Памятник кондотьеру Коллеони

9 ноября 1492 года в Венеции был открыт памятник.

Верроккьо с самого начала, несомненно, был очень заинтересован венецианским заказом. Воздвигнуть монументальную конную статую, подобную славным изваяниям древних, — значило создать себе долгую и почетную славу. Все художники XV века стремились к этому и охотно откликались на такие предложения. Осуществить свою мечту, правда, до Верроккьо удалось только Донателло и Пикколо Барончелли.

Из документов известно, что Верроккьо приступил к работе в апреле 1481 года. К лету 1481 года модель лошади была создана и готова к перевозке в Венецию. 16 июля 1481 года феррарский посланник во Флоренции Антонио ди Монтекатини обращается к своему герцогу Эрколе д'Эсте с просьбой о свободном и беспошлинном пропуске модели лошади в натуральную величину через феррарские владения в Венецию.

Но только в 1483 году монах-доминиканец из Ульма Феликс Фабри, путешествовавший по Италии, сообщает в своих записках о своеобразной выставке-конкурсе, имевшей место в капелле церкви миноритов. Здесь были представлены три модели лошади, выполненные из разных материалов: одна была сделана из дерева и покрыта черной кожей, другая — из обожженной глины и третья — из воска. Фабри награждает восторженными комплиментами две первые модели, однако именно последняя лошадь, по его свидетельству, получила предпочтение.

Как далеко скульптор успел продвинуть монумент Коллеони за оставшиеся два с лишним года жизни? В своем завещании от 25 июня 1488 года он называл «изготовление конной статуи» только начатым. Документ, относящийся ко времени, когда Верроккьо не было уже в живых, от 7 октября 1488 года сообщает, что он успел выполнить «вышеупомянутую фигуру и лошадь только в глине» и из общей суммы в 1800 венецианских дукатов получить 380 дукатов.

Тяжелая болезнь подкралась к Верроккьо незаметно и поразила его внезапно, прервав все дела и работы, как свидетельствуют ранние источники. По-видимому, уже смертельно больным он продиктовал свое завещание венецианскому нотариусу Франческо Малипеди 25 июня 1488 года. Твердость духа, рационализм мышления и ясность ума не оставили скульптора и в последние дни жизни.

Окончание работы над памятником Коллеони, согласно последней воле Верроккьо, должно было быть возложено на Лоренцо ди Креди, «так как он в состоянии довести ее до завершения». Из того же документа от 7 октября 1488 года видно, что Лоренцо, в свою очередь, уступил права на завершение памятника некоему Джованни д'Андреа ди Доменико, флорентийскому скульптору.

Однако венецианский Сенат, по-видимому, недовольный развитием событий, принял свои меры. Уже 13 января 1489 года был дан пропуск на въезд в Венецию из Феррары известному литейщику Алессандро Леопарди, вероятно, одному из конкурентов Верроккьо в получении заказа. Ему и поручили завершить памятник. Летом 1492 года обе фигуры — лошади и всадника — были отлиты им, а 19 ноября 1495 года памятник уже стоял на своем месте, на площади Сан Джованни э Паоло. Торжественное открытие монумента состоялось 21 марта 1496 года, как видно из записи в дневнике Марине Сануто. Сануто называет памятник «прекраснейшим произведением», а автором его считает Алессандро Леопарди.

Действительно, Леопарди поставил на сбруе лошади Коллеони свою подпись, и венецианские источники считали его автором памятника. Но уже флорентийские авторы, писавшие об искусстве в первой половине XVI века, проявляют большую осведомленность в этом вопросе, отмечая, что Верроккьо был автором глиняной модели памятника, который из-за смерти не довел до конца. Современные исследователи единодушно признают памятник Коллеони шедевром Верроккьо, ограничивая творческое участие Леопарди в его создании лишь деталями, например, проработкой орнамента на сбруе лошади.

Принадлежит Алессандро Леопарди, очевидно, также постамент памятника Коллеони и выбор места для него. Площадь Сан Джованни э Паоло невелика и имеет неправильную форму. Леопарди решил установить статую не в центре площади, а выдвинуть ее немного вперед, чтобы бронзовый всадник был виден издалека, встречая каждого, направляющегося к церковным вратам. Высокий постамент, избранный Леопарди, позволяет монументу не теряться рядом с кирпичной громадой церкви Сан Джованни э Паоло. И все-таки лучшая точка зрения на памятник слева и спереди, когда вознесенный вверх всадник смотрится на фоне неба над невысокими домами, ограничивающими площадь.

Приступая к работе над памятником Коллеони, Верроккьо уже был знаком с памятником Марку Аврелию. Не мог, конечно, не знать и памятника Гаттамелате, воздвигнутого Донателло в Падуе. Наконец, источником для Верроккьо послужили фрески флорентийских художников с изображением конных памятников кондотьеров.

Первое, что поражает в памятнике Коллеони, — совместное энергичное движение вперед всадника и его коня. Конь шагает, подняв высоко вверх левую переднюю ногу и широко расставив задние. Его движение не остановлено лежащим под копытом шаром, как это было в памятнике Гаттамелате, а устремлено за пределы мраморного плинта, на котором он стоит тремя ногами. Это движение особенно заметно при точке зрения сзади слева, когда сильнее всего чувствуется напряжение в мышцах лошади. Фигура Коллеони тоже лишена спокойствия. Привстав в стременах, вытянувшись и выпрямив свой стан, он, высоко подняв голову, всматривается вперед. Кажется, что смотрит он на врага: на лице — гримаса гнева или напряжения, глаза широко раскрыты, рот застыл в жестком осклабе, мышцы лица и шеи напряжены. Правой рукой кондотьер сжимает поводья, в левой держит жезл, которым указывает вперед. В том, как он выставляет локоть левой руки, как властно сжимает жезл, угадывается жестокий и непоколебимый напор.

Всадник и конь у Верроккьо являются одним организмом, концентрирующим и направляющим вперед свою совместную энергию. Но в этом организме чувствуется преобладание одной воли — воли всадника. Привстав в стременах, он кажется огромным и управляет конем не только волевым, но и физическим усилием. В том, как неестественно прямо держится он в седле, тоже ощущается заряд энергии. Лицо его, страшное в фас, в профиль напоминает чудовищную птицу: над горбатым носом, похожим на клюв, над насупленными бровями, — выдающийся вперед острый козырек шлема ещё усиливает впечатление чего-то нечеловеческого.

Определяющей чертой Коллеони у Верроккьо является всесокрушающий порыв и энергия, действительно, способная вызвать ужас. Пожалуй, только у Микеланджело можно найти образы подобной титанической силы чувств, которым была свойственна такая же экспрессия.

Лицо Коллеони в какой-то степени портретно, но над портретными чертами в монументе преобладает собирательный образ, созданный Верроккьо. Перед нами — вождь, полководец, способный повелевать, принимать ответственные и жестокие решения, убивать врагов. И, прежде всего — побеждать. Коллеони — тоже один из «титанов Возрождения», которых породила эпоха.

Памятник Верроккьо хорош для рассмотрения со всех точек зрения. Если сзади, как уже отмечалось, особенно заметно движение коня вперед, то, например, справа и спереди особенно чувствуются властность и суровая решимость, непоколебимая уверенность в себе кондотьера. Эта многоаспектность памятника Коллеони всецело отвечает эстетическим принципам искусства XVI века.

Среди восторженных отзывов современников скульптора и авторов XVI века на статую Коллеони есть один критический. В 1504 году Помпоний Гаурикус критиковал лошадь Коллеони, потому «что она имела вид лошади с содранной кожей». В этом упреке есть доля истины. Действительно, по сравнению с лошадью Гаттамелаты конь Коллеони отличается очень подробной проработкой анатомии. Кажется, что Верроккьо гордится своим мастерством в лепке мускулов и сухожилий. Он полностью избегает гладких, нерасчлененных плоскостей, разделяя их складками сухожилий и мышц. Примерно такой же подход к трактовке человеческого тела был характерен для некоторых более ранних произведений Верроккьо, в частности для «Давида» из Барджелло.

