Памятник гренадёрам, павшим под Плевной

(1887г.)

В центре Москвы высится чугунный памятник, возведенный в честь русских гренадер – героев сражения под Плевной во время русско-турецкой войны 1877 – 1878 годов. Привлекает не только форма памятника, но и необычный материал, из которого он сделан. Разрозненные детали из чугуна идеально подогнаны. Они настолько плотно соединены, что создается впечатление единого чугунного монолита.

Русско-турецкая война 1877 – 1878 годов — важная веха в развитии освободительного движения на Балканах. Обстоятельства сложились так, что именно Плевна стала центром решающих боевых действий всей войны. Три штурма города русскими и румынскими войсками были отбиты турецким гарнизоном. Хотя наши войска численно превосходили турецкие, но значительно уступали в качестве вооружения. Мало того, что Осман-паша имел отборные полки, его солдаты были вооружены новейшими английскими и американскими ружьями, скорострельными орудиями. Чтобы избежать ненужного кровопролития, командование русско-румынскими войсками решило отказаться от последующих штурмов и взять город осадой. Руководить блокадой Плевны назначили генерала Э И Тотлебена, прославленного защитника Севастополя, сыгравшего видную роль в его обороне.

Капитан К.А. Кондратович — офицер для особых поручений при штабе Гренадерского корпуса — впоследствии вспоминал: «Гренадеры жадно следили за известиями с театра войны. Часто солдаты спрашивали своих офицеров: «Отчего нас-то не берут? Не мало ли войск за Дунаем?» Больно было слышать и читать об издевательствах турок над болгарами. С чувством зависти провожали офицеры и солдаты своих товарищей из первой дивизии, уходивших сражаться с турками на Кавказ».

Гренадерские роты появились во всех пехотных и кавалерийских полках в 1704 году по указу Петра 1. В эти роты подбирали наиболее храбрых, подготовленных солдат, обязательно отличавшихся недюжинным здоровьем и сложением.

Распоряжение о посылке Гренадерского корпуса пришло в середине августа 1877 года, когда он находился на летних лагерных сборах. В состав Гренадерского корпуса к этому времени входили восемь полков: Астраханский, Киевский, Малороссийский, Московский, Самогитский, Сибирский, Таврический, Фанагорийский.

Как уже говорилось, главное сражение войны произошло под Плевной. Перед решительной атакой к астраханцам прибыл командир корпуса Ганецкий. По его приказу именно Астраханскому полку выпала доля первым идти в атаку. Позже один из свидетелей наступления напишет: «Гренадеры не шли и не бежали, а летели орлами на помощь своим товарищам». Астраханцы с ходу выбили штыками турок из ближайших укреплений, фанагорийцы разметали вражескую батарею. Орудия они тут же обернули против неприятеля. В кровопролитном сражении гренадеры показывали чудеса храбрости, отваги и мужества.

Громадная потеря в командном составе турецких войск вызвала в их рядах замешательство, а уж при известии о ранении самого Осман-паши началась паника. Бросая раненых и убитых, армия противника бежала к реке, пытаясь переправиться на другой берег.

Битва под Плевной 10 декабря 1877 года завершилась пленением 43-тысячной турецкой армии. Турки потеряли в бою около шести тысяч убитыми, русские — тысячу семьсот человек. Погибло 18 офицеров и 542 солдата Гренадерского корпуса.

В начале ноября 1878 года гренадеры вернулись в Россию. Было решено увековечить память павших товарищей. Деньги на сооружение памятника стали поступать не только от солдат и офицеров корпуса, но и из других армейских частей, от частных лиц и церквей. Сумма быстро росла, к январю 1879 года она составляла около 27 тысяч рублей. В феврале 1880 года была образована специальная комиссия по установке памятника под председательством начальника штаба Гренадерского корпуса А. И. Маныкина.

Долго не было удовлетворительного проекта памятника. Комиссия уже намеревалась обратиться к известным русским ваятелям для составления нового проекта, когда историк профессор И.Е. Забелин предложил кандидатуру академика живописи В.О. Шервуда.

Владимир Осипович Шервуд родился в 1833 году в небогатой помещичьей семье в Тамбовской губернии. Его отец был выходцем из Англии. В пятилетнем возрасте Владимир стал круглым сиротой. Его взяла к себе в Москву на воспитание сестра матери Д.Н. Кошелевская, хорошая художница-акварелистка. Подметив в своем племяннике раннюю склонность к рисованию, но не имея собственных средств, Кошелевская отдала мальчика в Московское сиротское межевое училище. Здесь Владимир под руководством П. П. Зыкова впервые познакомился с основами архитектуры.

Впоследствии сын Шервуда — Леонид Владимирович Шервуд, также ставший скульптором, вспоминал: «Школу, где учился отец, в торжественные дни актов посещали большие люди того времени. Характерен разговор отца с Н.В. Гоголем. Как украинец по матери, отец был представлен Гоголю, который похвалил его рисунки. Отец рассказывал: «Я стал жаловаться на то, что приходится рисовать этикетки на помадные банки, чтобы заработать на карандаши, краски и бумагу». Гоголь ответил: «Рисуя этикетку, старайся нарисовать ее как можно красивее, как картину. Когда придет время рисовать картину, ты будешь знать, как рисовать красивую форму». Передавая этот разговор, отец хотел внушить мне, что к каждой работе должно быть настоящее художественное отношение».

Способности Шервуда не могли не обратить на себя внимания. Мальчик прекрасно рисовал акварельными красками пейзажи и портреты.

Из сиротского училища его при содействии П.П. Зыкова перевели в Московское дворцовое (Кремлевское) архитектурное училище, руководимое в ту пору профессором архитектуры Ф.Ф. Рихтером. Потом Шервуд поступил в Московское училище живописи и ваяния. Здесь будущий художник много занимался не только живописью, но и скульптурой. Случайное знакомство с представителем одной из иностранных фирм позволило Шервуду получить заказы на картины для европейских меценатов. В 1860 году он по приглашению известного писателя Чарльза Диккенса выезжает в Англию, чтобы написать семейный портрет Диккенсов.

На берегах туманного Альбиона Шервуд пробыл пять лет. Он выполнил большое количество портретов, пейзажей, изучал у английских мастеров акварельную живопись, делал попытки создания архитектурных проектов. Вернувшись в Россию, Шервуд навсегда поселился в Москве.

В июле 1874 года Владимир Осипович представляет на рассмотрение ученой комиссии предварительный проект здания Исторического музея. Конкурс завершился в мае 1875 года и первой премии удостоился проект Шервуда, составленный совместно с инженером А.А. Семеновым.

Со строительством музея авторитет Владимира Осиповича как талантливого и принципиального архитектора, художника и скульптора необыкновенно вырос. Шервуд вдруг стал популярен и даже моден. Заказы так и посыпались. Но это мало удовлетворяло Шервуда. Как-то в беседе с И.Е. Забелиным он посетовал, что распыляется по мелочам, когда хотелось бы создать что-нибудь монументальное. Когда встал вопрос о новом проекте памятника павшим гренадерам, Владимир Осипович с радостью принял предложение комиссии.

