Памятник А.В. Суворову

(1801г.)

В дни Великой Отечественной войны, чтобы уберечь от вражеских бомб и снарядов скульптурные памятники Ленинграда, большинство из них было снято с пьедесталов и зарыто в землю или укрыто мешками с песком и специальной обшивкой из досок. Но три памятника в городе намеренно были оставлены открытыми: М.И. Кутузову, М.Б. Барклаю де Толли и А.В. Суворову. Мимо них проходили войска. Приближаясь к памятнику, бойцы замедляли шаг, отдавали честь и, как бы осененные немеркнущей славой своих предков, шли дальше — на фронт.

Памятник Суворову был открыт 5 мая 1801 года, через год после смерти великого полководца. Автор памятника — Михаил Иванович Козловский, крупнейший русский скульптор, профессор Академии художеств.

Козловский родился 26 октября 1753 года в семье военного музыканта, который служил в унтер-офицерских чинах в Балтийском галерном флоте и жил с семьей на морской окраине Петербурга, в Адмиралтейской галерной гавани. Здесь прошли детские годы будущего скульптора.

По прошению, поданному 1 июля 1764 года, одиннадцатилетний Михаил, обученный российской грамоте и арифметике, был принят в число воспитанников Академии художеств и навсегда расстался с родительским домом. Годы его учения совпали с периодом становления и постепенного созревания классицизма в европейской скульптуре, архитектуре и живописи.

Окончив Академию в 1773 году с большой золотой медалью, Козловский в течение четырех лет (1774 — 1778) жил в Риме в качестве академического пенсионера.

По окончании пенсионерского срока в Риме Козловский провел один год во Франции. В феврале 1780 года Марсельская академия искусств присудила ему звание академика. В том же году он вернулся на родину и сразу занял заметное место в петербургской художественной среде. Козловский тесно сблизился с передовой дворянской интеллигенцией.

Первые произведения Козловского составляют особый, своеобразно замкнутый цикл, пронизанный пафосом высокой гражданственности. Главной темой его скульптуры и графики в этот период становится тема гражданской доблести, а центральным героем — гражданин, жертвующий собой во имя отечества и общественного блага. В самом начале 18-х годов Козловский был привлечен к участию в скульптурном оформлении Мраморного дворца. Для этого здания он выполнил два барельефа, которые поныне украшают одну из стен мраморного зала: «Прощание Регула с гражданами Рима» и «Камилл избавляет Рим от галлов».

В 1784 — 1785 годах Козловский выполнил большую мраморную статую, изображающую Екатерину II в образе Минервы, богини мудрости. Эта работа принесла скульптору широкую известность и признание со стороны современников.

Статуя Козловского воплощает представления просветителей об идеальном монархе — защитнике отечества и мудром законодателе.

На тех же идейных основах возник замысел портрета Екатерины-законодательницы, написанного Д.Г. Левицким в 1783 году и воспетого Державиным в оде «Видение Мурзы». Аллегорический смысл имеет и другая статуя Козловского — «Бдение Александра Македонского».

В конце 80-х годов Козловский был уже широко признанным, прославленным мастером. Но, закончив очередные заказы, скульптор в начале 1788 года принял решение вновь начать учиться и ехать за границу «для вящего приобретения познаний в своем художестве», как отмечено в протоколе академического совета.

В 1790 году Козловский вернулся на родину. Внутренний духовный опыт, приобретенный в революционной Франции, помог скульптору по-новому взглянуть на окружающую его русскую жизнь, яснее разглядеть ее трагические противоречия, увидеть те ее стороны, которые раньше ускользали от его восприятия.

В 1792 году, одновременно с трагическими рисунками на темы об Ипполите и Тезее, Козловский создал одну из своих самых прекрасных идиллических скульптур — статую «Спящий Амур».

Цикл идиллических образов Козловского завершает небольшая мраморная статуя Психеи (1801), которую все исследователи упоминают в ряду его самых прекрасных созданий.

Идиллия, однако, не стала основным жанром скульптуры Козловского. Ведущие темы его искусства не отрывались от реальных проблем и трагических конфликтов окружающей действительности. Одновременно с произведениями идиллического цикла он создавал рельефы, статуи и скульптурные группы, посвященные темам борьбы и героическим образам, взятым из античной мифологии или отечественной истории, в них нередко находили иносказательное выражение идеи и события живой современности. Именно к этому новому героическому циклу принадлежат лучшие достижения искусства Козловского.

С 1796 года Козловский начал работу над обширной серией скульптурных эскизов на темы Троянской войны, а также подвигов Геракла и Тезея. По стилю и эмоциональному содержанию эскизы перекликаются с «Поликратом», но также и с рисунками начала 90-х годов.

