Памятник А.С. Пушкину

(1880г.)

С детства любил крестьянский сын Саша Опекушин читать стихи Пушкина. Но разве он мог тогда и подумать, что именно ему суждено исполнить памятник великому поэту. Ведь только в двадцать один год, в 1859 году, он выкупился на волю, заплатив помещице надворной советнице Е. Ольхиной 500 рублей. Помог ему стать свободным человеком владелец скульптурной мастерской-фабрики и первый его учитель, датчанин по происхождению, академик скульптуры Давид Иванович Иенсен.

Ученик знаменитого датского скульптора Торвальдсена — Иенсен помог Опекушину не только выкупиться на волю, но и стать вольноприходящим учеником Академии художеств, где сам преподавал. Вскоре Александр получил Малую серебряную медаль «за лепку с натуры». Когда в 1864 году Опекушин за скульптурные эскизы «Велизарий» и «Амур и Психея» был удостоен звания «неклассного художника», на него обратил внимание М.О. Микешин, создававший графические эскизы памятников, которые не раз получали премии на конкурсах. Но поскольку Микешин не знал лепки, то он обычно нанимал для осуществления своих проектов молодых способных скульпторов. Опекушин много лет работал с Микешиным. Именно он создал фигуру Петра I и все девять фигур сановников Екатерины II в памятнике «Тысячелетие России», фигуру адмирала А. С. Грейга для памятника в Николаеве. Хотя работа у Микешина была хорошей школой для молодого скульптора, но вместе с тем и тяготила его. Опекушин не сомневался, что его призвание — монументальная скульптура. Сильное влияние на молодого ваятеля оказали исторические работы М. Антокольского — статуи Ивана Грозного и Петра I.

Закономерно, что Опекушин стал пытаться самостоятельно работать над образами выдающихся русских исторических деятелей. В 1869 году он удостаивается звания классного художника Второй степени. Уже на следующий год — за работу над памятником Екатерины II «бывший крепостной человек помещицы Ольхиной» получает диплом классного художника Первой степени. Он задумал и выполнил статую сидящего Петра I, и за нее в 1872 году ему было присуждено звание академика.

К тому времени Александр Михайлович женился, завел свой дом, получил в Академии художеств мастерскую, где начал работать над большой статуей летописца Нестора. Но продолжал мечтать самостоятельно выполнить памятник. Объявление о конкурсе на памятник А. С. Пушкину подоспело как нельзя кстати.

В середине 1872 года был объявлен восьмимесячный конкурс. На выбор давалось два места для памятника — либо край Тверского бульвара против Страстного монастыря, либо «новообразованный в то время сквер при Страстном бульваре», т. е. перед зданием монастыря.

Опекушин понял, что пробил его час, — памятники в России ставили тогда довольно редко. Забросив все свои работы, Александр Михайлович принялся внимательно изучать творчество Пушкина и все его сохранившиеся портреты. Их оказалось не так много: небольшая статуэтка Теребенева, посмертная маска, снятая С.И. Гальбергом, бюст поэта его же работы и ещё один бронзовый бюст, созданный И. П. Витали в 1837 году, но уже после кончины Пушкина.

Чрезвычайно живой, подвижный облик Александра Сергеевича и его часто меняющееся лицо запечатлеть в искусстве было трудно. Фактически Опекушину предстояло создать собственный образ поэта. Однако это должен был быть такой Пушкин, чтобы его тотчас все узнали, и более того — чтобы все в него поверили. В мастерской ваятеля одна за другой появлялись модели памятника — их число достигло тридцати! В поисках образа Опекушин выполнил десятки, если не сотни, рисунков.

Жюри не сочло возможным выбрать ни один из проектов и присудить ему первую премию. Решено было провести ещё один конкурс в следующем, 1874 году

Александр Михайлович вновь принялся за работу. Но скульптор все не мог заставить себя выбрать один основной замысел и разрабатывать его более углубленно и детально. На новый конкурс Опекушин вновь представил целых четыре проекта под девизом «Скульптор». Одна из петербургских газет писала о выставке проектов: «Как на некоторые выдающиеся модели, мы укажем на №2, 17, 18, 19 (девиз «Скульптор»). Остальные 15 моделей не заслуживают ни малейшего внимания».