По первоначальному проекту Шервуд хотел построить часовню высотой более двадцати метров, имевшую шатровое завершение. Шатер «вырастал» из традиционного восьмерика и увенчивался маленькой главкой с крестом. Памятник декорировался архитектурными деталями, типичными для древнерусского зодчества. Художественный образ создавался комплексными средствами: архитектуры, живописи и скульптуры.

К проекту памятника Владимир Осипович приложил объяснительную записку: «Принимая в соображение требований комиссии, мы придаем общей форме памятника надгробный характер, хотя устойчивые формы придают ему монументальность и постепенное же суживание их кверху выражает стремительность к небу, что отвечает возвышенному строю общей идеи. Так как людные пункты и дороги отстоят от места сооружения на значительное расстояние, то необходимо придать памятнику приличную высоту (40 саженей) (сажень равна 2,1336 метра — Прим. авт.). Массивный вход, простое и строгое его очертание, напоминает характер входа в гробницу…

…Эти группы и весь монумент окружены лаврами… В эстетическом отношении эта плавная и широкая линия соединяет отдельные части памятника и придает целостность впечатлению. Таким образом, проект памятника павшим гренадерам по самой задаче и постановке вопроса невольно становится памятником всей великой войне. Четыре группы фигур, прямо выражая идею монумента, группируют всю общую форму даже на расстоянии, с которого не видно выражения лиц и прочих деталей. Так как памятник будет стоять в открытом поле, то темный цвет фигур будет рельефно выдаваться на своде неба. Группы будут размещены по четырем углам памятника, на круглых усеченных колоннах. Очевидно, что памятник может быть и часовней, но согласно постановлению комиссии в нем преобладает монументальный характер.

Памятник будет отлит из чугуна. Архитектурные части предполагается обложить красной медью, которая не разрушается от влияния воздуха и от времени получает приятный тон… Прочие золотые части будут вызолочены через огонь. Фигуры будут сделаны гальванопластикою из красной меди надлежащей толщины».

Комиссия, ознакомившись с проектом, одобрила его. Но смущала высокая сметная сумма — 70 тысяч рублей. Решено было послать проект памятника на утверждение Александру II. Одновременно комиссия испрашивала дозволения на проведение дополнительных денежных сборов.

Царь в ноябре 1880 года одобрил проект. Он разрешил открыть частную подписку для сбора средств, недостающих на возведение памятника. Но сумма пожертвований возросла незначительно — с 27 тысяч до 29 тысяч рублей, а к весне 1881 года поступления в кассу практически прекратились. Комиссия решила развернуть более широкую кампанию сборов и привлечь жителей не только Москвы, но и других городов…

Новый император Александр III 4 августа 1881 года «высочайше соизволил… обойтись без открытия подписки и памятник соорудить на имеющиеся средства, тем более что на 29 тысяч можно заказать хороший памятник».

Комиссия, исполняя «высочайшую волю», поручила Шервуду упростить составленный им проект, чтобы уложиться в имеющуюся сумму.

Для исполнения памятника Шервуд нашел и технических исполнителей — завод братьев Бромлей. Они на своем заводе обязались изготовить из чугуна плиты и детали памятника, собрать их и выставить для обозрения в Москве в Нескучном саду. Им же поручалась сборка памятника в Болгарии, ибо памятник первоначально предназначался для установки в Болгарии.

В начале 1884 года Шервуд нашел благотворителя А. И. Кононова, который взялся устроить внутри часовни на свой счет майоликовый иконостас, выделив на это 15 тысяч рублей.

Сам Шервуд сделал рисунки внутренней части памятника. Иконы иконостаса он поручил выполнить академику М. Н. Васильеву, мастеру восковой и фресковой живописи, автору стенных росписей в Петербурге, Москве и Севастополе.

Тем временем политическая обстановка изменилась. Освободив Болгарию от турок, Россия вместе с тем не сумела закрепиться там. На болгарский престол в 1879 году взошел немецкий принц Александр Баттенберг, который стал проводить прогерманский курс, враждебный России. Сменивший его в июне 1887 года принц Фердинанд I Кобургский продолжал политику своего предшественника.

В Москве все чаще раздавались голоса, чтобы памятник гренадерам остался в России. После долгой переписки с различными департаментами удалось добиться согласия на установку памятника в Москве в Лубянском сквере.

В 1886 году Владимир Осипович создал проект оформления площадки вокруг памятника. Братья Бромлей по рисункам Шервуда сделали отливку деталей ограды: 14 чугунных колонн с венками и 12 чугунных гирлянд. Последний заказ — бронзовые части памятника — доставили с фабрики Постникова осенью 1886 года.

27 июля 1887 года состоялась торжественная закладка памятника. Памятник в Нескучном саду разобрали и перевезли в Лубянский сквер. Значительный уклон сквера заставил скульптора устроить высокую площадку под основание, чтобы памятник просматривался со всех сторон. Поскольку монумент много весил, нужен был прочный фундамент. Шервуд сделал блестящий инженерный расчет. Время это подтвердило — памятник так и не дал осадки.

На мощном основании собрали каркас и смонтировали восьмерик. Массивный восьмигранный шатер покоится на низком каменном цоколе с тремя ступенями. На боковых гранях нижнего яруса памятника расположены четыре горельефа. На первом — изображение старика, благословляющего стоящего на коленях сына-солдата, на втором — янычар заносит ятаган над ребенком, которого он вырывает из рук матери-болгарки, на третьем — гренадер повергает турецкого аскера, на четвертом, апофеозном, — умирающий гренадер в последнее мгновение срывает цепи рабства с болгарки, освобождая ее от многовековой неволи.

Горельефы реалистичны. Например, старик крестьянин одет в традиционную русскую одежду тех лет и лапти. Или русский гренадер. Его обмундирование и вооружение проработано в металле до мелочей.

В основании горельефов укрепили позолоченные изображения перевитых лентами лавровых венков, в верхней части всех арок и карниза смонтировали лавровую гирлянду. Горельефные изображения и кресты сразу же приобрели более торжественный вид.

«Чугунная малая призма с четырех сторон ограничивалась кокошниками, — пишет в своей книге В.В. Аникин, — которые словно в рамки укрепили четыре небольших золоченых барельефа. Карнизы кокошников украсила в виде полосы декоративная отделка из четырех треугольников. Важной частью памятника явился конус, поддерживающий кокошники разных размеров: 16 по окружности меньшей величины и 8 — большей величины, расположенных над рядом из 16 кокошников. За последним рядом кокошников собрали пирамидку со штампованными украшениями и верхним шаблоном.

Перед входом установили две чугунные тумбы с надписью: «В пользу увечных гренадер и их семейств».