Однако ошибочно было бы видеть в столь подробной трактовке анатомии лошади только браваду виртуоза, который гордится своими знаниями и умением. У Верроккьо в основе каждого предлагаемого решения лежит тонкий и глубокий расчет. Очевидно, и сейчас им руководила мысль о том, что, даже поставленная на высокий постамент, лошадь окажется гораздо ближе к зрителю, чем фигура сидящего на ней всадника. Нам неизвестно, какой именно постамент планировал для своего памятника скульптор, поэтому можно только допускать, что он не зря придавал фигуре лошади столько внимания. Дополнительный эффект могло дать также противопоставление детально трактованного тела лошади суммарной проработке доспехов Коллеони.

Хотя конь Коллеони и близок коням Сан Марко, это сходство чисто внешнее, сходны только позы. Как коня Гаттамелаты, их отличает от произведения Верроккьо совершенно другой подход к модели. Античные кони и конь Донателло — некие идеальные в своей грации животные. Конь, созданный Верроккьо, прежде всего, конкретен. Он горяч и порывист. Он не случайно составляет одно целое со своим всадником. Он соответствует своим характером и темпераментом тому Коллеони, которого изобразил Верроккьо.

Кондотьеры, авантюристы и искатели приключений, переходя со своими отрядами от одной державы к другой, постоянно искали войн и сражений. Опасности обогащали их, долгий мир мог привести к нищете.

Бронзовый кондотьер, воздвигнутый Верроккьо, — памятник воле, энергии, решимости, героизму человека. Скульптор прославил не только Коллеони, но создал яркий образ своего современника — человека действия, привыкшего бороться и побеждать. И может быть, есть в Коллеони что-то от самого Верроккьо, боровшегося всю жизнь с трудностями, упорно стремившегося к новым заказам и побеждавшего, мощью своего таланта, конкурентов.

Давид

(1504г.)

«Титанический масштаб «Давида» создается не столько размерами скульптуры, сколько внутренним масштабом образа… Он воспринимается как олицетворение безграничной мощи свободного человека и его способности преодолевать любые преграды. И эти качества образа представляются нам тем более убедительными, что мы воспринимаем их одновременно как черты реального человеческого характера той эпохи, характера, ведущую роль в котором составляют целеустремленная действенность, готовность к совершению героического подвига» (Е. Ротенберг).

В понедельник 6 марта 1475 года в небольшом городке Капрезе у градоправителя Кьюзи и Капрезе родился ребенок мужского пола. В семейных книгах старинного рода Буонарроти во Флоренции сохранилась подробная запись об этом событии счастливого отца, скрепленная его подписью — ди Лодовико ди Лионардо ди Буонарроти Симони.

Отец отдал сына в школу Франческе да Урбино во Флоренции. Мальчик должен был учиться склонять и спрягать латинские слова у этого первого составителя латинской грамматики. Но этот правильный путь, пригодный для смертных, не сочетался с тем, какой указывал инстинкт бессмертному Микеланджело. Он был чрезвычайно любознателен от природы, но латынь его угнетала.

Учение шло все хуже и хуже. Огорченный отец приписывал это лености и нерадению, не веря, конечно, в призвание сына. Он надеялся, что юноша сделает блестящую карьеру, мечтал увидеть его когда-нибудь в высших гражданских должностях.

Но, в конце концов, отец смирился с художественными наклонностями сына и однажды, взяв перо, написал: «Тысяча четыреста восемьдесят восьмого года, апреля 1-го дня, я, Лодовико, сын Лионардо ди Буонарроти, помещаю своего сына Микеланджело к Доменико и Давиду Гирландайо на три года от сего дня на следующих условиях: сказанный Микеланджело остается у своих учителей эти три года, как ученик, для упражнения в живописи, и должен, кроме того, исполнять все, что его хозяева ему прикажут, в вознагражденье за услуги его Доменико и Давид платят ему сумму в 24 флорина: шесть в первый год, восемь во второй и десять в третий; всего 86 ливров».

В мастерской Гирландайо он пробыл недолго, ибо хотел стать ваятелем, и перешел в ученики к Бертольдо, последователю Донателло, руководившему художественной школой в садах Медичи на площади Сан-Марко. Его сразу же заметил Лоренцо Великолепный, оказавший ему покровительство и введший его в свой неоплатонический кружок философов и литераторов. Уже в 1490 году стали говорить об исключительном даровании совсем ещё юного Микеланджело Буонарроти. В 1494 году, с приближением войск Карла VIII, он оставил Флоренцию, вернулся в нее в 1495 году. В двадцать один год Микеланджело отправляется в Рим, а затем в 1501 году снова возвращается в родной город.

Он мечтает о создании самой прекрасной статуи не для папской столицы, а для своей любимой Флоренции. С этой мечтой он возвратился в родной город.

«Друзья звали его во Флоренцию, — пишет Вазари, — потому что здесь можно было получить глыбу мрамора, лежавшую без употребления в попечительстве флорентийского собора, которую Пьер Содерини, получивший тогда сан пожизненного гонфалоньера города, предлагал послать к Леонардо да Винчи и которую теперь собирался передать превосходному скульптору Андреа Контуччи Сансовино, добивавшемуся ее. Хотя было трудно высечь целую фигуру из одной этой глыбы, хотя ни у кого не хватало смелости взяться за нее, не добавляя к ней других кусков, Микеланджело уже задолго до приезда во Флоренцию стал помышлять о ней и теперь сделал попытку ее получить.

В этой глыбе было девять локтей, и на беду, некий мастер Симоне да Фьезоли начал в ней высекать гиганта, но так плохо, что продырявил ему ноги, испортил все и изуродовал. Попечители собора, не заботясь об окончании статуи, забросили эту глыбу, уже много лет дело так и оставалось, осталось бы и дальше. Измерив ее заново и рассудив, какую фигуру удобно было бы из нее высечь, применяясь к той форме, какую придал камню изуродовавший его мастер Симоне, Микеланджело обратился с просьбой о ней к попечителям собора и к Содерини. Считая ее ни на что не пригодной и полагая, что бы он из нее ни сделал, все будет лучше, чем оставлять ее в таком положении, они охотно ее ему уступили, ибо разбивать ли ее на куски, оставлять ли ее затесанной в таком виде — все равно пользы от нее никакой нет».

Начиная работу Микеланджело, после долгих раздумий, остановился на одном из героев Библии — Давиде, победителе Голиафа. По библейской легенде, противники израильтян филистимляне во главе с гигантом Голиафом казались непобедимыми. Великан был страшен, сорок дней никто не решался сразиться с ним. Но Давид, пригнавший стада в стан царя Саула, решается на битву. Смелый юноша выходит без вооружения, а так, как привык ходить в полях и горах. Он поражает Голиафа в лоб камнем из пращи, затем, наступив ногой на тело, отсекает голову.

Обычно Давида показывали уже совершившим подвиг: в венке победителя или с головой поверженного врага. Его изображали согласно библейскому описанию невысоким, почти щуплым отроком, который кажется ещё меньше рядом с головой великана.

Но Микеланджело не хотел идти избитым путем и не собирался иллюстрировать Библию. Он решил изобразить Давида накануне боя. Готовым к решительной схватке.

Широко известно высказывание Микеланджело, что в каждом камне заключена статуя, нужно только уметь убрать все лишнее и извлечь ее на свет. Так и в этой бесформенной глыбе мрамора скульптор сумел увидеть образ юноши-гиганта, настолько мужественного и сильного, что облик его может вселить всепобеждающую веру в человека. Микеланджело увидел в мраморе тело могучее и прекрасное, как тела античных героев, и душу столь же чистую и благородную.

У Микеланджело Давид прекрасный юноша, обнаженный подобно античным статуям. Он стоит, твердо опираясь на правую ногу, слегка отставив левую. Расслабив тренированные мускулы, Давид готов через мгновение напрячь их, взмахнуть пращой, зажатой в левой руке.

Могучая голова с вьющимися волосами повернута влево, в сторону противника. Брови его сдвинуты, около носа и углов рта залегли складки. Широко раскрытые глаза зорко следят за противником.