Жюри признало и премировало на равных основаниях лишь двух скульпторов — П. П. Забелло и Опекушина. Теперь им предстояло вступить в соревнование между собой и участвовать в третьем конкурсе. Но совершенно неожиданно туда представили свои модели метры И.Н. Шредер и М.М. Антокольский.

Тем не менее в мае 1875 года пришло окончательное решение о присуждении первой премии проекту Опекушина. Ему поручалась дальнейшая работа по выполнению памятника в натуре. По предоставленному ему праву скульптор выбрал себе в помощники по архитектурной части зодчего И.С. Богомолова.

Однако радость успеха омрачало непонимание некоторых современников. Антокольский, например, сначала признавший, что «народ нашел своего ваятеля», вдруг обвинил Опекушина в карьеризме. Известный собиратель произведений русских художников П.М. Третьяков вообще критически отнесся к проекту Опекушина. В письме к Крамскому он высказал мысль о том, что фигура Пушкина имеет «жалкий вид». Подлила масла в огонь и заметка в газете «Голос», где говорилось: «Чему же учат в Академии художеств, когда на Пушкинском конкурсе всех академиков «заткнул за пояс» какой-то крестьянин Опекушин?»

Однако самый большой и неожиданный удар Опекушин получил от Академии художеств. Та предложила скульптору немедленно очистить академическую мастерскую, где стояла в глине ещё неоконченная статуя Нестора.

Опекушин позже с горечью вспоминал в своих записках: «Плоды озлобления профессуры взошли. «Летописец Нестор» был сломан, и я в трехдневный срок очистил мастерскую». Больше уже за него Александр Михайлович не взялся, и произведение навсегда погибло для отечественного искусства.

Новая мастерская была меньше размером и менее удобна. Но были и плюсы — теперь Опекушина никто не торопил, и он мог спокойно работать. Само желание увидеть свои замыслы воплощенными подгоняло его. Существовала и более прозаическая причина поторопиться. В 1876 году, когда Опекушин уже трудился в Петербурге над окончательной моделью, которую потом ещё следовало увеличить до размеров памятника, московский скульптор академик С. И. Иванов представил Пушкинскому комитету свой проект монумента.

Проект был единодушно отвергнут комитетом. Но сам факт, что комитет уже после присуждения Опекушину премии и права на создание памятника счел возможным рассматривать новые проекты, обеспокоил и насторожил ваятеля. Это означало, что если ещё какой-нибудь ваятель, не слишком утруждающий свою совесть этическими проблемами, сумеет реализовать его же идеи более выразительно и впечатляюще, то комитет рассмотрит и этот новый проект, а может, и предоставит ему возможность осуществиться.

Довольно скоро он представил Комитету окончательную модель в масштабе половины будущей статуи и сделал в ней необходимые поправки по замечаниям членов комитета и комиссии. А когда его обязали сделать и натурную модель, с которой уже снимались формы для отливки, то Александр Михайлович выполнил и это требование. Он даже вновь внес некоторые улучшающие изменения в большую (4,40 метра) модель, предназначенную для отправки на литейный завод. Но скульптор вздохнул свободно, лишь когда комитет договорился о заказе на изготовление бронзовой статуи с бронзолитейным петербургским заводом англичанина Кохуна.

Тут же подоспели новые заботы — следовало разработать вместе с архитектором Богомоловым бронзовые детали постамента, тумбы у его подножия, лавровые гирлянды, чугунные фонари, выбрать подходящего цвета гранит. Сам постамент решено было выполнить из гранита двух цветов: темно-красного и темно-серого.

К весне 1880 года все работы по сооружению памятника были закончены. 6 июня 1880 года была пасмурная погода, но она не помешала необыкновенному оживлению в городе. Не смогли помешать и меры, принятые властями, чтобы не допустить скопления толпы в

канун и в день открытия памятника. Уже за день до его открытия улицы Москвы усиленно патрулировались полицией и жандармерией. В праздничный день наряды полиции подкрепили особыми резервами — царское правительство боялось народной манифестации.

Толпы москвичей устремились к Страстной площади, к началу Тверского бульвара, где, скрытый серым холстом, стоял монумент Пушкину. Когда почетные гости заняли свои места на трибуне, Комитет по сооружению памятника Пушкину объявил о передаче Монумента городу Москве. А потом серый холст стал медленно падать. Перед многочисленными зрителями предстал бронзовый Пушкин. Несколько мгновений стояла тишина, а затем восторг, охвативший людей, прорвался с необыкновенной силой. Торжествующее, ликующее «ура» понеслось над площадью.