В них поставили кружки для сбора пожертвований. Вокруг разбили дорожки и посыпали их битым кирпичом.

Под наблюдением В.О. Шервуда производилась окраска памятника. В начале ноября все работы были выполнены. За неделю до торжественного открытия комиссия в полном составе, а с ней представители городской думы прибыли для осмотра памятника и часовни.

Нижняя часть памятника представляла собой правильную восьмигранную призму, верх — восьмигранную усеченную пирамиду, заканчивающуюся полусферическим сводом. Каждую из семи граней нижней призмы, исключая дверной проем, изнутри облицевали изразцами. На двух досках, установленных внутри памятника, были отлиты тексты, рассказывающие о бое под Плевной, количестве потерь со стороны гренадер, о числе убитых, взятых в плен солдат и офицеров противника, а также об участниках проектирования и строителях памятника, упоминания о сумме стоимости сооружения в размере 49 тысяч рублей. На семи бронзовых досках начертаны имена офицеров и солдат, убитых в сражении под Плеврой 28 ноября 1877 года и умерших от ран, полученных в этом бою.

10 декабря 1887 года по новому стилю — в день десятилетнего юбилея со дня победы гренадер под Плевной — памятник был открыт. В одиннадцать часов утра спал чехол и перед собравшимися предстал памятник. Над площадью прогремел салют. Под духовой оркестр с развернутыми знаменами в парадном строю прошли войска, отдавая почести погибшим товарищам.

Статуя Эроса

(1892г.)

Пиккадилли — это не только знаменитая площадь Лондона, так называется и прилегающий к ней квартал и его главная улица. Само название родилось предположительно в XVII веке, когда здесь бойко торговали кружевными воротниками — «пиккадиллс». Лондонцы любят говорить о том, что статуя Эроса на площади Пиккадилли, или Пиккадилли-сиркус, и есть самый центр Лондона. Так это в действительности или не так, но центром паломничества туристов Пиккадилли несомненно стала. Тысячи иностранцев стекаются сюда смотреть огни реклам, что считается столь же обязательным, как присутствие при смене караула у Букингемского дворца. На этой необычайно оживленной, небольшой площади все буквально идет колесом, все крутится и вертится. Под землей — кольцо пешеходных переходов вокруг кассового зала метро. На поверхности — круговорот машин вокруг статуи Эроса и поток людей на тротуарах. На стенах домов — от уровня земли до самых крыш и даже над крышами — утомительная, крикливая, феерическая рекламная круговерть. «Панасоник», ТДК, «МакДональс», «Фостер», «Саньо» — от названия фирм рябит в глазах. Сами лондонцы в районе Пиккадилли не живут. Здания принадлежат офисам, отелям, ресторанам, ночным клубам, мюзик-холлам, театрам, кинотеатрам.

В округе Пиккадилли и Лейстер-сквер всех их вместе взятых — несколько сотен. Одних кинотеатров здесь свыше сорока. Различных театральных залов столько же. Рекламы на Пиккадилли настолько вошли в жизнь современного Лондона, что человек, пришедший нынче на эту площадь, совершенно не в состоянии представить себе, каким первоначально был этот уголок города, где в свое время находился архитектурный ансамбль, считавшийся гордостью Вест-энда.

Площадь Пиккадилли образовалась на скрещении двух крупнейших улиц Лондона — Пиккадилли и Риджент-стрит. Последняя была проложена в 1817 — 1825 годах архитектором Джоном Нэшем. Эта магистраль легла в основу больших градостроительных планов, предпринятых в Вест-энде в первой трети XIX века. Риджент-стрит должна была связать Карлтон-хауз — резиденцию регента, будущего Георга IV, находившуюся у начала Мэлла, с парком — нынешним Риджентс-парком, в северной части Лондона, где предполагалось строительство своего рода загородной виллы для принца. Большие отрезки этой улицы, протянувшейся почти на пять километров, были застроены домами, представлявшими значительный художественный интерес. Ее самой красивой частью был могучий изгиб, так называемый квадрант, начинавшийся у площади Пиккадилли, где Риджент-стрит должна была огибать частные владения. Но великолепные, классического стиля аркады, которыми Нэш украсил улицу и площадь, нынче можно увидеть только на старинных гравюрах.

Что касается Квадранта, то нынче, стоя на Пиккадилли-сиркус, вместо оштукатуренных и окрашенных в светлые тона аркад Нэша, можно видеть тяжеловесные, почерневшие каменные здания отеля Пиккадилли (1905), положившего начало перестройкам на Риджентстрит.

В 1892 году на Пиккадилли была установлена статуя Эроса скульптора Альфреда Гилберти, посвященная Антону-Эшли-Куперу Шэфтсбюри — английскому политическому деятелю и филантропу (1801 — 1885). Шэфтсбюри окончил курс в Оксфордском университете. Вступив в палату общин в 1826 году, он поддерживал Ливерпуля, потом Каннинга. В 1834 году предпочел отказаться от должности во втором министерстве сэра Р. Пиля, чем от предложенного им проекта закона, ограничивавшего рабочий день десятью часами. Оказавшись в разногласии со своими избирателями по вопросу о свободе торговли, которую Шэфтсбюри поддерживал, он сложил с себя звание члена палаты общин (1846), но вернулся в парламент в следующем году, когда с помощью религиозных обществ был избран в другом округе. В 1851 году, после смерти отца, Шэфтсбюри унаследовал его титулы и пэрство. В общественной жизни он всегда обнаруживал полную независимость, принимая от своей партии только то, что считал справедливым и разумным. Просвещенный филантроп, Шэфтсбюри был среди английских аристократов наиболее предан нуждам и интересам народа. Строгий протестант, он имел большое влияние как член или президент многих религиозных обществ (библейское общество, протестантский союз, миссионерское общество), годовой доход которых исчисляется миллионами. Народное образование обязано Шэфтсбюри школами для бедных. По его почину проведены и многие реформы санитарной полиции.

Алюминиевая статуя Эроса — ангела, символизирующего христианскую любовь к ближнему, — главная достопримечательность площади Пиккадилли. В греческой мифологии Эрос (Эрот) — бог любви. Он один из четырех космогонических первоначал, наряду с Хаосом, Геей и Тартаром. По мифографу V века до нашей эры Акусилаго, Эрос, Эфир и Метида — дети Эреба и Ночи, происшедших от Хаоса. У Парменида Эрос мыслится также древнейшим божеством, которое создала Афродита. У орфиков он Протогон («перворожденный»), Фанет («явленный»), Фаэтон («сияющий»). Эрос — смелый стрелок, крылатый, многоискусный, владыка ключей эфира, неба, моря, земли, царства мертвых и тартара. По Ферекиду (VI век до нашей эры), сам Зевс, создавая мир, превратился в Эроса. Эрос, таким образом, мыслится всевластной мировой силой. Традиция классической поэзии делает Эроса сыном Зевса, порождением Ириды и Зефира, сыном Афродиты и Ареса, так что он постепенно принимает черты «златокрылого», «золотоволосого», «подобного ветру» бога, знаменуя постепенный переход к изящному, легкому, капризному Эросу эллинистической поэзии.