Поиски монументальности, характеризующие весь «Троянский» цикл, составляют существенно новую черту в развитии творчества Козловского. Широкое и смелое обобщение форм не идет, конечно, в ущерб реалистической ясности и живой выразительности образов. Но в сравнении с «Поликратом» и идиллической декоративной скульптурой эскизы, созданные в середине 90-х годов, выглядят более строгими и внутренне цельными, более сдержанными в выражении чувства. От них открывается прямой путь к монументальной пластике «Суворова» (1800 — 1801) и «Самсона» (1802). Козловский внезапно умер в расцвете сил и таланта 18 сентября 1802 года.

По идейной направленности поздние произведения Козловского стоят гораздо ближе к народным представлениям о герое, воплотившимся в фольклоре, нежели к нравственным идеалам Просвещения.

Работа над памятником Суворову началась ещё при жизни Александра Васильевича, в 1799 году. Только что закончились знаменитые итальянские походы, увенчав неувядаемой славой русскую армию и полководческий талант Суворова. Семидесятилетний генералиссимус поразил весь мир беспримерным в истории героическим переходом русских войск через Альпы. «Русский штык прошел через Альпы» — стали говорить с тех пор. Русские войска в 63 битвах не потерпели ни одного поражения и захватили 619 неприятельских знамен.

Великий полководец представлен в образе рыцаря. Для верного понимания статуи, созданной Козловским, необходимо не терять из вида одну существенную особенность замысла: в ту пору, когда художник приступал к своей работе, он не имел в виду ставить памятник в том смысле, какой обычно придается этому термину, — он создавал прижизненный триумфальный монумент. Тема была строго обусловлена заказом. Задача скульптора сводилась к тому, чтобы прославить Суворова как героя войны в Италии. Не своеобразие душевного облика великого полководца и не деяния его долгой и героической военной жизни, а только подвиги в период итальянской кампании могли быть отражены в статуе Козловского.

Уже с самого начала работы над статуей Козловский обратился к языку аллегории. Он желал создать не портрет, а символическое изображение, в иносказательной форме прославляющее Россию и ее великого полководца.

На круглом постаменте — легкая, стройная фигура воина в доспехах, юного, мужественного, полного силы и стремительного движения. Это римский бог войны Марс. Решителен жест правой руки, в которой он держит обнаженный меч. Плащ энергично отброшен за спину. Уверенность, непреклонность, всепобеждающая воля мастерски переданы в фигуре; красивое мужественное лицо, гордая посадка головы дополняют этот идеализированный образ «бога войны».

Воин прикрывает щитом стоящий позади него жертвенник, на котором папская тиара, Сардинская и Неаполитанская короны. Их символический смысл — победы русского оружия, одержанные под руководством Суворова, защищавшего интересы трех аллегорически представленных в памятнике государств. Женские фигуры на боковых гранях жертвенника символизируют человеческие добродетели: веру, надежду, любовь.

Фигура воина удачно согласуется с великолепно найденными пропорциями постамента. На его лицевой стороне — гении славы и мира скрестили пальмовую и лавровую ветви над щитом с надписью; щит словно опирается на военные трофеи — знамена, пушки, ядра. Ограда вокруг памятника состоит из соединенных цепями бомб, из которых вырываются языки пламени.

Все здесь полно иносказательного смысла. И лишь надпись на постаменте «Князь Италийский, граф Суворов Рымникский» — убеждает нас, что это памятник великому русскому полководцу.

Однако мысль о портретном сходстве вовсе не была чужда скульптору. Ведь речь шла не только о прославлении побед русского оружия — речь шла о заслугах самого Суворова, и современники должны были узнавать его в статуе.

Портретное сходство отчетливо заметно в изображении, созданном Козловским. Художник передал удлиненные пропорции лица Суворова, его глубоко посаженные глаза, крупный нос и характерный разрез старческого, чуть запавшего рта. Правда, как и всегда у Козловского, сходство остается отдаленным. Образ Суворова идеализирован и героизирован. Но, жертвуя внешней портретной точностью, скульптор сумел раскрыть и выразить самые существенные черты душевного облика национального героя. Решительное и грозное движение фигуры, энергичный поворот головы, властный жест руки, заносящей шпагу, хорошо передают всепобеждающую энергию и непоколебимую волю Суворова. В патриотической статуе Козловского есть высокая внутренняя правда.

В работе над памятником принимал участие архитектор А.Н. Воронихин, строитель Казанского собора. Ему принадлежит проект постамента. Барельефы на постаменте исполнил скульптор Гордеев, а орнаменты для жертвенника, короны, тиару — «резного дела мастер» Дунаев. Отливка монумента производилась в литейной мастерской Академии художеств Екимовым.

Первоначально памятник стоял на Марсовом поле неподалеку от Михайловского сада. Небольшой по размеру, он терялся среди широкого пространства площади, поэтому в 1818 году по замыслу архитектора Росси его перенесли на нынешнее место.