Поэт-гражданин, человек своего времени — таков опекушинский образ Пушкина. Великий поэт предстает перед зрителем без отчуждающего ореола славы, а таким, каким могли его видеть в жизни. Александр Сергеевич в памятнике одухотворен глубоко человеческой простотой и задушевностью, словно заимствованной из самого эмоционального строя поэзии Пушкина. Этот своеобразный контраст: поэтическое содержание образа вместе с его внешней реальностью, даже некоторой обыденностью, осуществляет замысел монумента. Общему замыслу отвечают высеченные на постаменте слова знаменитого пушкинского стихотворения «Памятник», где главенствует мысль об исполнении писателем своего общественного долга, о служении народу.

Пушкин одет в длинный сюртук, поверх которого наброшен широкий плащ. Опекушин, обращаясь к традициям русской и мировой классики, сумел добиться большой пластической выразительности статуи. Движения и поза фигуры отличаются непринужденностью и живостью, не исключающими, однако, благородной величавости и поэтической возвышенности образа.

Александр Михайлович великолепно использовал те скульптурные возможности, которые давала накинутая на плечи свободная драпировка — плащ Пушкина. Складки одежды, вылепленные рукой большого мастера, позволяют сильнее ощутить светотеневую проработку фигуры, что имеет немаловажное значение при рассматривании памятника издали.

Подкупающе выразительна голова Пушкина, с ее удачно найденным легким наклоном. Благодаря этому нюансу завершился, получив собранность, общий силуэт памятника. Опекушину удалось передать неповторимое пушкинское обаяние. Удачно выбран и масштаб памятника. Крупный памятник не подавлялся стоящими рядом домами и лучше выделялся.

Согласно первоначальному намерению Опекушина и работавшего с ним Богомолова, памятник предполагалось водрузить на бывшей Страстной площади. Однако из-за близости находившегося там монастыря городские власти распорядились соорудить памятник в самом начале Тверского бульвара.

Подобное решение огорчило скульптора, который опасался здесь худших условий освещения. К счастью, оказалось, его произведение теряло не столь много. Силуэт памятника хорошо воспринимался и против солнца. Сказалась чудесная ритмичность движений, плавная певучесть общего контура монумента. Все эти пластические и декоративные качества в сочетании с лирическим, даже интимным образом, созданным скульптором, и обусловили выигрышность расположения памятника на Тверском бульваре.

В августе 1950 года, спустя семьдесят лет после его открытия, памятник Пушкину был перемещен на новое место, в центр реконструированной площади, получившей имя поэта. Монумент повернули вокруг своей оси. При этом прежняя высота памятника в новом архитектурном окружении оказалась недостаточной. Пришлось создать бетонный фундамент, повысивший уровень основания монумента.

Новое месторасположение памятника несколько ослабило его прежнее лирическое восприятие, которое возникало в окружении небольших домов на Тверском бульваре. Но, обращенный к солнцу, монумент приобрел новые качества и стал главенствующим на обширной площади.

Статуя Свободы

(1886г.)

28 октября 1886 года, под грохот канонады — 21 пушечный выстрел! — состоялось открытие самого знаменитого памятника Северной Америки. Ревели сирены, был устроен грандиозный фейерверк.

С тех пор пассажиров всех судов, прибывающих в нью-йоркский порт, встречает здесь гигантская женская фигура с факелом Свободы в протянутой к небу руке. Для многих тысяч эмигрантов эта статуя явилась знаком освобождения от гнета и страданий, перенесенных ими в Старом Свете. Статуя Свободы стала символом Соединенных Штатов Америки.

Новые американцы прибывают на остров Эллис неподалеку от острова Свободы. Там оформляли раньше целые корабли, привезшие эмигрантов — немцев и ирландцев, итальянцев, славян и евреев. В среднем за первое десятилетие XX века через большой зал проходило по 2000 человек в год, а в «пиковый» 1907 год на острове Эллис оформили более миллиона человек.