У Аполлония Родосского это хитроумный, но жестокосердный малыш, помыкающий Афродитой, своей матерью. Классика создает также своеобразную мифологическую символику бога любви. Оригинальный миф об Эросе не о божестве, а о демоне, спутнике Афродиты, выражающем вечное стремление к прекрасному, дается Платоном. У него Эрос — сын Бедности и Богатства, зачатый в день рождения Афродиты и получивший в наследство от родителей жажду обладания, стойкость, отвагу, бездомность. Однако даже в поздней античности существовал архаический культ Эроса, которого почитали в Феспиях (Беотин) в виде необработанного камня. В Феспиях же находились изваянные Праксителем и Лисиппом статуи Эроса, изображавшие его в виде прекрасного юноши. Характерно, что для Павсания (2 век) не возникает сомнения, что Эрос — самый юный из богов и сын Афродиты, хотя существовали разные генеалогии Эроса.

У Гилберта Эрос изображен в решающий момент. Эрос, найдя свою «жертву», выпустил стрелу и сосредоточенно наблюдает за ее полетом. Левой рукой он крепко держит основание лука. А правая рука, совсем недавно держащая стрелу, согнута в локте. Хорошо видны мышцы по-прежнему напряженного тела. Тело почти обнаженного ангела резко подано вперед. Эрос чудесным образом удерживает равновесие на крохотной опоре, стоя на полусогнутой левой ноге. Не упасть ему помогает левая нога и большие крылья за спиной.

В основании памятника-фонтана два больших восьмиугольника. Каждый имеет по четыре ступеньки, на которых в солнечные дни так любят располагаться туристы.

Эрос стоит спиной к «Тауер Рекордс», самому большому лондонскому магазину грампластинок, лук Эроса указывает в направлении Шефтсбюри авеню, где сосредоточено большинство театров Уэст-Энда и которая начинается с огромного торгового центра «Лондон павильон». Интерес здесь представляет, пожалуй, Рок-Сиркус с восковыми фигурами рок-звезд и «Рок Айленд Динер», где официанты потчуют посетителей не только гамбургерами, но и рок-н-роллом в собственном исполнении. А в торговом комплексе «Трокадеро» можно увидеть выставку достижений по «Книге рекордов Гиннесса». Кроме того, для туристов здесь привлекательна вновь открывшаяся «Сегаворлд» — многоэтажная хай-тек-галерея, и, разумеется, «Планета Голливуд» — ресторан с гамбургерами, киномузеем и грохочущей музыкой.

Граждане Кале

(1894г.)

В 1845 году муниципалитет города Кале пожелал соорудить памятник. Речь шла о монументе Эсташу де Сен-Пьеру, одному из самых богатых и знаменитых граждан города.

В 1347 году Кале, после долгой осады, пал. Английский король Эдуард III обещал пощадить жителей города, ограничившись лишь поголовным изгнанием, если шесть именитых граждан сдадут ему ключи города, явившись в английский лагерь босые и раздетые, с веревкой на шее. Первым вызвался идти на казнь пожилой горожанин Эсташ де Сен-Пьер. Вслед за ним, среди всенародной скорби, последовали ещё пятеро граждан.

Эдуард III хотел их казнить, но королева, уроженка Фландрии, бросилась перед ним на колени и вымолила прощение своим соотечественникам.

Первоначально памятник заказали крупному французскому скульптору Давиду Анжерскому. Были сделаны эскизы. Давид представил проект в стиле памятников римским императорам, этакая героическая стилизация. Но отлить статую не удалось: сначала не хватило денег, а потом захлестнули другие события. Затем Давид Анжерский умер.

В 1884 году муниципалитет Кале обратился к Родену. Тема увлекла художника, и он предложил увековечить всех шестерых участников достопамятного события, запечатленных летописцем Столетней войны Фруассаром.

Роден изобразил перипетии этого события с такой силой непосредственного переживания, какое может испытать только очевидец.

В этом сказался не только дар исторического прозрения. В памяти Родена, как и большинства французов, ещё свежи были воспоминания о 1871 годе, о мужестве франтиреров, о расправах немецких властей с заложниками, о расстрелах героев Парижской коммуны.

Ещё в самом начале работы Роден заметил: «Идея представляется мне абсолютно оригинальной — и с точки зрения архитектуры, и с точки зрения скульптуры. Впрочем, таковым является и сам сюжет, который сам по себе героичен и подразумевает ансамбль из шести фигур, объединенных общей судьбой, общими эмоциями и общей экспрессией».

Постепенно общие соображения приобретают все более конкретные очертания. Как пишет А. Ромм: «Тема Родена — самопожертвование, добровольное мученичество. В искусстве предшествовавших веков не перечислить подобных изображений. Роден впервые раскрыл эту тему в глубоко человеческом аспекте и с неумолимой правдивостью. Он показал борьбу чувства долга со страхом смерти, душевные муки обреченных людей. Двое (Андрье д'Андр и Жан де Фиенн) поддались отчаянию и ужасу — полузакрыв лица ладонями, они согнулись почти до земли. Но эти слабые духом, напоминающие «Тени» из «Адских врат», — лишь психологический фон, выделяющий мотив героики. Как в музыкальной симфонии, сплетены здесь две различные темы со сложными психологическими вариациями. Горделиво выпрямился человек с ключом (Жан д'Эр), его осанка полна достоинства, несмотря на унизительный наряд и веревку висельника, на лице — сдержанное возмущение и решимость. С трудом несет он ключ — символ капитуляции, как тяжелый груз.

Идущий рядом Эсташ де Сен-Пьер, задумчивый, согбенный от старости, без чрезмерных сожалений жертвует остатком дней. Его примиренность, отрешенность от жизни оттеняют душевную борьбу человека с ключом, сквозящую через искусственное спокойствие. Это героическая пара. Оба преодолели страх смерти, примирились со своей участью. Они замкнуты в себе, отъединены от более слабых, повернулись к ним спиной. Но вот третья пара (братья Виссан), олицетворяющая более действенный героизм. Они обращаются к отставшим и ослабевшим. Один поднял руку, подобно оратору. В этот предсмертный час они находят силы и нужные слова для убеждения и ободрения. На их лицах — вместо мрачной решимости предшествующей пары — подвижническая просветленность, ясность духа.

Так, разграничив своих героев по степени готовности к подвигу и смерти, Роден развернул целую психологическую драму в ее последовательном развитии. Он создал четкие индивидуальные характеры, сущность которых раскрывается в эти решающие, трагические мгновения».

А вот что написал о работе Родена над «Гражданами Кале» Рильке: «В его мозгу всплывали жесты, жесты отказа от всего сущего, жесты прощания, жесты отрешения, жесты, жесты и жесты. Он собирал их, запоминал, отбирал. Сотни героев толпились в его воображении, и он сделал из них шесть.