Непреклонная воля чувствуется в этом юном прекрасном лице. В то же время оно не по-юношески гордое, властное и даже грозное. Вся меняющаяся гамма чувств тонко передана мастером.

Состояние покоя перед решающим усилием подчеркивает свободно опущенная вдоль правого бедра рука Давида и настороженно приподнятая к плечу левая. При кажущемся спокойствии зрителя не оставляет ощущение, что это штиль перед бурей.

Предварительная работа скульптора свелась к созданию двух небольших, всего в несколько сантиметров, эскизов из воска. В них мастер только определил расположение основных масс статуи. Обычно скульптор делает модель в натуральную величину, чтобы было легче ее переводить в камень.

Микеланджело работал иначе. Он, почти не глядя на модель, сразу врезался в камень. Начиная с передней плоскости блока, он рубил до тех пор, пока из каменного плена не освобождались почти законченные части фигуры.

Воистину нужно было обладать гениальностью Микеланджело, чтобы настолько точно почувствовать пропорции и рассчитать соотношение отдельных частей гигантской фигуры.

Микеланджело удалось вырубить Давида из каменного блока с такой точностью, что лишь на макушке да на спине осталось несколько едва заметных следов от резца первого неудачливого скульптора.

Снова дадим слово Вазари: «Когда статуя была закончена, она оказалась таких размеров, что разные поднялись споры, как передвинуть ее на площадь Синьории. И вот Джулиано да Сангалло и его брат Антонио построили из дерева крепчайшую подвижную башню и на канатах подвесили к ней статую, чтобы и при толчках она не разбилась, а двигалась, все время покачиваясь, при помощи поворотов по бревнам, положенным на землю, потащили ее. На канате сделали петлю, не тугую, на которой была подвешена статуя, и петля стягивалась под давлением тяжести; изобретение прекрасное и хитроумное, я зарисовал его собственной рукой в своей тетради; для связывания тяжестей оно удивительно надежно и прочно.

Случайно тогда Пьер Содерини взглянул вверх, статуя ему очень понравилась, но когда он ее с разных сторон осмотрел, то сказал: «Нос у него, кажется мне, великоват». Приметив, что гонфалоньер стоит внизу гиганта и что зрение не позволяет ему увидеть по-настоящему, Микеланджело поднялся на мостки, устроенные на высоте плеч статуи, и, быстро схватив в левую руку резец и щепотку мраморной пыли, рассыпанной на досках мостков, стал, легонько взмахивая резцом, понемногу сбрасывать пыль, оставив нос в прежнем виде. Потом, взглянув вниз на гонфалоньера, стоявшего и глядевшего, сказал: «Теперь посмотрите»… «Теперь мне больше нравится, — ответил гонфалоньер, — вы придали больше жизни». Тогда спустился Микеланджело и про себя посмеялся над тем, как он удовлетворил желание правителя, сожалея о людях, которые, корча из себя знатоков, сами не знают, о чем говорят. Когда статую окончательно укрепили на месте, он снял с нее покрывало, и по правде, она отняла славу у всех статуй, современных и античных, греческих и римских; можно сказать, что ни Марфорио в Риме, ни Тибр или Нил из Бельведера, ни гиганты с Монте Кавалло ни в какое сравнение с нею не идут; так правильно, соразмерно, красиво ее сделал Микеланджело: прекрасны очертания ее ног, божественны мускулистость и стройность боков, невиданная вещь, чтобы что-нибудь сравнялось с приятностью и изяществом ее позы, а также ступней, ладоней, лица или с правильностью, искусностью и ровностью любого ее члена и чтобы все это сочеталось с общим рисунком. Видевшему ее ни к чему искать другого скульптурного произведения какого бы то ни было художника, наших ли времен или прошедших. Получил Микеланджело за свою работу от Пьетро Содерини 400 скуди; поставили ее в 1504 году».

25 января 1504 года старейшины шерстопрядильного цеха созвали собрание всех выдающихся флорентийских художников, чтобы обсудить вопрос: где лучше установить статую. Всем было очевидно, что Давид слишком прекрасен и слишком значителен, чтобы стоять в церкви среди десятков изображений святых.

Некоторые предлагали установить Давида в узком и неуютном дворе палаццо Синьории, но там бы статую мало кто мог увидеть. Другие предлагали поставить статую под сводами обширного портика близ дворца. По их мнению, здесь нежному мрамору не грозит непогода. Однако в этом случае статуя мешала бы проведению городских торжеств.

Наконец, нашлись и такие, кто предлагал построить для статуи специальную нишу. Однако у мастера были свои планы. Микеланджело видел Давида стоящим не в нише и не под сводами портика, а под синим флорентийского небом, на шумной площади Синьории. Он предлагал поставить статую около входа во дворец.

Дворец Синьории, похожий на крепость, построенный на рубеже XIII — XIV веков, отличался какой-то суровой мужественностью. Могучие зубчатые стены дворца возвышались над остальными постройками города и служили своего рода памятником победе флорентийских горожан над феодальной знатью. Это было созвучно мыслям и чувствам, которые хотел выразить в своей работе скульптор.

16 мая 1504 года скульптура была установлена на месте, которое выбрал для нее Микеланджело. День установки Давида стал национальным праздником флорентийцев. «Микеланджело ярко воплотил в «Гиганте»… идею гражданственности и мужества, символ свободы, понятный каждому флорентийцу», — напишет позднее Б. Виппер.

Событие было настолько важным, что многие вели от него своеобразный отсчет, и в пожелтевших письмах, и в воспоминаниях того времени можно увидеть: «Это случилось через столько-то лет после установки Гиганта».

В 1876 году пострадавшую от времени и непогоды статую перенесли в специально построенный для нее зал музея. Однако в стенах музея Давид не производил былого впечатления. Пострадала и площадь, лишившаяся статуи. Все это побудило флорентийцев сделать вторую копию Давида, теперь уже из белого мрамора. В начале XX века эту статую поставили на старом месте, у входа в бывший дворец правительства Флорентийской республики.

Статуя Моисея

(1516г.)

Не доверяя своим преемникам, папа Юлий II решил при жизни создать себе достойную гробницу. Именно поэтому он вызвал Микеланджело в 1505 году из Флоренции. В течение более чем тридцати лет бесчисленные осложнения, связанные с этой гробницей, составляли трагедию жизни Микеланджело. Он задумал ее как классический «монумент» христианства, как синтез архитектуры и скульптуры, как сплав античной «героики» и христианской «духовности», как выражение светской власти и сублимации души, обращенной к Богу. В то же время она должна была представлять собой завершение исторического цикла, начатого святым Петром во времена Римской империи, и утвердить авторитет «духовной империи» в лице папства под властью Юлия II.

Папа пришел в восторг от этого проекта, но в силу различных причин все время откладывал его осуществление. После смерти папы началась долгая и запутанная история этого памятника, которую Кондиви назвал «трагедией надгробия».

Суть первого договора, заключенный Микеланджело с папой в марте 1505 года, сводится к следующему. Гробницу предполагалось установить в соборе св. Петра. Там она должна была стоять свободно, то есть допускать круговой обход. Это было, по проекту Микеланджело, прямоугольное сооружение в 10,5 метра длины и 7 метров ширины с овальной нишей для саркофага. Внешние стены предполагалось украсить рядом ниш, разместив в них аллегорические статуи добродетелей. По обеим сторонам ниш должны были быть расположены пилястры с гермами (скульптурными полуфигурами, переходящими в столбы). Перед ними предполагалось установить фигуры скованных рабов, символизирующих искусства, оказавшиеся в цепях в результате смерти папы. Четыре большие сидящие фигуры должны были украшать углы всего сооружения, между ними должны были подниматься ступени и над ними — апофеоз папы: он сам, возносимый на смертном одре ангелами на небеса. Всего было запроектировано сорок статуй.

Микеланджело уже отправился в Каррару добывать мрамор и даже начал работать над статуями, но затем работа прекратилась, так как папа расстался с мыслью о надгробии, а Микеланджело бежал из Рима во Флоренцию.

Возможно, что для этого первого проекта была исполнена большая статуя «Победителя», над которой Микеланджело работал во Флоренции в 1506 году.