Сама идея создания статуи Свободы родилась у группы французских демократов. В 1865 году, при императоре Наполеоне III, вокруг академика Эдуарда де Лабулайе сформировался кружок, члены которого жили в надежде на конец империи и утверждение французской республики. Статуей Свободы французы хотели выразить свое восхищение великой республикой по ту сторону Атлантики, пробудить в американском и французском народах взаимный интерес. Молодой скульптор из Эльзаса, Фредерик-Огюст Бартольди, получил одобрение Лабулайе и взялся за проект.

Раньше Бартольди собирался строить сигнальный маяк на Суэцком канале. Он задумал именно гигантскую женскую фигуру с поднятым ввысь факелом, означающим свет прогресса, который теперь доходит и до Азии. Поэтому молодой человек с таким энтузиазмом и принял предложение. Его статуя Свободы была вдохновлена знаменитой картиной художника Делакруа «Свобода, ведущая народ на баррикады».

Как раз в это время намечалась поездка Бартольди в Америку. Уже в самый первый момент, прибыв в нью-йоркскую гавань, он обратил внимание на остров Бедлоу и не переставал думать о нем как о наиболее удачном месте для будущего монумента. Бартольди много путешествовал, за несколько месяцев он объездил всю страну и, по собственному признанию, узнал страну лучше многих американцев.

Вернувшись в Париж, скульптор вновь встретился с Лабулайе и его друзьями. Теперь о монументе шел уже вполне конкретный разговор, и Бартольди даже представил его проект, в котором будущее сооружение все ещё фигурировало как монумент Независимости. В эти годы Бартольди выполнял много других заказов, но создание монумента для Америки стало для него главной работой в течение пятнадцати лет.

Трудность представляло не только наиболее точное художественное решение и техническое исполнение замысла. Мысленно Бартольди видел будущий монумент грандиозным, установленным на острове Бедлоу. Но нью-йоркская гавань и остров часто подвергались ураганным ветрам, и нужно было позаботиться о прочности монумента.

Что же касается художественного замысла, то он (как утверждает биограф скульптора) возник из давнего эпизода, который ещё юный скульптор увидел во время уличных сражений в Париже в 1851 году. Ему запомнилась девушка с баррикады, в легком одеянии и с поднятым в руке горящим факелом, которая и стала прообразом статуи. Некоторые историки утверждают, что моделью ему служила собственная мать, другие же считают этот вопрос спорным, так как портретное сходство установить довольно трудно.

Первая глиняная модель была высотой четыре фута, затем скульптор сделал ещё три последовательно увеличивавшиеся в размерах рабочие модели. Они корректировались и доделывались до тех пор, пока не был достигнут оптимальный вариант. Когда скульптор переключился на остов, который должен был поддерживать статую, он обратился за помощью к французскому инженеру Эйфелю.

Гюстав Эйфель родился в 1832 году. Он происходил из Бургундии, родины многих знаменитых конструкторов. Эйфель получил прекрасное образование в Политехнической и Центральной школах. Он очень быстро прославил себя как строитель-новатор, оригинально и с успехом применявший новые лучшие методы проектирования и монтажа. В 1858 году в возрасте двадцати шести лет при строительстве своего первого сооружения — железного моста в Бордо — одним из первых во Франции он использовал силу сжатого воздуха.

Впервые Эйфель получил известность как автор расчета конструкции покрытия Галереи машин (1867 год). Затем он прославился как автор проекта универсального магазина «Бон Марше» в Париже (1876 год).

Имя Эйфеля можно было обнаружить среди создателей едва ли не всех крупных сооружений второй половины прошлого века и не только во Франции. Устроители Парижских выставок также пользовались услугами Эйфеля. Он прославился как непревзойденный строитель мостов. Проектируя в своем бюро дерзкие конструкции мостов через глубокие реки Европы и Африки, а также через огромные водные артерии Индокитая, Эйфель стремился учитывать факторы погоды, уровня воды, направления и силы ветра.

Мост Эйфеля через реку Дуро (1876 — 1877 гг.) в Португалии вошел в справочники и энциклопедии. Мягкий, сильно размывающийся грунт на дне реки не позволял применять сваи. Эйфель перекрыл реку единственным пролетом длиной около ста шестидесяти метров. В то время это был самый большой пролет в мире, за исключением, разумеется, висячих мостов.