Язон

Силой своего духа. Событийный поток влечет героя, но не делает его своим игралищем: повинуясь внутреннему голосу, герой в любую минуту может остановиться и, «противустав», подобно античному стоику, суетности мира, застыть в глазах зрителя холодным мраморным изваянием. Но это изваяние выглядит так, словно в любое мгновение оно способно ожить и двигаться. Общий эффект данной скульптуры состоит как раз в том, что иллюзия живого движения и эффект статуарной неподвижности одинаково действенны — на уровне же образного содержания это может быть расшифровано как равновесие между активностью и героическим самообладанием героя. Таков смысл классической пондерации, идеальной статики этой столь динамической фигуры».

При всей любви к творчеству античных скульпторов, например, Фидия или Праксителя, Торвальдсен, однако, не стал их слепым подражателем. Это видно как в статуе «Язона», так и из дальнейшего творческого пути скульптора.

Античное искусство было для Торвальдсена в сущности лишь источником вдохновения, в самом же творчестве своем он всегда оставался в высшей степени индивидуальным, верным своему своеобразному гению, одинаково сильному и в области статуи, и в области рельефа.

Для выражения мощных художественных идей служили Торвальдсену крупные статуи, рельеф же давал исход целому сонму грациозно-шаловливых, нежно-любовных и других мыслей и чувств, постоянно волновавших его фантазию. Работал Торвальдсен неутомимо, причем обыкновенно прежде, чем приступить к лику задуманной модели, набрасывал ее карандашом и разрабатывал в эскизах, иногда до двадцати и более раз. С 1803 года по 1819 год Торвальдсен исполнил множество крупных и мелких статуй и рельефов.

Им были, в частности, созданы: «Амур и Психея», «Адонис», «Марс и Амур», «Венера с яблоком», «Геба», «Ганимед с орлом», «Пастух», «Поход Александра Македонского», «Танцовщицы», «Три грации»; рельефы «Ахилл и Брезенда», «Приам, умоляющий отдать тело Гектора» и ряд других.

В 1818 году Торвальдсен заканчивает работу над скульптурой «Меркурий со свирелью» История происхождения этой удивительной статуи в высшей степени характерна для уяснения того, как работал Торвальдсен. Однажды, отправляясь обедать, Торвальдсен заметил полусидящего, полустоящего в дверях дома молодого итальянца. Красота и оригинальность позы поразили скульптора. Он прошел было мимо, но с полдороги вернулся и, застав юношу все в той же позе, не замедлил хорошенько запомнить всей детали положения. Затем, наскоро пообедав, Торвальдсен немедленно вернулся домой, чтобы засесть за эскиз новой статуи, а на другой день уже серьезно взялся за работу над моделью «Меркурия».

Торвальдсен выбрал из сюжета, казалось, спокойный, а на самом деле захватывающий момент. Безобидно-праздное положение полусидящей, полустоящей фигуры Меркурия с только что отнятою от губ свирелью маскирует кровавый замысел. Правая нога на самом деле прижимает пяткой ножны меча, чтобы легче было вытащить последний свободной рукой. Черты лица и поза фигуры выражают напряженную бдительность и готовность перейти к действию. Последнее передано в особенности превосходно, так и кажется, что Меркурий сейчас встанет и выхватит меч.

В 1820 году Торвальдсен возвращается в Италию, но много работает над заказами разных европейских стран: Польши, Германии, Англии, Италии, Дании. В основном это памятники-монументы: Копернику для Краковского собора (1823), Шиллеру в Штутгарте (1835), Байрону в Кембридже (1831), папе Пию VII в соборе Святого Петра в Риме (1824 — 1831) и т.д.

В 1825 году Торвальдсена избирают президентом Римской академии святого Луки, а в 1833 году — президентом Академии художеств в Копенгагене.

В 1838 году Торвальдсен решил окончательно вернуться на родину. Здесь был оказан ему грандиозный прием. Остальные годы своей жизни великий скульптор посвятил отечеству. Крупными его работами в этот период являются фризы: «Въезд Христа в Иерусалим» и «Шествие на Голгофу». Кроме них он исполнил много мелких произведений и усиленно занимался разработкой плана и устройством (на средства, собранные всенародной подпиской) музея, в котором должны были поместиться все его произведения.

Торвальдсен скончался внезапно, в Копенгагене, 24 марта 1844 года, присутствуя на вечернем спектакле в Королевском театре. Тело Торвальдсена погребено под простой каменной плитой в середине двора, образуемого четырьмя флигелями музея его имени.

Музей начал сооружаться по плану архитектора Виндесбеля ещё при жизни скульптора. Когда он умер, было решено не разлучать прах ваятеля с его творениями. Гробница Торвальдсена — в центре музея. Может быть, поэтому в залах музея постоянно царит торжественная тишина. Посетители в благоговейном молчании пребывают в этом царстве классической красоты. Ничто не отвлекает внимания от созерцания истинно прекрасных творений выдающегося представителя классицизма в скульптуре.

В этом музее великого датского скульптора, которым очень гордятся жители Копенгагена, собрано 80 статуй, 130 бюстов, 240 рельефов прославленного мастера.