Вскоре после смерти папы его наследники заключили 6 мая 1513 года новый договор с Микеланджело. Размеры гробницы были уменьшены до 7,5 метра в длину и 4,5 метра в ширину. Одной из своих узких сторон гробница должна была примыкать к церковной стене, где предполагалось устроить высокую архитектурно оформленную нишу с рельефным изображением стоящей мадонны и аллегорическими фигурами. Саркофаг с телом папы должен был стоять на гробнице в окружении шести сидящих фигур, каждая из которых — больше человеческого роста. Как и в первом проекте, внизу предполагалось поместить рабов, в нишах — статуи «Победы» и поверженных врагов.

Для этого второго проекта Микеланджело исполнил «Моисея» и фигуры двух рабов, находящихся ныне в Лувре в Париже. Эти статуи известны под названиями «Связанный раб» и «Умирающий раб». Они не вошли в окончательный вариант надгробия, и Микеланджело подарил их в 1546 году Роберто Строцци, а тот в 1548 году — французскому королю Франциску I.

«Связанный раб» — прекрасный юноша, старающийся разорвать путы на связанных сзади руках. Его мощное и прекрасное тело напряжено, в его движениях, равно как и в его лице, так много решимости и несломленной воли, что уже современники называли эту статую также «Восставшим рабом».

«Умирающий раб» парный к предыдущему. Молодой прекрасный раб как бы засыпает, а не умирает. Лицо его с закрытыми глазами выражает не предельную муку, не последние судорожные попытки разорвать свои узы, а забытье, избавление от мук и страданий. Эта статуя также уже издавна носит и другое название — «Засыпающий раб». Сон и смерть равно несут избавление юному и прекрасному рабу. «Умирающий раб» — одно из самых совершенных созданий великого скульптора.

«Трагедия надгробия» далеко не закончилась на этом втором проекте. В июле 1516 года Микеланджело принужден был заключить с наследниками папы третий договор. Первоначальный замысел ещё больше упрощался: стороны надгробия, примыкающие к стене, были ещё более сужены, в нишах предполагалось теперь разместить не группы, а отдельные фигуры, верх надгробия превращался в ярус, расчлененный полуколоннами, между которыми проектировалось поместить четыре сидящие фигуры, в том числе и «Моисея». В середине должна была находиться статуя папы. Работами над статуями для этого проекта Микеланджело был занят до 1518 — 1519 годов.

Этот третий проект гробницы папы Юлия II также не был осуществлен. Микеланджело надолго был отвлечен работами в капелле Медичи, а наследники покойного папы стремились все больше и больше сократить и упростить воздвигаемый в его честь памятник. В 1525 году был заключен четвертый договор с Микеланджело. По этому проекту предполагалось ограничиться всего лишь гробницей в стене, по тому типу, какой был выработан в 15-м столетии. Это был такой шаг назад, что Микеланджело даже и не приступал к работе над новым проектом.

В 1532 году новый, пятый по счету, договор возвращался к проекту 1516 года, но значительно упрощал его. Надгробие предназначалось теперь для Сан Пьетро ин Винкули — приходской церкви Юлия II, когда он был ещё кардиналом. И здесь намечалась только пристенная гробница с памятником в верхнем этаже. Но и этот проект не был реализован.

Только тогда, когда Микеланджело было уже 67 лет, в 1542 году, был заключен последний, шестой договор, согласно которому к февралю 1545 года надгробию был придан тот вид, в каком оно существует и поныне. В современном своем виде надгробие папы Юлия II в церкви Сан Пьетро ин Винкули представляет лишь жалкий остаток того грандиозного проекта, который был задуман Микеланджело для собора св. Петра.

В окончательном варианте надгробия папы Юлия II все его художественное значение определяется фигурой «Моисея». Этому исполинскому старцу суждено было пронести через века вечно юную веру в силы и волю человека.

«Моисей» — одна из самых прославленных статуй Микеланджело. Он работал над нею с 1513 по 1516 год. Грандиозный по своим размерам — 2,55 метра высоты, — «Моисей» вполне закончен автором, отполирован до полного блеска даже мельчайших деталей. Это — старец атлетического сложения с длинной, спадающей ниже пояса бородой. Многочисленные драпировки окутывают его фигуру, оставляя обнаженными шею и руки с выступающими мускулами. Под правой рукой у него — две скрижали завета, обычный атрибут Моисея. Надо лбом — маленькие рожки, обозначающие лучи. Так было принято изображать Моисея на основе неверно переведенного на латинский язык текста Библии.

Как пишет А. Губер: «Первое впечатление от «Моисея» — внешнее спокойствие при громадном внутреннем напряжении. Корпус сидящего старца обращен прямо к зрителю, но руки и ноги расположены асимметрично, голова повернута в сторону. Статуя как бы указывает зрителю на необходимость обойти ее, осмотреть не только спереди, но также и с боков. И тогда впечатление от «Моисея» делается ещё полнее и богаче. Слева мы видим его голову в профиль, правую руку, поддерживающую скрижали завета и перебирающую в задумчивости пряди длинной, ниспадающей очень красивой бороды; мы отчетливо воспринимаем его позу прочно и спокойно сидящего человека. Но когда мы обойдем эту статую и посмотрим на нее с другой стороны, справа, то увидим, что эта неподвижная, казалось бы, фигура полна самой напряженной внутренней жизни. Мы видим теперь голову «Моисея» в фас, но резко повернутой, как будто он увидел или услышал что-то такое, что требует его немедленного и грозного вмешательства. Его левая нога отставлена назад, как будто он готов стремительно вскочить. Так при небольшом обходе оживает мраморная фигура.

Хотя эта статуя помещена довольно глубоко в нише и, следовательно, рассчитана главным образом на рассматривание спереди, все же Микеланджело не только предусмотрел возможность некоей «дуги обхода», но и построил свою статую так, что вид с той и с другой стороны оказывается разным. Видимые спереди оба рожка над головою расположены неодинаково: правый (от зрителя) наклонен больше, подчеркивая резкий поворот головы и всего корпуса».

Лицо этого мудрого и одновременно страшного в своем гневе старца, видящего дальше и больше других, заботливого и карающего, выражает неукротимую страсть и могучую, решительную волю. В «Моисее» образ борца значительно усложнился, стал глубже и полнее. Если раньше статуя мраморного «Давида» в основном говорила об отваге и решительности защитника родины, то теперь в образ «Моисея» Микеланджело вложил более сложную мысль. Согласно библейскому мифу, Моисей увидел, как его народ, которому он нес законы новой и праведной жизни, отступился от него и стал поклоняться золотому тельцу. Моисей вынужден бороться не только с внешним врагом, как Давид, но и с самим народом ради его спасенья. Однако есть все основания думать, что библейские предания служили Микеланджело лишь поводом для создания статуи. Он вложил в нее совсем иное содержание: в «Моисее» он дал художественное воплощение мечты о мудром, сильном, решительном и смелом герое — объединителе Италии.

Образ, созданный Микеланджело в «Моисее», без сомнения, принадлежит к лучшим творениям не только мастера, не только эпохи Возрождения, но и всего человечества. Здесь в совершенной форме великий скульптор воплотил самые передовые идеи своего времени.

В 1884 году В.И. Суриков написал о Микеланджело П.П. Чистякову: «Его Моисей скульптурный мне показался выше окружающей меня натуры (был в церкви какой-то старичок, тоже смотрел на Моисея, так его Моисей совсем затмил своею страшно определенною формою, например, его руки с жилами, в которых кровь переливается, несмотря на то что мрамор блестит)… Тут я поверил в моготу формы, что она может с зрителем делать. Я за колорит все готов простить, но тут он мне показался ничтожеством. Уж какая была чудная красная колоритная лысина с седыми волосами у моего старичка, а перед Моисеем исчезла для меня бесследно. Какое наслаждение, Павел Петрович, когда досыта удовлетворяешься совершенством. Ведь эти руки, жилы с кровью переданы с полнейшей свободой резца, нигде недомолвки нет».

Капелла Медичи

(1534г.)