Размеры статуи, как и тот факт, что она должна была выдерживать ветра и непогоду, поставили перед будущим создателем Эйфелевой башни немало проблем. Эйфель разработал гениальную металлическую рамную конструкцию, которую поддерживал центральный опорный столб. На этом подвижном каркасе была укреплена внешняя, то есть видимая, оболочка статуи из меди толщиной 2,4 миллиметра.

Бартольди начал с постройки маленькой, всего лишь 1,2 метра величиной фигуры, а потом изготовил ещё три другие, постепенно их укрупняя, и, наконец, подошел к сооружению статуи, которую мы видим сегодня.

Сооружение требовало больших средств. Для сбора их и для координации действий по возведению монумента был учрежден Франко.

Американский союз во главе с Лабулайе. Французский комитет в Париже возглавил Ф.Лессепс, строитель Суэцкого канала, во главе американского комитета встал юрист Вильяме Эвартс. Таким образом, проект стал детищем совместных усилий двух стран: французская сторона полностью взяла на себя создание статуи, американцы должны были обеспечить строительство пьедестала для нее.

В сентябре 1875 года в Париже было опубликовано обращение к французской общественности, которое призывало отметить столетие американской независимости и роль Франции в ее завоевании сооружением монумента. В этом обращении впервые стало фигурировать официальное название памятника: «Свобода, освещающая мир», — и объявлялось начало кампании по сбору средств. Для привлечения к кампании влиятельных кругов устраивались банкеты, вечера, светские приемы, концерты. На одном из таких обедов присутствовали президент Франции Мак-Магон, министры, дипломаты, деятели культуры и искусства (в частности Александр Дюма и Жак Оффенбах). Во французской опере состоялось музыкальное представление, к которому Шарль Гуно написал ораторию, посвященную статуе, и сам дирижировал оркестром. Французская и американская пресса оживленно комментировали начало кампании.

Но за океаном весьма смутно представляли замысел французских друзей и во что это может вылиться. Американскую публику нужно было расшевелить, дать ей наглядное представление о будущем монументе. Отчасти из-за этого Бартольди взял на себя функции заместителя французского комиссара на Всемирной выставке в Филадельфии, приуроченной к столетию независимости. Он отправился за океан и среди прочих экспонатов вез с собой модель статуи и ее деталь — руку с факелом в натуральную величину.

Пребывание в Филадельфии скульптор старался использовать для популяризации своего творения. Кроме того, он снова осмотрел облюбованный им остров Бедлоу и говорил о нем как о месте для будущего памятника с заинтересованными людьми Нью-Йорка. Но достичь желаемого результата не удалось. Демонстрация детали будущей скульптуры не произвела впечатления ни в Филадельфии, ни в НьюЙорке. Рука с факелом воспринималась скептически, зрители не могли себе представить скульптуру в целом. Высказывались сомнения в реальности всей затеи и даже в компетентности скульптора. В связи с тем, что Бартольди готовился демонстрировать голову статуи на Всемирной выставке в Париже в 1878 году, «скептики предрекали, что статуя Свободы будет иметь руку в Нью-Йорке, голову в Париже и ничего другого где бы то ни было».

Но скульптор продолжал неустанно трудиться, и к началу 1884 года работа над статуей была завершена. Внутри ее смонтировали лестницу, и в течение трех месяцев парижане могли осматривать статую в окончательном виде. Посетителей, желающих взглянуть на это «восьмое чудо света» (так ее порой тогда называли), оказалось немало, среди них был и знаменитый писатель Виктор Гюго.

Постепенно стало складываться и общественное мнение о статуе. Подчеркивалась грандиозность произведения — ничего подобного до сих пор парижане не видели, а также сложность технического исполнения, четкость пропорций и линий скульптуры. Но, в частности, отмечались холодность и бесстрастность трактовки образа Свободы. Не случайно почти все видевшие монумент отмечали, что Свобода «слепа», а монументальность передавалась лишь размерами.

Внушительность размеров произвела впечатление и на американских ценителей искусства, но популярность в глазах широкой американской публики статуя приобрела значительно позже. В годы же ее создания за океаном к ней не проявляли сколько-нибудь заметного интереса.

А в Америке все это время шел сбор средств, но очень медленно: публика неохотно развязывала кошельки. Чтобы собрать необходимую сумму, по всей стране проходили театральные представления, спортивные соревнования, балы.