Он вылепил их нагими, каждого по отдельности, во всей красноречивой выразительности дрожащих от холода и волнения тел, во всем величии принятого ими решения.

Он создал фигуру старика с бессильно повисшими, угловатыми руками и наделил его тяжелой, шаркающей поступью, извечной походкой стариков, и выражением усталости на лице. Он создал человека, несущего ключ. В нем, в этом человеке, запасов жизни хватило бы ещё на долгие годы, но теперь все они втиснуты в эти внезапно нагрянувшие последние часы. Его губы сжаты, его руки впились в ключ. Он гордился своей силой, и вот теперь она зря перекипает в нем.

Он создал человека, охватившего обеими руками поникшую голову словно бы для того, чтобы собраться с мыслями, чтобы ещё одно мгновение остаться наедине с собой. Он вылепил обоих братьев. Один из них ещё оглядывается назад, другой с покорной решимостью склоняет свою голову, словно уже подставляя ее палачу.

И он создал зыбкий и неуверенный жест «человека, идущего сквозь жизнь». Он идет, он уже идет, но ещё раз оборачивается назад, прощаясь не с городом, не с плачущими горожанами, даже не с теми, кто шагает с ним рядом, — с самим собой. Его правая рука поднимается, сгибается, повисает, ладонь раскрывается и будто что-то выпускает… Это — прощание…

Эта статуя, поставленная в старом темном саду, могла бы стать памятником для всех безвременно умерших. Роден вдохнул в каждого из идущих на смерть мужчин жизнь, наделив их последними в этой жизни жестами».

В июле 1885 года скульптор отправляет свой второй и окончательный вариант (в треть величины) в Кале. Однако его идеи не понравились заказчику. «Мы не такими представляли себе наших знаменитых сограждан, отправлявшихся в лагерь английского короля, — не скрывая разочарования писали скульптору члены комитета. — Их жалкие позы оскорбляют наши святейшие чувства. Многого оставляет желать с точки зрения элегантности и силуэт. Художнику следовало сделать более пологой землю под ногами своих героев и, прежде всего, освободиться от монотонности и сухости силуэта, наделив своих персонажей различным ростом… Мы не можем также не обратить Вашего внимания на то обстоятельство, что Эсташ де Сен-Пьер одет в одеяние из грубой материи вместо легкой одежды, о которой говорится в истории. Мы вынуждены настаивать, чтобы господин Роден изменил облик своих персонажей и силуэт всей группы».

Разгромные статьи против Родена напечатали и некоторые столичные газеты. Скульптор не боится вступить в дискуссию с оппонентами: «Как головы должны образовать пирамиду?.. Но ведь это просто-напросто академия навязывает мне здесь свои догмы. Я был и остаюсь прямым противником этого принципа, который господствует в нашей эпохе с начала столетия, но который противоречит предыдущим великим эпохам искусства… Критики газеты «Патриот Кале», очевидно, считают, что Эсташ де Сен-Пьер стоит перед английским королем. Но нет же! Он покидает город и идет вниз, в лагерь. Именно это придает группе движение. Эсташ первый пускается в путь, и для его линий необходимо, чтобы он был таким, каков он есть».

Роден отказывается что-либо менять в своей композиции. Ему повезло — на его стороне оказывается мэр Кале, хотя противники не сложили оружие.

Скульптор продолжает работу и весной 1889 года заканчивает всю группу. Тут становится окончательно ясно, что у города нет денег на отливку в бронзе. Тем временем группа занимает слишком много места в мастерской и ее приходится переместить в старую конюшню. Так в углу старой конюшни «Граждане Кале» ещё дожидаются решения своей участи. Члены муниципалитета предлагают Родену ограничиться одной фигурой Эсташа де Сен-Пьера. Конфликт постепенно выходит за пределы Кале.

В декабре 1894 года министерство внутренних дел Франции принимает неординарное решение: поскольку у города Кале нет денег, разрешить общенациональную лотерею. Все деньги — в пользу многострадальной композиции.

Было выпущено сорок пять тысяч билетов по цене один франк. Однако билеты распродались плохо. Министерству искусств не оставалось ничего, как добавить от себя пять тысяч триста пятьдесят франков. «Граждане Кале» получают-таки право гражданства.

Десять с лишним лет после заключения договора третьего июня 1895 года Роден сидит на трибуне, предназначенной для гостей. Требование скульптора установить группу перед зданием старой ратуши отклонено. Памятник установили на площади Ришелье, возле нового парка. К тому же «Граждане Кале» стоят на постаменте, который убивает одну из основных идей скульптора: не дать застыть в бронзе идущим на смерть героям.

Наступает торжественный момент. Полотно, скрывающее статую, падает. К своей радости, Роден видит, как меняются лица зрителей, а площадь полна народа. Скульптор видит, как теплеют взоры. С уважением и гордостью всматриваются в его героев, нет, в своих героев, в своих сограждан люди.

Памятник Родена сразу стал знаменитым. О «Гражданах Кале» много писали. Посмотреть на творение великого скульптора приезжали со всех уголков Франции.

«Граждане Кале» вплоть до осени 1914 года простояли на площади Ришелье. Во время Первой мировой войны осколок немецкого снаряда попал в ногу Эсташ де Сен-Пьера. Статую решили убрать с площади. В марте 1915 года ее погрузили на машины и увезли в ратушу, где статуя хранилась вплоть до конца военных действий.

Лишь в 1919 году, через два года уже после кончины Родена, «Граждане Кале» снова вышли на площадь.

А в мае 1924 года сбылась мечта мастера. Памятник наконец-то ставят на постамент на центральной площади города перед ратушей.

Мать

(1908 г.)

Скульптура «Мать» — одно из лучших произведений Ивана Мештровича, самого выдающегося скульптора не только хорватского, но и всего югославского народа

Иван Мештрович родился в 1883 году в г. Врполе, Герцеговина. В 1884 году его семья вернулась в родную деревню Отавицу (Далмация) Мештрович рос в крестьянской семье, где народные традиции были особенно крепки. Отец будущего скульптора был искусным каменщиком и резчиком и этому ремеслу научил сына. Мальчик с ранних лет проявлял интерес к художественным памятникам, его биографы рассказывают о впечатлении, которое на него произвел замечательный собор в Шибенике. Он запомнил на всю жизнь грубоватые выразительные фигуры Адама и Евы на северном портале храма. Юноша и сам пробует резать по дереву и высекать из камня. Его «Боснией верхом на коне» (1898) обратил на себя внимание местных жителей. Соотечественники решают помочь ему получить образование.

Начиная с 1899 года он работает у каменотеса Билинича в Сплите. Но уже в октябре 1900 года Мештрович едет в Вену – работает у скульптора Отто Кенига, преподавателя школы прикладного искусства, и подготавливается к сдаче экзамена в Академию.