Архитектурой и скульптурным убранством капеллы Микеланджело воздвиг памятник не Медичи, а Флоренции. Он оплакал в ней гибель свободы родного города. Капелла Медичи стала этапом в развитии творчества Микеланджело, а вместе с тем и мирового искусства. Эпоха Возрождения не знала ещё такого синтеза архитектуры и скульптуры. Вместе с тем гармоническая ясность и уравновешенность, к чему так стремились архитекторы раннего и Высокого Возрождения, уступили место внутренней напряженности, действенности всех архитектурных форм. Таким образом, в капелле Медичи нашла свое отражение та новая обстановка, которая складывалась тогда в Италии.

Избрание папой в 1513 году Льва Х из семейства Медичи способствовало возобновлению связи Микеланджело с родной Флоренцией. В 1516 году новый папа поручает ему разработать проект фасада церкви Сан-Лоренцо, построенной Брунеллески. Художник принял новое задание с энтузиазмом. Однако договор был расторгнут.

После того как папа решил отказаться от строительства нового фасада, Джулио Медичи призвал к себе Микеланджело и попросил его сделать проект капеллы в Сан-Лоренцо, где должны были находиться надгробия семьи Медичи: его отца Джулиано и его дяди Лоренцо Великолепного. Кроме того, там должны были быть воздвигнуты гробницы недавно умерших Джулиано, герцога Немурского, и Лоренцо, герцога Урбинского.

Микеланджело сделал проект, который понравился кардиналу. «И поэтому, наш любезный друг, вы будете продолжать эту работу, о чем настоятельно вас просим», — написал он в своем письме на имя скульптора.

В 1521 году умер папа Лев X. На выборах нового папы был избран не кардинал Джулио Медичи, а голландский прелат Адриан Дедал (под именем Адриана VI). На него возлагали надежды все те реакционные силы, которые видели главную свою задачу в борьбе с разгоравшейся за Альпами реформацией. Адриан VI во всем Риме попытался установить монастырские порядки, закрыл Бельведер, где были собраны при двух предшествующих папах античные статуи, запретил танцы и песни.

Однако не прошло и двух лет, как голландский папа скончался, и его место под именем Климента VII занял побочный сын Джулиано Медичи, брата Лоренцо Великолепного, кардинал Джулио. Флоренция возликовала.

Микеланджело, получив это известие, испытал потребность как-то выразить свои чувства и написал одному каррарскому каменотесу: «…вы, поди, уже слыхали, что Медичи стал папой; от этого, как мне думается, возликовал весь мир. Для искусства это большой прибыток».

Между тем мастер оказался, если можно так выразиться, «между двух гробниц». С одной стороны, усыпальница Юлия II, из-за которой у него возникли серьезные нелады с наследниками папы, с другой — фамильная усыпальница Медичи в церкви Сан-Лоренцо.

Настойчивость, проявляемая как родственниками папы Юлия II, так и Медичи, приводила Микеланджело в отчаяние. И все же, несмотря на все тяготы, капелла Медичи стала достойным завершением этого мрачного и многострадального периода.

В 1524 — 1526 годах Микеланджело руководил возведением купола над капеллой, создал фигуры «Дня», «Ночи», модель «Речного божества», надгробную статую Лоренцо Урбинского, «Согнувшегося мальчика», а также «Мадонну с младенцем». Позднее, в 1531 году, скульптор создал статуи «Вечера», «Утра», фигуру Джулиано Медичи.

Один из первых проектов, по-видимому, предполагал сооружение четырех гробниц (Джулиано и Лоренцо Великолепных, герцога Джулиано Немурского и герцога Лоренцо Урбинского). Позднее число гробниц было уменьшено до двух, и поэтому Микеланджело разместил их одну против другой у двух боковых стен. У стены, противоположной алтарю, поместил он «Мадонну», а также фигуры св. Косьмы и св. Дамьяна, считавшихся покровителями дома Медичи. Эти фигуры были исполнены по его моделям скульпторами Монторсоди и Раффаэло да Монтолупо после того, как Микеланджело в 1534 году навсегда покинул Флоренцию.

Капелла Медичи была возведена до высоты примерно карниза ещё в конце XV века. Она примыкает с южной стороны к алтарной стене церкви Сан-Лоренцо и по своим размерам и плану совершенно точно повторяет Старую ризницу, пристроенную к той же церкви с северной стороны знаменитым архитектором Брунеллески ещё в 1421 — 1429 годах. Поэтому нередко капеллу Медичи называют Новой ризницей. Обе эти ризницы представляют собой квадратные помещения размером 11х11 метров, перекрытые куполами.

Первоначально он предполагал соорудить свободно стоящую гробницу для четырех представителей дома Медичи в середине капеллы. Этим она походила на первоначальный проект гробницы папы Юлия II, отличие же заключалось в том, что со всех четырех сторон она должна была иметь одинаковые фасады и, кроме того, предполагалась для довольно тесного помещения. Поэтому Микеланджело не остановился на этом проекте и заменил его другим, где четыре гробницы расположены по стенам капеллы. Эта основная идея воплощена и в окончательном варианте: гробницы сливаются со стеной и образуют неотъемлемую часть ее. Но в практическом решении этой задачи возможны были разные варианты. Сначала Микеланджело думал расположить четыре саркофага попарно у двух стен, разделив каждую пару столбом со стоящей на нем статуей и каждый из саркофагов украсив одной лежащей фигурой. У стены против алтарной ниши он предполагал тогда поместить мадонну между двумя святыми, Косьмой и Дамьяном, каждую статую в отдельной нише.

Однако такое решение не удовлетворило Микеланджело, как можно думать, потому, что стена против алтарной ниши со своими большими фигурами и нишами спорила бы с более мелкими статуями и более дробными членениями боковых стен, где находились двойные гробницы. Он снова пересмотрел проект и у боковых стен поместил усыпальницы герцогов, а у стены против алтаря — двойную гробницу — Лоренцо и Джулиано Великолепных. Саркофаги герцогов в этом проекте были отодвинуты дальше от стены, крышки саркофагов приобрели форму овала, на каждой из них было помещено по две лежащие фигуры. На цоколе, ниже высоко поднятых саркофагов Микеланджело предполагал поместить лежащие фигуры речных божеств, над саркофагами в нишах — сидящие статуи герцогов. Вместо господствовавшего в прежних проектах горизонтального членения теперь получалась направленная вверх пирамида, а в связи с этим и все внутреннее пространство капеллы Медичи необходимо было решать иначе, чем это сделал Брунеллески.

Микеланджело счел необходимым в связи с таким расположением статуй, связанных с гробницами, придать вертикальную направленность и всему внутреннему пространству капеллы. Он изменил отношение высоты к ширине и вместо 5:3 у Брунеллески удлинил пропорции до 9:4 путем введения второго яруса с пилястрами, расположенного над первым таким же ярусом. Вместе с тем изменился, конечно, общий характер архитектурного пространства: Микеланджело внес некоторую противоречивость в гармоническое спокойствие разработанной Брунеллески конструктивной системы, но такое беспокойство как нельзя лучше соответствовало образам созданной Микеланджело скульптуры.

Снаружи капелла Медичи почти не видна, так как ее загораживают старые дома. Внутренний вид капеллы определяется тем, что все основные конструктивные части выделены зеленовато-серым камнем, тогда как стены и все поля между темными членениями сделаны из белого мрамора или тонированы белой краской. Против середины двух боковых стен стоят саркофаги двух Медичи: герцога Джулиано Немурского и герцога Лоренцо Урбинского.

Почему именно этих ничем не примечательных людей, тогда как прах гораздо более знаменитого Медичи — Лоренцо Великолепного — и его брата Джулиано был перенесен в эту капеллу только в 1559 году и помещен внутри того выступающего цоколя против алтарной стены, где нет никаких архитектурных и скульптурных украшений и где теперь стоят фигуры мадонны, святых Косьмы и Дамьяна? Ответ очень прост: потому что Джулиано Немурскии и Лоренцо Урбинский были первыми из рода Медичи, получившими герцогские титулы, а во времена феодальной реакции это было много важнее реального исторического значения того или другого лица. Но в фигурах, долженствующих изображать этих двух новоявленных герцогов, Микеланджело не передал и даже не пытался передать хотя бы тень портретного сходства. Таким образом, эти статуи имеют совершенно самостоятельное значение.