Неизвестно, как бы вообще сложилось дело у американской стороны, если бы в кампанию не включился новый издатель нью-йоркской газеты «Уорлд» Дж. Пулитцер. «В нашем городе, — писал он, — более 100 мультимиллионеров, любой из них может оторвать от себя сумму, которая покажется ему не более чем долларом. Они охотно растрачивают ее на спекуляции и роскошь; для иностранной балерины или примадонны их карманы всегда открыты. Но что для них значит статуя Свободы, которая напоминает им всего лишь о равенстве граждан республики?». В передовых статьях своего издания Дж. Пулитцер критиковал имущих граждан за их равнодушие и жадность, призывал всех американцев последовать примеру французского народа и внести свой вклад в общенациональное дело. Кроме того, он пообещал опубликовать имена всех вкладчиков, какие бы малые суммы они ни вносили. Неуспех кампании часто объясняли местничеством Действительно, американцев, живущих где-нибудь на Юге или на Западе, трудно было убедить, что будущий монумент — дело общенациональное. Одна газета из Миннеаполиса даже писала, что деньги можно было бы собрать в два счета, если бы статуя предназначалась для их штата.

Из-за отсутствия средств начало работ на острове Бедлоу затягивалось, лишь в начале 1884 года приступили к бетонированию фундамента. 4 июля 1884 года в Париже и в Нью-Йорке (на острове Бедлоу) состоялись церемонии, связанные с будущей судьбой статуи.

Проходили они одновременно, но разительно отличались по характеру проведения. Во Франции была устроена официальная церемония, на которой статуя была преподнесена послу США как дар французов американскому народу. А на острове Бедлоу, позднее переименованном в остров Свободы, в тот же день отмечали лишь закладку фундамента для будущего пьедестала. Были произнесены речи, а в основание будущего монумента замуровали капсулу с любопытным содержанием. В нее вместе с экземпляром Декларации независимости вложили медальоны с изображениями американских президентов, портрет скульптора Бартольди, списки участников пожертвований и куски золота и серебра.

А тем временем в Париже Бартольди и его помощники были поглощены работой. Статую размонтировали, бережно уложили в 214 ящиков, и она стала ждать путешествия через Атлантику.

Весной 1885 года после месячного путешествия французский парусный военный корабль «Изер» доставил драгоценный груз в нью-йоркскую гавань. Его прибытие в сопровождении нескольких кораблей было встречено залпами пушек, музыкой и толпами возбужденных нью-йоркцев. А пьедестала все не было, и для его завершения требовались немалые деньги. Манифестация и факт прибытия статуи произвели должное впечатление на американскую публику, и в августе необходимая сумма была собрана. Проект постамента высотой 47 метров был выполнен американским архитектором по имени Ричард Моррис Хант.

На торжества праздника по случаю открытия монумента прибыли президент США Г. Кливленд, государственный секретарь Байард, министры, главнокомандующий войсками федерации Шеридан, иностранные послы и дипломаты. В полном составе присутствовала французская делегация.

Возбуждение всех собравшихся достигло пика. Но вот, наконец, покрывало сорвано, и в этот момент возгласы восхищения и залпы пушек потрясли воздух. Атмосфера праздника была несколько омрачена дождливой погодой, из-за которой пришлось отменить парадный фейерверк. К тому же в течение некоторого времени «Свобода, освещающая мир» сама оставалась вечерами и ночами неосвещенной. Конгресс почему-то не предусмотрел ассигнований на это.

Во время открытия монумента на пьедестале не было никакой надписи, но мысль о том, что ее необходимо сделать, высказывалась неоднократно. Поэтесса Эмма Лазарус, воодушевленная образом Свободы, написала поэму «Новый Колосс», слова из которой позднее были высечены на пьедестале статуи:

Отдай мне твои усталые, твои бедные,

твои толпящиеся массы,

жаждущие вздохнуть свободно…

Несчастные обломки твоих плодородных берегов

пришли ко мне их, бездомных, гонимых бурей.

Я поднимаю фонарь над золотой дверью.

Статуя, весом 255 тонн, представляет собой увенчанную короной женскую фигуру, попирающую ногами разорванные кандалы тирании. Семь остроконечных зубцов ее короны символизируют свободу, распространяемую на семь континентов и семь морей. В левой руке Свобода держит некое подобие книги с высеченными на ней двумя датами: 4 июля 1776 года — день принятия Декларации независимости и 14 июля 1789 года — день взятия Бастилии. Скульптор Бартольди представлял, что эти события идейно связаны между собой. Правая рука поднимает символический факел. Факел и корона по вечерам подсвечиваются.

