовать и пейзаж и небо в качестве дополнительных выразительных элементов. Его уникальный сквозной прорыв формы позволил исследовать не только внешние, но и внутренние поверхности, что дало возможность привязать скульптуру к окружающей среде. Иначе говоря, благодаря прорыву формы Мур значительно увеличил скульптурный объем, а тем самым и степень потенциального интереса к скульптуре — и одновременно добился того, что и пейзаж, и небо присутствуют не только вокруг его фигур, но и пронизывают их. Мур заранее продумал, как и где должны стоять его работы «Полулежащая фигура» (1938) и «Лежащая фигура» (1939). Свой скульптурный архетип «мать-земля» Мур неразрывно связал с землей благодаря очень простому приему: земля видна сквозь фигуру.

Мур мало работал с мужской фигурой до войны 1939 — 1945 годов, когда сделал серию рисунков шахтеров. Созданные им впоследствии «Воин со щитом» (1953 — 1954) и «Сраженный воин» (1956 — 1957) оказались наименее убедительными во всем его творчестве. Мужское начало, агрессивность, движение в любой форме не являются естественным элементом экспрессивной системы Мура.

Начиная с матери, женщины занимали особое место в жизни скульптора. Для Мура понятия «женщина», «материнство» являются святыми. Неудивительно, что лучшие работы скульптора посвящены женщинам. Такова его работа «Полулежащая фигура» (1938).

«В юности Генри часто растирал матери спину мазью, — пишет Джайлз Оти, — чтобы снять болевые ощущения от артрита, который она приобрела в результате многолетней работы прачкой. Таким образом, первое восприятие формы у Мура было тактильным, визуальное пришло потом. Его последующее увлечение женской формой можно также частично объяснить жизненным опытом. Лежащая женщина, мать и дитя стали основными, повторяющимися темами в творчестве Мура. Со студенческих лет Муру нравилось естественное качество камня, его истинность, и именно в мексиканской скульптуре, а не в негритянской, Мур открыл для себя ту примитивную напряженность материала, на которую откликнулась его душа».

Мур хочет пробудить в зрителе интенсивное чувство уникальности объекта, сотворенного магией человеческой руки. «Полулежащая фигура», как и другие статуи Мура, возникла не из разглядывания натурщиков, а из созерцания камней. Скульптор хотел что-то «извлечь» из камня — и не сокрушающей силой резца, а силой «вчувствования», угадывания «желаний» самого камня. Если в нем проступал намек на человеческую фигуру — прекрасно, но и в ней должна сохраниться природа валуна, его изначальная тяжесть. Мур намеревался не сотворить женскую фигуру из камня, а разглядеть ее в камне.

Скульптор постоянно напоминает о природе своими пластическими метафорами. Древностью, благородным величием и мощью противоборства веет от этих скульптур. Современник, ещё сохранивший способность воспринимать язык пластики, ощущает здесь дыхание самой вечной природы, испытывает духовный подъем.

«Полулежащая фигура», как и большинство произведений Мура, воплощает образ неких органических тел и их органику, телесность, округлость, массивность. Скульптура Мура отличается мощной пластической энергией.

Генри Мур считал: «Простота примитивного искусства происходит от сильного и непосредственного чувства. Примитивная скульптура и сегодня полна смысла, как и в день, когда она была создана. Наиболее важная особенность, общая для всех примитивных искусств, — их активная витальность. Скульптура не была для них академической деятельностью, но способом выражения своих убеждений, надежд и страхов».

В послевоенные годы в произведениях скульптора появляются новые мотивы — например задрапированные фигуры. Его огромные лежащие женские торсы, в которых нашли отражение формы окружающего пейзажа — округлые холмы, долины, склоны, — часто расколоты на отдельные элементы, как бы следуя историческим колебаниям самой земли.

Вторая половина жизни скульптора была отмечена растущей международной известностью. В последние годы Мур все больше полагался на своих помощников, хотя буквально до конца жизни каждый день работал над новыми проектами в своей мастерской.

Мур своей скульптурой как бы вносит в иллюзорное пространство города с исключенной из него естественной природой символ ее вечного присутствия. И недаром деревья, вода, естественная каменистая почва, оставленные возле его скульптур, так органично вписываются в пространство города.

В иллюзорном пространстве современного города небоскребов может существовать либо декоративная скульптура чрезвычайно острых экспрессивных средств выражения, либо повышенной объемной выразительности, как у Мура. Ее экспрессия, мощная энергия обеспечивают ей значение своеобразного модуля — средства связи человека с городским пространством. Особенно хорошо сочетается с иллюзорным пространством города изменчивость, неопределенность, эфемерность декоративной скульптуры.