В полукруглых люнетах, равно как в круглых полях парусов, поддерживающих купол, и в кессонах купола Микеланджело предполагал поместить фресковую роспись, а в нишах, находящихся рядом с фигурами двух герцогов, — статуи Ниши в стене над дверями Микеланджело решил оставить без каких-либо скульптурных или рельефных украшении.

Фигуры, условно обозначающие героев, помещены в высоких и неглубоких нишах на фоне стены, оформленной как фасад дворца.

Обе они закончены до малейших деталей, обе имеют одни и те же размеры — 1,8 метра высоты. И Джулиано и Лоренцо носили звание папских полководцев, и потому Микеланджело изобразил их в доспехах античных военачальников. Они как бы сидят на триумфальных колесницах: Джулиано — с непокрытой головой и жезлом в руках, Лоренцо — в шлеме, со шкатулкой под локтем. Джулиано застыл в просто красивой, как бы усталой и немного меланхолической позе. Не богатство внутренней жизни, а внешняя красота определяет фигуру Джулиано — мужественный профиль лица, замечательно моделированные кисти рук, едва придерживающих жезл полководца, идеальный мускулистый торс, прикрытый тонким панцирем, нарядные украшения, принадлежащие к лучшим декоративным созданиям творческой фантазии Микеланджело.

Фигуру Лоренцо ещё в XVI веке назвали «Мыслителем». Действительно, Лоренцо сидит в позе глубоко задумавшегося человека, как «Пророк Иеремия» на плафоне Сикстинской капеллы: те же скрещенные ноги, так же опущенная на руку голова. Но задумчивость Лоренцо производит совсем другое впечатление: глаза его раскрыты, но ни на что не смотрят. Он ничего не видит перед собой, но не погружен также и в свой внутренний мир. Указательным пальцем левой руки он придавил верхнюю губу и оттопырил нижнюю, и это не придает ни благородства, ни глубокомыслия всему образу. Это — не серьезная задумчивость, а поза человека, уставшего от мыслей, ни о чем не думающего, ничего не желающего, ни к чему не стремящегося. Но статуя Лоренцо, несомненно, очень красива и правильностью черт лица, и изяществом позы, и украшениями богатого шлема и дорогого панциря.

Перед нишами стоят саркофаги на высоких подставках. Овальные линии их крышек, прерывающиеся посередине двумя волютами, украшены аллегорическими фигурами времен суток, по две на каждом: перед Джулиано — «Ночь» и «День», перед Лоренцо — «Утро» и «Вечер». Сохранилось свидетельство Вазари, что Микеланджело этими фигурами хотел указать на быстротечность времени. Микеланджело сам давал им примерно то же толкование. Но этим аллегорическим смыслом не исчерпывается их художественное значение. Фигуры расположены на саркофагах так, что у зрителя создается впечатление непрочности, неустойчивости, фигуры как бы соскальзывают вниз. Неизвестно, стремился ли к этому Микеланджело или же так получилось в результате попарного размещения этих статуй, но такое впечатление остается.

Впечатление беспокойства вызывается и архитектурою стен и расположением в нишах фигур герцогов. Пилястры, на которых лежит сильно выступающий карниз с декоративными стоящими балясинами, по существу, ничего не несут. Вся стена с двумя ярусами пилястров, создающими систему каркаса, оказывается слишком легкой для массивного, тяжелого купола с кессонами. Ниши с фигурами кончаются значительно ниже карниза и кажутся слишком тесными для статуй.

Тревога и скорбь выражены в фигурах на саркофагах. Томительно засыпает «Вечер», с усилием и нехотя пробуждается женская фигура «Утра», про которую Вазари хорошо сказал, что «она в горести изгибается и скорбит, все же сохраняя свою красоту», мучительно бодрствует «День». А художественный смысл «Ночи» раскрыл сам Микеланджело. Когда Джованни Строцци написал стихотворение, посвященное этой статуе:

Ночь, что так сладко пред тобою спит,

То — ангелом одушевленный камень:

Он недвижим, но в нем есть жизни пламень,

Лишь разбуди — и он заговорит, —

Микеланджело ему ответил от имени «Ночи»:

Отрадно спать, отрадней камнем быть,

О, в этот век, преступный и постыдный,

Не жить, не чувствовать — удел завидный.

Прошу, молчи, не смей меня будить.

Позы всех четырех фигур почти тождественны, но ни одна из них не повторяет в точности другую. Все они лежат, опершись на локоть, одна нога вытянута, другая более или менее согнута. Несмотря на неестественность положений этих фигур, создающую впечатление неустойчивости, они поразительны по своей жизненности.

Все четыре фигуры очень красивы, позы их построены на контрапостах, то есть сопоставлении противоположных движений, неоднократно встречавшихся и раньше у Микеланджело, например в росписях потолка Сикстинской капеллы. Но мощные фигуры в капелле Медичи выражают не скрытые силы человека, не напряженную волю, не бурный темперамент, а томление, усталость, глубокую грусть. Особенно замечательна голова «Ночи» с прямым носом, глубоким разрезом глаз, небольшим ртом и резко очерченным подбородком. Здесь Микеланджело создал такой своеобразный и полный значительности женский образ, какой не встречался во всем предшествующем мировом искусстве и какой не удавалось повторить никому в позднейшие времена.

Такой же прекрасный и внутренне сосредоточенный образ создал Микеланджело и в «Мадонне Медичи». Эта статуя была начата ещё в 1521 году, но значительно переработана в 1531 году, когда мастер довел ее до современного состояния, то есть до полной определенности группы, далекой ещё от окончательной отделки. «Мадонна» выполняет очень важную композиционную роль во всей капелле: она объединяет статуи, к ней обращены фигуры Лоренцо и Джулиано. Первоначально Микеланджело думал поместить «Мадонну» в специально построенной нише против алтаря. Изменения в проекте вызвали необходимость и в перекомпоновке этой группы. Рисунок-копия с проекта Микеланджело, хранящийся во Флоренции в музее Уффици, показывает, что первоначально «Мадонна» была задумана по типу ранней «Мадонны из Брюгге», младенец, стоящий на полу между коленями мадонны, в руках у мадонны — книга.

В созданном произведении младенец сидит на коленях матери в очень сложной позе: головка сосущего грудь младенца резко повернута назад, левой ручкой он держится за плечо матери, а правую положил ей на грудь. Этот могучий младенец ещё напоминает преисполненные внутренних сил фигуры раннего Микеланджело, но склоненная голова мадонны, ее скорбный, направленный «в никуда» взор полон той же грусти, той же печали, что и вся капелла.

Многие статуи («День», «Вечер», «Мадонна») остались неоконченными, не смог Микеланджело завершить также архитектурную часть Новой ризницы. Однако и то, что дошло до нас, представляет собою выдающееся творение.

Фонтан невинных

(1549 г.)

XVI век в Европе — это век реформы Лютера и религиозных войн. Для французской культуры он был переходным этапом, ступенькой от средневековья через Ренессанс к классицизму Ярчайшая фигура эпохи французского Ренессанса — скульптор Гужон, а одним из высших достижений скульптора стали рельефы «Фонтана невинных».

О жизни Жана Гужона известно очень мало. Наиболее вероятная дата его рождения 1510 год, а его родина, скорее всего, Нормандия. В этой провинции довольно часто встречается фамилия Гужон, первые упоминания о скульпторе также связаны с работами в Руане, который был столицей Нормандии.

Неизвестно, где прошла его молодость — годы ученичества и как Гужон постиг искусство скульптуры и архитектуры. Первое упоминание о Жане Гужоне относится лишь к 1540 году. К этому времени он уже успел прослыть талантливым мастером, ему доверяют важные декорационные работы. Гужон построил органную трибуну в соборе Сен-Маклу в Руане. Работы в Руанском соборе велись в 1540 — 1541 годах, сохранились счета с указанием имени их исполнителя.