В Венскую академию он поступает в 1901 году и учится здесь в продолжение четырех лет. Профессорами его были Эдмунд Хелмер, Ханс Биттерлих и архитектор Отто Вагнер. Последний имел большое влияние на учащуюся молодежь, в том числе и на Мештровича. Но, вероятно, не столько Академия, сколько сама культурная жизнь Вены оказала большое влияние на формирование творчества Мештровича.

С другой стороны, на выставках венского Сецессиона Мештрович мог познакомиться с творчеством многих европейских скульпторов, в том числе с произведениями Родена, Менье, Минне, и уже в 1903 году Мештрович сам становится членом венского Сецессиона.

Из названных скульпторов, пожалуй, Роден производит на него наиболее сильное впечатление. Воздействие Родена можно наблюдать в таких ранних произведениях Мештровича, как статуя Льва Толстого (1903), «Портрет девочки» (1904) и фонтан «Источник жизни» (1905). Об этом влиянии свидетельствует не только внешнее заимствование формы, обобщенный силуэт и желание как бы «смазать» все детали, что видно в статуе Толстого, но и стремление создать символические образы.

Дальнейшее знакомство с французским искусством происходит в Париже (1907 — 1909). Именно здесь скульптор находит собственный язык, вырабатывает свой стиль, создает произведения, которые органически связаны с культурой югославского народа. В 1908 году Мештрович основал в Загребе художественное общество «Медулич».

Находясь во время Первой мировой войны в Лондоне, Мештрович становится членом Югославского комитета, и теперь деятельность скульптора была направлена на освобождение словенцев и хорватов от австро-венгерского владычества и объединение их с сербами.

В 1919 году Мештрович возвращается из-за границы в Загреб, избирается почетным членом Югославской Академии наук и искусств в Загребе. С 1922 года он становится профессором. 1919 — 1941 годы плодотворны для Мештровича. Он активно работает и как скульптор и как архитектор.

В 1941 году Мештрович арестован полицией усташей. В 1942 году ему удалось уехать в Рим, а оттуда в Швейцарию, где оставался до 1947 года. В том году он принял приглашение быть профессором скульптуры в Сиракуэском университете США. Здесь скульптор и умер в 1962 году.

Творчество Мештровича, совершенствовавшего свое мастерство в Париже, Италии, Швейцарии, Англии, прожившего значительную часть своей жизни за рубежами родины, в Америке, тем не менее было крепко, органично связано с национальной культурой Югославии, во многом вдохновлялось жизнью и судьбами ее народа.

Характерной, что, будучи в эмиграции в годы перед мировой войны, совершая свои длительные турне за рубежом, изучая искусство и показывая работы на многих крупнейших международных выставках, Мештрович неизменно участвовал и на всех выставках своей родной страны.

Мештровича всегда отличали удивительная широта исторического мышления, богатство творческой фантазии, стремление охватить исторический опыт народов и веков. В основе же лежало неизменное тяготение к жизни своего народа, соединение национальной художественной традиции с современной формой. Творчество скульптора достигало наивысшего подъема именно тогда, когда осуществлялось органичное соединение этих двух начал.

Связи его искусства с народом оставались незыблемыми на протяжении всей долгой творческой жизни. Им созданы в родной стране такие шедевры реалистического ваяния, как «Моя мать», «Косовская девушка», «Вдова с ребенком», «Кральевич Марко», памятник Неизвестному солдату на горе Авале близ Белграда. Последнее произведение мастера — самое крупное монументальное произведение, созданное им на родине. Нельзя не отметить и портреты выдающихся прогрессивных исторических деятелей Югославии — Марко Марулича, Андрея Медулича, мавзолей семьи Рачеч в Цавкате.

Большая серия скульптур посвящена материнству. Она народна по эмоциональному строю, по выраженному в ней великому долготерпению матери-крестьянки. Таковы «Вдова с ребенком», «Взывающая Ниобея», благоговейно молящаяся Мадонна с ребенком на руках, трагическая «Пиета», образы молодых крестьянок, несущих назревшее радостное предчувствие грядущего материнства. К этому кругу скульптур принадлежат и ранние произведения мастера — группа «Две женщины» (1907), «Воспоминание» (1908).

Бесспорной удачей Мештровича стала его статуя «Мать» (1908). В этой работе скульптор ясно и полно заявил о своем творческом кредо. Мештрович дает понять, что для него произведение искусства — не внешнее подражание натуре, не только изображение какого-либо объекта, а прежде всего раскрытие больших идей. Поэтому, воплощая образ своей матери, он не подчеркивает индивидуальные черты, а дает значительный, обобщенный образ.

В этой далматинской женщине, а национальность художник выразил типом женщины и ее костюмом, воплощены народная мудрость и пережитое страдание. Как напряженна ее поза, как сосредоточенно ее лицо с прикрытыми глазами! Скульптор дает ощутить зрителю пластическую красоту облегающей фигуру одежды, с ритмично повторяющимися складками. В статуе «Мать» налицо то стремление к монументальности, которое будет характерной чертой творчества Мештровича.

Развивая тему материнства, почти одновременно с этой монументальной работой Мештрович создает «Портрет матери» (1909). В портретном жанре скульптор ставит иные задачи. Чтобы в этом убедиться, достаточно сравнить «Портрет матери» со статуей «Мать». В портрете, несмотря на обобщенность форм, художник подчеркивает индивидуальные, конкретные черты. В отличие от статуи глаза в портрете изображены открытыми, взгляд суровый, умудренный опытом. Показаны и морщинки, свидетельствующие о печати времени. Вместе с тем в энергичной трактовке формы видна взволнованность скульптора.

Интерпретация общечеловеческого чувства материнства дана не как простое выражение слепой, физиологической привязанности к своему ребенку. Это высокое духовное раскрытие явления в его этической сущности, мудрость глубокого понимания, связывающего тему материнства с общечеловеческими судьбами.

Не случайно Мештрович во время празднования своего пятидесятилетия написал: «Я прошу прощения у моей родной бессмертной матери Хорватии, у ее сестры-близнеца Сербии, у моего отечества Югославии и у всех славян за то, что посвящаю свое скромное творчество: молитвы, песни и протесты, не им, а всему человечеству».

Поцелуй

(1909г.)

Особое место в румынском ваянии занимает творчество Константина Бранкузи (Брынкуша), широко известное за пределами его родины. Он родился 21 февраля 1876 года в Румынии. Первые уроки искусства он получил в Тыргу Жиу у Пестишана. В 1894 году Константин поступает в Школу искусств в Крайове. Через четыре года Бранкузи переезжает в столицу Румынии. В Бухаресте он обучается в Школе Высокого Искусства. В 1902 году он создает свое первое произведение «Анатомическую модель» — «Экорше».