Высота самой статуи — 46 метров, и, таким образом, верхушка факела находится на высоте 93 метров над землей. Вес — 205 тонн. Длина правой руки, в которой факел, — 12,8 метра, причем один только указательный палец имеет длину 2,4 метра, ширина рта — 91 сантиметр.

Внутри цоколя статуи Свободы находится Музей заселения Америки, открытый в 1972 году. Здесь представлена действительно вся история страны: от предков — индейцев, которые двинулись на неведомый тогда континент, и вплоть до массового переселения в нынешнем столетии. Каждая группа переселенцев охарактеризована при помощи аудио-визуальных средств, моделей, фотографий, рисунков, костюмов и произведений искусства. Здесь рассказано и о жителях Западной Африки, которых как рабов продали этой стране, и об огромных потоках переселенцев XIX века — ирландцев, итальянцев и евреев.

Пудлинговщик

(1886г.)

Константин Менье родился 12 апреля 1831 года в Эттербеке (район Брюсселя). Константин был шестым ребенком в семье, рано лишился отца, и его матери пришлось открыть пансион, чтобы иметь возможность прокормить детей. На формирование художественных наклонностей Менье оказал влияние его брат — гравер Ж.-Б. Менье, а также итальянский гравер Каламатта, живший в пансионе одновременно с пейзажистом Фурмуа. Юношей Менье посещал скульптурный класс Академии изящных искусств Брюсселя и мастерскую Ш.0. Фрекена — скульптора академического толка. Он занимался также у известного живописца Ф.-Ж. Навеза (с 1854г.). Но решающими для Менье оказались встреча с де Гру и вступление затем в «Свободное общество изящных искусств».

Менье надолго оставляет скульптуру. Как живописец он впервые выступил на трехгодичной выставке (Триеннале) в Брюсселе в 1857 году с картиной «Сестры милосердия». В последующие годы он участвует в выставках в Антверпене, Генте, Брюсселе и Париже со сценами из жизни монахов-траппистов и святых. Те же сюжеты повторялись в картинах мастера и после его вступления в «Свободное общество изящных искусств». Живопись этих полотен малоинтересна, но зато рисунки позволяют ощутить большой ритмический дар художника, его стремление к ясной логике монументализированных форм («Похороны трапписта», «Монах на коленях»). Лишь изредка мелькают на выставках этих лет жанровые и пейзажные полотна.

В 1878 году он посетил стекольный завод в Валь-Сен-Ламбер и заводы Кокериль в Серене. И с того времени основное место в творчестве Менье заняли картины, посвященные двум темам — сценам на заводе и работе шахтеров.

Его дебют в новом для него жанре сразу же привлек внимание критики, отметившей не только оригинальное и новое в трактовке индустриальной темы Менье, но также и преемственность в обращении к ней — здесь справедливо называлось имя Менцеля.

Уже первую картину Менье на индустриальную тему — «Плавка» (1880) — К. Лемонье рассматривал как страницу, которая «ознаменовала пришествие человечности, почти не подозреваемой до этого в искусстве».

В этот же период Менье получил приглашение Лемонье иллюстрировать его книгу «Бельгия». Менье попадает в угольные районы Боринажа — «черную страну». Эта поездка окончательно определила последующий творческий путь мастера.

Поездка в Испанию (с октября 1882 по апрель 1883 г.) была лишь временным перерывом — художник по поручению бельгийского правительства копировал в Севильском соборе картину нидерландского живописца Ван Кампена «Снятие с креста». В 1885 году Менье впервые выставил свои скульптуры, а в 1886 году в Париже он получил признание ведущих французских критиков. На Всемирной парижской выставке 1889 года «Молотобоец» — первая из больших скульптур Менье — получила «Медаль почета», но, несмотря на премию, мастер не мог найти в Брюсселе работу, которая обеспечила бы ему существование.