Есть предположение, что Гужон побывал в Италии. Эта версия подкреплена характером архитектурного решения органной трибуны в соборе Сен-Маклу. Две простые колонны из черного мрамора, стоящие на основаниях из белого мрамора и увенчанные коринфской капителью из того же материала. Колонны античной чистоты линий — и это в Руане, на родине готического искусства! Нетрудно предположить близкое знакомство с итальянским возрожденческим искусством.

Первые известные нам скульптуры Гужона относятся к 1546 году. Речь идет о знаменитой усыпальнице герцога де Брезе. Две сохранившиеся до нашего времени скульптуры усыпальницы — конная статуя и лежащая фигура, восходят к французской традиции. А вот парадная, монументальная гробница — дань увлечения итальянской архитектурой. Особое внимание привлекают женские фигуры, поддерживающие верхний ярус памятника, — они полны динамики и жизненной силы.

Гужон довольно поздно занялся скульптурой. Начинал же он как зодчий и декоратор. В те времена скульптура составляла единое целое с архитектурой, лишь Возрождение выделило скульптуру в самостоятельный вид искусства.

Гужона отличал талант как в архитектуре, так и в скульптурной пластике. Но сердце его, безусловно, было отдано ваянию. Долгие годы он сотрудничал с выдающимся французским зодчим XVI века Пьером Леско. Первым их совместным произведением стал парижский особняк Линьери, известный сегодня под именем отель Карнавале.

Другим замечательным совместным проектом Гужона и Леско стал новый фасад Лувра. Работы по перестройке старого парижского дворца-замка были начаты ещё в конце сороковых годов 16-го столетия. Дворец стал одним из блистательных образцов архитектуры зрелого французского Ренессанса. Главный, западный фасад Лувра насыщен украшениями, но, однако, не перегружен ими. Благородство и завершенность чувствуется в отделке каждой детали, начиная от полуколонн и пилястр нижнего этажа до ажурного узора над верхним карнизом. Будто из монолита высечен, а затем великолепно отделан резцом скульптора этот фасад, с безошибочно угаданными пропорциями и строгим ритмом по-разному обработанных окон. Над входом размещены многочисленные рельефы с аллегорическим изображением войны и мира, а на самом верху — фигуры богов и скованных рабов над щитом, придерживающие два крылатых гения. Центральная часть же фасада Лувра своими величавыми формами подобна триумфальной арке.

Роль Гужона в творческом дуэте с Леско отнюдь не сводилась лишь к созданию скульптур по заказу архитектора — он был соавтором при работе над архитектурным замыслом. Леско, очевидно, находился под благотворным влиянием огромного пластического дарования Гужона. Вот и в работе над особняком Линьери Гужон и Леско подобны аккомпаниатору и певцу, исполняющим изысканное музыкальное произведение. На небольших цоколях, в пространстве между окон верхнего этажа особняка, гармонируя с изяществом утонченных ритмов и полнокровием образов с архитектурой Леско, стоят скульптурные изображения величественных людей — аллегории четырех времен года.

Вершина творческих свершений Жана Гужона, без всякого сомнения, — «Фонтан нимф», более известный под названием «Фонтан невинных». По мнению Бернини, этот фонтан — лучшее произведение французской скульптуры как по удивительной гармоничности между архитектурною частью и фигурами, так и по изяществу.

Как пишет Г. Лихачева: «Фонтан входил в число проектов, задуманных скульптором для оформления города в честь торжественного въезда короля в Париж 16 июня 1549 года. Архитектурная часть фонтана была спроектирована Пьером Леско в манере, ставшей традиционной для совместной работы двух парижских знаменитостей. Гужон при своей любви к графике всю жизнь предпочитал рельеф, а Леско, сотрудничая со своим другом и постоянным соавтором, рисовал слегка выступающие из стены, обработанные в формах классического ордера пилястры, кажется, навсегда забыв о круглой колонне.

Скульптурные украшения фонтана состояли из шести горизонтальных рельефов, изображающих наяд, амуров и тритонов, и шести вертикальных рельефов с изображением нимф, олицетворяющих силы природы.

Нимфы Гужона — это божества, олицетворяющие силы природы, поэтизирующие их. Слушая шум ветра, шелест листвы, журчание воды, скульптор проникался чувством священного восторга перед чудом, заключенным в слове «природа».

Изображения нимф отличаются поэтичностью образов, грацией и разнообразием движения. С легкостью и свободой передает скульптор в низком рельефе их сложные изящные позы. Рельефам Гужона свойственна особая гармония, особая музыкальность. Пластический язык скульптуры полон певучих ритмов. Струящимся складкам одежд нимф вторит тихое журчание льющейся из ваз воды. В удлиненности пропорций фигур, в изысканности поз девушек чувствуется знакомство скульптора с искусством школы Фонтенбло. Однако в самих образах нимф, полных светлой радости, прекрасно выражены основные черты творчества Жана Гужона, резко отличающегося от холодного рафинированного искусства школы Фонтенбло.

Нимфы источников словно возрождают в памяти античность, точнее, они несут в себе дух античного искусства, как его представляли в XVI веке. Не заботясь об археологической точности, Гужон воссоздает образы, вдохновлявшие античный мир».

В эпоху Возрождения возвращается культ женской красоты. Мадонны, святые, мученицы становятся в творениях мастеров этой эпохи похожими на матерей, сестер, возлюбленных. Они весьма женственны, у них высокие чистые лбы греческих богинь. Меняются средневековые каноны: удлиняется овал лица, линия бровей становится четче, глаза делаются глубже, наконец, появляется знаменитая греческая «прямая переносица». Таковы, к примеру, луврские кариатиды и кариатиды усыпальницы Луи де Брезе в соборе Руана, исполненные совсем ещё молодым Гужоном. Таковы и нимфы «Фонтана невинных». Произведения Гужона в известной степени предвосхитили итальянское барокко.

Скульптурными рельефами Жана Гужона восхищался и воспевал их Ронсар. Парижане, современники Гужона, даже сравнивали его с Фидием, в руках которого «мрамор начинает оживать».

Персей

(1554г.)

Бенвенуто Челлини, автор «Персея», родился в 1500 году. Он был сыном флорентийского музыканта и архитектора маэстро Джованни Челлини. Маэстро принуждал сына, обладавшего талантом игры на флейте, стать музыкантом.

Однако, как пишет Челлини в своей знаменитой книге «Жизнь Бенвенуто»: «Достигнув пятнадцатилетнего возраста, я, вопреки воле моего отца, поступил в золотых дел мастерскую к одному, которого звали Антонио ди Сандро, по прозвищу Марконе, золотых дел мастеру. Это был отличнейший работник и честнейший человек, гордый и открытый во всех своих делах. Мой отец не хотел, чтобы он платил мне жалованье, как принято другим ученикам, с тем, чтобы я, так как я добровольно взялся исполнять это художество, вдосталь мог рисовать, сколько мне угодно. Это я делал весьма охотно, и этот славный мой учитель находил в этом изумительное удовольствие. Был у него побочный сын, единственный, каковому он много раз ему приказывал, дабы оберечь меня. Такова была великая охота, или склонность, и то и другое, что в несколько месяцев я наверстал хороших и даже лучших юношей в цехе и начал извлекать плод из своих трудов. При этом я не упускал иной раз угодить моему доброму отцу, то на флейте, то на корнете играя; и всегда он у меня ронял слезы с великими вздохами, всякий раз, как он меня слушал; и очень часто я, из любви, его ублажал, делая вид, будто и я тоже получаю от этого много удовольствия».

Время шло. Челлини работал и учился то во Флоренции и Риме, то в Пизе и Сиене и снова в Риме. Он познакомился с известными художниками, скульпторами. Папа Климент VII, изумленный способностями и быстротой работы Челлини, взял его на должность чеканного мастера монетного двора.

После смерти Климента VII новый папа Павел III, оценив мастерство Челлини, также поручает ему изготовление монет. В 1520 — 1530 годах Челлини работает при папском дворе, к этому периоду относится создание его знаменитой медали Пьетро Бембо. Однако по наговору врагов Бенвенуто обвиняют в краже драгоценных камней из папской казны. Припомнили ему и прежние убийства на дуэлях. Так он попадает в папскую тюрьму в замке святого Ангела. Челлини покинул темницу только в декабре 1539 года. Боясь новых напастей, мастер отправился во Францию.