В 1904 году Константин пешком пришел из Румынии во Францию. Здесь, а также в Индии и США и жил скульптор до самой смерти в 1957 году. Однако скульптор никогда не порывал связи с национальной культурой Румынии, с ее народом, не раз он приезжал на родину.

Некоторое время Бранкузи работает в мастерской Родена. В 1906 году он впервые выставляется в парижском салоне. Его самые первые произведения — это версии «Поцелуя» Родена, которые он вырезал из толщи мрамора. Уже в начальном периоде своего творчества скульптор создал произведения, ставшие классикой: нагую мужскую фигуру в мраморе, находящуюся ныне в Академии изящных искусств в Бухаресте, первые варианты «Птицы в пространстве»; множество интереснейших работ, вызывающих ассоциации с фольклором, выполнено Бранкузи из дерева.

Бранкузи относится к скульпторам, которые не приняли традиционного академического искусства. Но он не принял и рационалистических принципов распространенного в то время кубизма, ведущих к разложению пластического начала скульптуры. Поиски Бранкузи своеобразны, близки системе органических универсальных форм, развитой позже Генри Муром. Бранкузи призывал к строгим и сильным формам, освобожденным от всего наносного и случайного. Он ни в коей мере не стремился к индивидуальной характерности, жизненной неповторимости, добиваясь выражения первоначальной сути, приближения к прототипу.

Его больше привлекала упрощенность форм и художественная цельность примитивной скульптуры, чем ее грубая выразительность. Это видно по его знаменитой работе 1909 года «Поцелуй», изваяния из камня в форме параллелепипеда, в котором сплетенные тела влюбленных высечены наподобие кубических статуй Среднего Царства фараонов. Ныне статуя установлена в Париже на надгробии Т. Рачевской, что на кладбище Монпарнас.

Лаконизм художественных средств, самодостаточность этой скульптурной группы свидетельствуют о решительном отходе от принципов, выраженных в «Сидящей женщине» Майоля, с которой скульптура Бранкузи соотносится так же, как фовисты с импрессионистами. Бранкузи обладал «гением недосказанности», схожим с Матиссом. Памятник является для него вертикальной плитой, симметричной и неподвижной — постоянной отметкой, подобно древним стелам, и он старается как можно меньше отходить от этой основной формы. Индивидуальные черты обнимающихся влюбленных переданы ровно настолько, чтобы их можно было различить, и фигуры выглядят скорее первозданными, чем примитивными. Это внезапное олицетворение молодости, невинное и безымянное.

В 1910 году Бранкузи сделал очередной смелый шаг в своем творчестве, приступив к созданию беспредметных работ из мрамора или металла. Первые делятся на две группы: вариации яйцевидных форм — с названиями типа «Новорожденный» или «Начало мира» и устремленными ввысь вертикальными «птичьими» мотивами. За приверженность этим двум основным, отличающимся такой предельной простотой, формам Бранкузи иногда называли «Мондрианом скульптуры». Это сравнение, однако, ошибочно, так как Бранкузи стремился к выражению сущности, а не отношений. Его увлекала антитеза в жизни потенциальной и кинетической энергии — самодовлеющее совершенство яйца, в котором кроется тайна всего творения, а также чистый динамизм творения, выпущенного из-под оболочки.

Освобождая свои творения от всего несущественного, «случайного», Бранкузи придает им многозначительность и магическую неоднозначность первоначального символа. Семнадцать вариантов «Синьориты Погани» в бронзе и других материалах, сделанных в период с 1913 по 1933 год, шесть версий работы «Петух», выполненных из дерева (1924 — 1949), семь вариантов бронзовой скульптуры «Новорожденный» (1915 — 1920) и особенно двадцать два варианта работы «Птицы в пространстве» свидетельствуют о неустанных поисках равновесия скульптурной массы.

«Птица в пространстве» (1928)— не абстрактный образ птицы, а воплощение самого полета. Его бестелесность подчеркнута тщательной полировкой, дающей поверхности способность зеркального отражения и создающей тем самым новую связь между построенным пространством внутри и свободным снаружи.

Скульптор много экспериментировал, изучая возможности использования архитектурных форм. Так, большой интерес представляет созданный Брынкушем на его родине в Тыргу-Жиу ансамбль, посвященный павшим в Первой мировой войне. Ансамбль включает «Стол молчания» — композицию, все компоненты которой созданы из массивных каменных блоков, замечательных по пластической выразительности своих предельно простых форм. Подтекст этой композиции, предназначенной стать местом молчаливых воспоминаний о погибших, эмоционально очень выразителен. Установленная в этом же комплексе у подножия Карпат «Бесконечная колонна», выполненная из позолоченной стали, по мысли автора, должна была служить символом непрерывного вечного движения к совершенству.

Бранкузи принадлежит также знаменитая Леда, расположенная на диске, приводимом в движение часовым механизмом. «Искусство во времени» приобрел Нью-йоркский музей современных искусств. Когда Европа и весь мир участвовали в войне 1939 года, Бранкузи, как всегда далекий от современной действительности, уезжает в Индию, где по предложению Махараджи Индоре подготавливает священное пространство для медитации. Для художника необязательно непосредственное участие в событиях эпохи, эпоха воплощается в его произведениях.

Стреляющий Геракл

(1909г.)

Рассказывают, что однажды к «Гераклу», выставленному в Салоне 1910 года, подошла группа художников.

«Вы автор этой работы? — обратились они к автору — Бурделю. — Можете гордиться, вы создали действительно нечто выдающееся».

Эмиль-Антуан Бурдель родился в Монтабане в 1861 году в семье резчика по дереву. Детские годы будущего скульптора прошли в кругу большой патриархальной семьи. «Мой дед с отцовской стороны был пастухом из Тарн — Гаронны. Я вырос под звуки пастушеского рожка… Один из моих дядей… каждое утро и вечер очаровывал Монтобан искусными переливами своей самшитовой свирели… Мой дед с материнской стороны — ткач… обладал неплохим голосом, он часто пел, и его простые, немного суровые песни до сих пор живут в моем сердце».

Вместе с дедом-пастухом Бурдель пасет коз и учится слушать, понимать язык природы. В тринадцать лет, научившись неплохо рисовать, Бурдель помогает отцу. Эмиль вырезает небольшие фигурки из дерева для украшения мебели, голову фавна, львиные маски, листья аканта и т. д. Работы Бурделя-младшего все больше привлекают к себе внимание. При поддержке поэта Э. Пувийона талантливого юношу посылают в Тулузу.

Начинаются годы упорного и напряженного труда. Бурдель постепенно увлекается средневековой архитектурой и скульптурой, благо Тулуза настоящий музей

Молодой скульптор подолгу бродил по городу, заходил в антикварные лавочки. Свою первую работу Бурдель выполнил, вылепив голову драгуна Декре. Затем на выставке в Тулузе Бурдель выставил другой портрет — Бермонда. Годы, проведенные в Тулузе, стали для него хорошей школой, но, чтобы совершенствоваться, надо было ехать в Париж. «Мы возлагаем на вас большие надежды», — сказал, прощаясь, профессор Гарпиньи. Получив рекомендательные письма, Бурдель отправился на завоевание Парижа.