Ещё раньше ради заработка он согласился занять место профессора в Лувенской академии изящных искусств. В 1887 — 1895 годах он жил в маленьком провинциальном городе, семья Менье оставалась в Брюсселе. Художник женился в 1862 году на француженке, учительнице музыки. Из шести детей четверо прожили недолго, их раннюю смерть Менье пережил мучительно. Сын Карл стал гравером и сотрудничал с отцом.

Лувенский период жизни был необычайно плодотворным для Менье. Именно здесь, в Лувене, им были созданы или впервые возникли замыслы всех его основных скульптурных произведений.

Быстрые успехи Менье-скульптора, как пишет исследователь его творчества О.Д. Никитюк, были подготовлены его профессиональными навыками, полученными у Фрекена, и его работой в области живописи. Менье, как правило, переносил свои живописные композиции в скульптуру. Это, пожалуй, единственный в истории искусства случай такого точного и полного использования мастером живописных произведений для пластики, что вполне объяснимо спецификой живописных произведений Менье, строящихся на линейнопластической основе, с ярко выраженным барельефным расположением фигур в пространстве, преобладающим значением ритма, контура и силуэта, часто сообщающих полотнам Менье характер панно.

Переход самого Менье к скульптуре был последовательным и закономерным ещё и потому, что Менье удавались в большей степени внутренне замкнутые, как бы изолированные от прямого контакта с окружающей средой образы. Кроме того, его стремление к героизации образа также с наибольшей силой могло выявиться в скульптуре. Но далеко не всеми был одобрен и понят переход Менье к скульптуре, оценена и признана его роль в этой области. Вот только одно из замечаний критиков: «Это заблуждение со стороны Менье выставить свою скульптуру. Желание сразу заниматься двумя видами искусства — затея рискованная. Нормальная человеческая жизнь слишком коротка даже для того, чтобы преуспеть в одном виде искусства».

Менье-скульптор начал с одного из самых экспрессивных образов, какие им были созданы, — образа пудлинговщика. Есть несколько произведений на эту тему — рельеф «Голова пудлинговщика», бюст с тем же названием (1895) и большая статуя «Пудлинговщика» (1886). Все работы строятся на пластических принципах асимметрии и подвижности формы.

Статуе «Пудлинговщик» предшествовала картина с изображением отдыхающего пудлинговщика — «Усталость», композиция которой и была использована Менье. Мастер почти никогда не передает в своих скульптурах момент самой работы, но тем более интересно, что он достигает предельной точности, конкретности изображения и полной достоверности, прекрасно используя выразительность позы, предпочитая обычно стоящие во весь рост фигуры.

Слова Родена о том, что «прекрасно характерное», в большой степени применимы к такого рода скульптурам Менье. Физически сильный, обладающий мощной фигурой рабочий изображен во время отдыха, в момент крайней усталости, однако в его мышцах, кажется, ещё живет только что наполнявшее их огромное напряжение. Впечатление грубой силы создают и характерные пропорции фигуры с массивными плечами, большими кистями рук и ступнями ног, которые ещё утяжелены деревянной обувью. Неуклюжая поза сидящего с тяжело свисающей вниз рукой, открытый рот, позволяющий почти ощутить тяжелое дыхание, передают предельную усталость этого похожего на глыбу человека. Но тяжесть труда, доводящая его до исступления, не лишает значительности образ, созданный мастером.

В этой работе Менье стремится избежать фронтальности и симметрии в расположении фигуры. И в фас и в профиль скульптура дается в сложных ракурсах, наклон корпуса вперед, резко опущенное плечо, выдвинутая вперед нога — все использовано мастером ради выражения состояния человека. Скульптор не боится некрасивости позы и характерных черт лица.

Статую отличает ещё одно очень важное качество — отсутствие статики. Стоящая и сидящая фигуры на самом деле не являются неподвижным статическим объемом, существует целая гамма сложнейших нюансов движения, которая позволяет добиться выражения становления и развития там, где любой мастер академической школы увидел бы только неподвижность.

В девяностые годы состоялись выставки Менье во Франции и Германии, принесшие ему славу.

И в последующие годы Менье без конца варьировал тему труда, создав «Косильщика», «Грузчика», «Кузнеца», «Сеятеля» и другие работы. Особое место принадлежит «Памятнику труду», над которым Менье работал с середины восьмидесятых годов до конца жизни, но так и не смог завершить.

В 1895 году Менье вернулся в Брюссель. Он умер 4 апреля 1905 года.