Король Франциск I встретил Бенвенуто весьма благосклонно, назначив ему жалованье в семьсот золотых скудо в год. Челлини жил и работал в замке Малый Нель. Во Франции итальянец выполнил немало заказов, в том числе знаменитую золотую солонку, пока не рассорился с сильными мира сего и здесь.

Теперь его путь лежал во Флоренцию. Местный герцог Козимо I Медичи страстно желал быть покровителем искусств, но для этого был слишком скуп. Едва встретившись с Челлини, герцог предложил ему сделать скульптуру Персея перед палаццо Веккьо в центре Флоренции. Персей — герой греческого мифа, победивший Медузу Горгону, — должен был символизировать победу Козимо I и его приход к власти во Флоренции.

То была великая честь — поставить свое творение на площади Синьории рядом со скульптурами «Юдифь и Олоферн» Донателло и «Давидом» Микеланджело. Челлини со страстью принялся за работу. Всем обещаниям и уверениям герцога он поверил на слово и юридического договора, как того требовал его печальный опыт, составлять не стал.

Свою работу над «Персеем» Челлини весьма подробно осветил в своих «Жизнеописаниях»: «Пока у меня строили мастерскую, чтобы мне в ней начать Персея, я работал в нижней комнате, в которой я и делал Персея из гипса, той величины, которой он должен был быть, с мыслью сформовать его по гипсовому. Когда я увидел, что делать его таким путем выходит у меня немножко долго, я избрал другой прием, потому что уже был возведен, кирпич за кирпичом, кусочек мастерской, сделанной с таким паскудством, что слишком мне обидно это вспоминать. Я начал фигуру Медузы и сделал железный костяк; затем начал делать ее из глины, и когда я ее сделал из глины, я ее обжег.

…Совсем уже выполнив фигуру большой Медузы, как я сказал, костяк ее я сделал из железа; затем, сделав ее из глины, как по анатомии, и худее на полпальца, я отлично ее обжег; затем наложил сверху воск и закончил ее в том виде, как я хотел, чтобы она была».

Восковая модель будущего Персея смотрится на одном дыхании. Со всех сторон Персей видится одинаково сильным и неукротимым. Движения ног героя, попирающих Медузу Горгону, так выразительны, словно Персей, объятый страстью боя, ещё и пританцовывает над поверженным врагом. Левая рука, отброшенная сильным движением вверх, с трудом удерживает отрубленную голову Медузы. Тело Персея, наполненное жизнью, мощное, противостоит статике распластанной, безжизненной Медузы. В результате вся скульптурная группа обретает динамику, пластическую убедительность.

Желая опробовать, как ведет себя местная глина при обжиге, Челлини вылепил бюст Козимо I и отлил его из бронзы.

«…Раньше чем приняться за отливку моего Персея, я хотел сделать эти первые попытки; из каковых я нашел, что глина хороша, хоть и не была хорошо понята этим удивительным Донателло, потому что я видел, что с превеликой трудностью выполнены его работы. Итак, как я говорю выше, с помощью искусства я составил глину, каковая послужила мне отлично; и, как я говорю, по ней я отлил сказанную голову; но так как я ещё не сделал горна, я воспользовался горном маэстро Дзаноби ди Паньо, колокольщика. И, увидев, что голова очень хорошо вышла чистой, я тотчас же принялся делать горн в мастерской, которую мне сделал герцог, по моему замыслу и чертежу, в том самом доме, который он мне подарил; и как только был сделан горн, с наибольшим усердием, с каким я мог, я приготовился отливать статую Медузы, каковая есть та скорченная женщина, что под ногами у Персея.

…Отлив Медузу, а вышла она хорошо, я с великой надеждой подвигал моего Персея к концу, потому что он у меня был уже в воске, и я был уверен, что он так же хорошо выйдет у меня в бронзе, как вышла сказанная Медуза. И так как, при виде его в воске вполне законченным, он казался таким прекрасным, то герцог, видя его в таком образе и, находя его прекрасным, потому ли, что нашелся кто-нибудь, кто уверил герцога, что он не может выйти таким же в бронзе, или потому, что герцог сам по себе это вообразил, и, приходя на дом чаще, нежели обычно, он один раз среди прочих мне сказал:

«Бенвенуто, эта фигура не может у тебя выйти в бронзе, потому что искусство тебе этого не позволит». На эти слова его светлости я премного рассердился, говоря: «Государь, я знаю, что ваша высокая светлость имеет ко мне эту весьма малую веру, и это, я думаю, происходит оттого, что ваша высокая светлость слишком верит тем, кто ей говорит столько плохого про меня, или же она в этом не разбирается». Он едва дал мне окончить слова, как сказал: «Я считаю, что разбираюсь в этом и разбираюсь отлично». Я тотчас же ответил и сказал: «Да, как государь, но не как художник; потому что если бы ваша высокая светлость разбиралась в этом так, как ей кажется, что она разбирается, она бы мне поверила благодаря прекрасной бронзовой голове, которую я ей сделал, такую большую, портрет вашей высокой светлости, который послан на Эльбу и благодаря тому, что я ей восстановил прекрасного мраморного Ганимеда с такой крайней трудностью, где я понес гораздо больший труд, чем ежели бы я его сделал всего заново, а также и потому, что я отлил Медузу, которая видна вот здесь, в присутствии вашей светлости, такое трудное литье, где я сделал то, чего никогда ни один другой человек не делал до меня в этом чертовском искусстве».

Челлини сделал великолепную форму для отливки Персея, затопил горн и расплавил бронзу. Работал он круглосуточно и в результате серьезно заболел. Дав команду своим ученикам управляться далее без него, Челлини еле вышел из мастерской, тихо сказав на прощание: «Меня уже не будет в живых завтра утром».

Дома, устав бороться с лихорадкой, он впал в беспамятство. Позднее он рассказывал, что ему почудилось, как в дверь комнаты вошел какой-то древний старик и прошептал: «О Бенвенуто, ваша работа испорчена, и этого ничем уже не поправить». И действительно, когда Челлини ворвался в мастерскую, то увидел, что металл сгустился, и из него получилось тесто. Снова развели сильный огонь. Для того чтобы сделать бронзу жидкой, в тигель полетело все, что могло помочь, блюда, чаши, кувшины, тазы. Но это ещё не было окончательной победой. Вдруг раздался оглушительный взрыв: от чрезмерной жары треснула крышка горна, и бронза стала выливаться. Мгновенно сообразив, Челлини велел разом открыть все отверстия формы. И лишь когда форма наполнилась, Бенвенуто в изнеможении опустился на скамейку.

Персей был отлит на редкость удачно. Теперь оставалось искусно соединить обе фигуры. Настал день, и Челлини перенес Персея в Лоджию деи Ланци. Мастер заканчивал статую на воздухе. Пьедестал он украсил фигурами Юпитера, Минервы, Меркурия и Данаи, и сделал соответствующие надписи на латинском языке. На цоколе он сделал барельеф, изображающий освобождение Андромеды Персеем. Челлини превзошел самого себя. Архитектурное, скульптурное и ювелирное мастерство художника достигло в работе над «Персеем» своей вершины. Приходя на работу, Челлини видел приколотые к ограде многочисленные сонеты от питомцев знаменитой Флорентийской академии.

27 апреля 1554 года состоялось торжественное открытие статуи «Персей». «И вот, как угодно было преславному моему господу и бессмертному богу, я окончил ее совсем и однажды в четверг утром открыл ее всю. Тотчас же, пока ещё не рассвело, собралось такое бесконечное множество народу, что сказать невозможно; и все в один голос состязались, кто лучше про нее скажет. Герцог стоял у нижнего окна во дворце, которое над входом, и так, полуспрятанный внутри окна, слышал все то, что про сказанную работу говорилось; и после того как он послушал несколько часов, он встал с таким воодушевлением и такой довольный, что, повернувшись к своему мессеру Сфорца, сказал ему так: «Сфорца, пойди и разыщи Бенвенуто, и скаж