Бурдель приехал в Париж в 1884 году. Недолго проучившись в Школе изящных искусств, он поступает в мастерскую Фальгнера, но и здесь он задыхался в атмосфере салонного благополучия: Бурдель не переносил академический лоск и казенность учебы.

Позднее он признается, что после двух лет пребывания в Академии понадобилось десять лет, чтобы освободиться от злополучного влияния. И действительно первые работы скульптора показывают, что он не свободен от академического влияния.

Бурдель впервые выступает в Салоне 1885 года, дебютирует большой гипсовой группой «Первая победа Ганнибала», ныне в Музее Энгра, в Монтобане.

Собственная нота Бурделя, пожалуй, впервые явственно слышится в памятнике поэту Леону Клоделю, воздвигнутом Бурделем на родине в Монтобане в 1894 году.

В девяностые годы Бурдель ищет разрешение новых задач в изучении и «свободном» использовании «конструктивных» эпох скульптуры, особенно греческой архаики и готики. В соприкосновении с памятниками этих эпох вырабатывает скульптор свой язык в эту лучшую пору творчества — сжатый, полный структурной силы и вместе с тем дышащий страстью.

Центральной работой наступающего десятилетия является «Стреляющий Геракл», появившийся в Салоне Национального общества в 1909 году, возбудивший всеобщее внимание и выдвинувший Бурделя в первые ряды скульпторов Работа над «Гераклом» заняла несколько лет.

К сожалению, в архиве Бурделя почти не сохранилось никаких материалов, относящихся к истории создания «Стреляющего Геракла». Велика вероятность, что замысел произведения подсказан композицией с Эгинского фронтона, воспроизведение которой сохранилось на старинной монете, поскольку композиционное решение в обоих случаях очень сходно. Имя человека, который позировал Бурделю известно — это командир кирасиров Дуайен Париго. «К тому же, — замечает Бурдель, — я был ограничен во времени: один из моих друзей, обладавший великолепным сложением, согласился позировать мне, но этот добровольный натурщик смог дать мне лишь десять часов».

Появлению законченного произведения предшествовало пять предварительных эскизов размером около шестидесяти сантиметров. Рассматривая эти эскизы, мы видим, как постепенно оттачивалась композиция статуи. Все усилия скульптора направлены были на то, чтобы передать человеческую фигуру в энергичном действии. От эскиза к эскизу решение становится все более лаконичным, отбрасываются все лишние детали, мешающие передаче стремительного движения. Этюд головы Геракла в 1900 году ещё далек от окончательного решения и скорее напоминает общей трактовкой одутлых, набухших форм голову одного из бойцов монтобанского памятника. Второй вариант — голова 1907 года, с ее профильной акцентуацией, смелым обобщением, экспрессивной архаизацией формы — подводит вплотную к найденному решению. Обращают внимание стилизованные пряди волос, удлиненные глаза, тонкие губы. Лишь после этого он приступает к работе над большой статуей размером в 2,48 метра.

Выставленный в Салоне «Геракл» произвел настоящий фурор. Некоторые члены жюри были настроены настолько воинственно, что Бурдель даже был вынужден сторожить свою работу, так как ее грозились выдворить из зала. Публика толпилась у необычной скульптуры — в ней была какая-то неудержимая сила, возмущавшая одних, привлекавшая других. Но для всех было понятно, что это произведение гениального художника. Именно начиная с «Геракла» имя Бурделя становится известно широкой публике.

«Стреляющий Геракл» Бурделя — олицетворение стихийной, первобытной, но уже целеустремленной силы: могучая и вместе с тем стройная фигура героя-атлета напряжена, как тетива натянутого лука, как гигантская стальная пружина. Опираясь вытянутой вперед левой ногой о выступ скалы, Геракл натягивает гигантский лук, откидывая сильным движением назад свой могучий корпус; равновесие поддерживается согнутой в колене правой ногой. Мощный распор ног создает первый мотив напряженного движения, повторенный и усиленный движением плеч и рук, держащих лук и натягивающих тетиву. Резкий поворот головы, ее профильное положение, хищная устремленность глаз, следящих за добычей, вытянутость вперед лица по направлению стрелы — все это усиливает динамику второго мотива (натягивание лука) и делает его господствующим. Статуя, рисующаяся в воздухе своим четким контуром, несмотря на всю свою динамичность и разбросанность, пластична и сжата. Скульптором передан момент высшего напряжения, высшей концентрации усилия, за которым необходимо последует освобождающий полет стрелы, разрешение предельно напряженных членов, переход в новое положение.

Как пишет в своей книге о скульпторе В.В. Стародубова: «В образе стрелка торжествует необузданная, не знающая оков яростная энергия, словно мастер стремится вернуть человечеству сознание первозданной силы и мощи, утраченных им. Эти черты угадывались уже в «Памятнике павшим» и в некоторых других более ранних работах, свидетельствуя о том, что идея образа была давно близка Бурделю, но только в «Геракле» он сумел найти адекватное этому замыслу формальное решение. Выступая так же, как и Роден, противником академизма, Бурдель не может, однако, принять роденовскую трактовку формы, ибо сущность его творчества уже совсем иная. Он ищет собственный путь. Вместе с «Гераклом», словно штурмующим мир, Бурдель штурмует натуру. Энергия Пюже, Рюда и Бари словно сконцентрирована здесь в одном мощном взрыве, и мастер сумел найти форму для выражения этого взрыва. Композиция «Геракла» при всей ее динамичности очень компактна и лаконична. Она состоит из двух взаимоусиливающих компонентов: нижняя часть фигуры выполняет как бы роль мощной стальной пружины: левая нога, согнутая в колене, создает ощущение огромной потенциальной энергии, которая в любое мгновение может вырваться наружу; чеканная линия силуэта и подчеркнутая целеустремленность превращают верхнюю часть торса в подобие стрелы, готовой сорваться с тетивы исполинского лука. Это впечатление усиливается движением рук, вытянутых в одну линию, абрисом хищного профиля, формой скул, образующих острый треугольник. Передача движения строится здесь на ином принципе, нежели в работах Рюда или Родена, где ощущение подвижности создавалось совмещением в одной фигуре разновременных момент движения. Здесь же мы наблюдаем как бы момент наибольшей центрации энергии перед последующей разрядкой».

Передавая стремительное движение, Бурдель не нарушает тонкости пластического организма. «Стремительный порыв» воплощен со всей полнотой. Однако движение, бурное действие подчеркивают сущности героической концепции. Бурделя привлекала героика иного порядка — героика духа, которая проявляется в интеллектуальной энергии, в нравственной эстетике. Оба момента гармонично сосуществуют в творчестве Бурделя. Если в раннем периоде превалирует первый, то для зрелости характерно преобладание второго.