Статуя Святого Георгия

(1416г.)

Автор статуй «Святого Георгия» — Донателло — крупнейшая фигура итальянского ваяния раннего Возрождения. С его именем, как с именем Мазаччо в живописи и Брунеллески в архитектуре, связан период расцвета реалистической скульптуры флорентийского кватроченто.

Донателло родился во Флоренции в 1386 году. Подлинное имя скульптора было Донато ди Никколо ди Бетто Барди. Но больше он известен под уменьшительным именем Донателло, что можно перелети как «маленький Донат», «Донаты к» — так он подписывал свои произведения.

Донателло происходил из богатой семьи, отец его был растяжчиком шерсти по профессии. Однако отец его был изгнан из Флоренции, очевидно, потерял состояние и умер довольно рано. С юности скульптор зарабатывал на жизнь своим трудом.

Первое упоминание о Донателло в документах относится к І401 году — в это время он работал как ювелир в Пистойе, городе вблизи Флоренции. В 1403 году имя Донателло значится среди имен учеников Лоренцо Гиберти, возглавлявшего в то время самую большую бронзолитейную и ювелирную мастерскую во Флоренции. Гиберти как раз получил тогда ответственный и почетный заказ на изготовление бронзовых северных врат флорентийского баптистерия.

25 ноября 1406 года имя Донателло появляется в документах, связанных со строительством собора Санта Мария дель Фьоре.

Более удивительно другое — как стремительно и уверенно шел по неизведанному пути совсем юный Донателло. Первым достоверным его произведением является мраморная статуя «Давида», созданная в 1408 — 1409 годах для украшения интерьера собора. Давид показан юным воином, торжествующим свою победу над гигантом Голиафом. Современники Донателло связывали его Давида со своими победами над более сильными врагами. Образ получил патриотическое звучание.

Статуя полна жизни и изящества Давид обращен к зрителю, он как бы позирует Донателло пытается решить сложные проблемы, но ему не хватает знания, опыта и умения. В последующих произведениях мастер, ощущая свою неуверенность, ограничивает себя более простыми задачами, в первую очередь изучением человеческой фигуры.

Статуя сидящего «Иоанна евангелиста» была выполнена около 1409 — 1411 годов для украшения фасада собора Санта Мария дель Фьоре и ныне находится в музее собора.

Для цеха льнопрядильщиков Донателло создал около 1411 — 1413 годов «Святого Марка». Идеальная по пропорциям статуя стоящего в спокойной позе евангелиста и поныне украшает предназначенную для нее нишу. Донателло не только правильно изобразил позу человека — он стоит, опершись на правую ногу, слегка расслабив левую. Так же глубоко скульптор понял изменения, которые произошли от этого во всей фигуре.

Следующей работой мастера была знаменитая статуя «Святого Георгия», созданная для ниши цеха оружейников на Ор Сан Микеле. Большинство исследователей относит исполнение статуи к 1415 — 1416 годам.

Донателло создал статую, отвечающую тому глубокому и многозначному смыслу, который вкладывали в образ святого современники мастера. Тема святого Георгия часто встречалась в искусстве до Донателло. Его обычно изображали всадником в рыцарских доспехах в момент подвига, когда он поражает дракона копьем, фиксируя внимание только на внешнем облике

Георгий у Донателло — гибкий, стройный юноша в легких латах. Небрежно наброшенный плащ покрывает его плечи. Георгий стоит уверенно, слегка расставив ноги, опираясь на щит. Непокрытая голова позволяет хорошо рассмотреть лицо — юное, исполненное отваги, прекрасное в своей одухотворенности. Созданный скульптором героический образ юноши-патриота, готового встать на защиту флорентийской республики, ярко индивидуален, почти портретен. Это вообще типичная черта искусства раннего Возрождения. Она обусловлена стремлением художника освободиться от средневекового канона, нивелировавшего человеческую личность. С точки зрения идеи — патриотического подвига — «Святой Георгий» Донателло предвосхитил «Давида» Микеланджело.

А вот что пишет Эрнст Гомбрих: «Сравнив ее со скульптурами готических соборов, мы увидим, как решительно порвал Донателло связи с прошлым. Готические статуи, выстроившиеся торжественными рядами по сторонам порталов, кажутся парящими бесплотными пришельцами из иного мира. У Донателло святой Георгий твердо стоит на земле, его ноги словно приросли к ней, как у воина, решившего не отступать ни на шаг. В его лице нет ни безмятежности, ни отрешенности средневековых святых — весь энергия и собранность, он словно следит за приближающимся врагом, оценивая его силу, руки покоятся на щите, а напряженный взгляд выражает решимость и гордый вызов. Этот несравненный образ порывистой юношеской отваги получил широкое признание.

Но внимания заслуживает не только сила воображения итальянского скульптора, воплотившего свое индивидуальное видение рыцарственного святого, но и новый подход к решению пластических задач. При всей живости и подвижности фигура, схваченная чеканным контуром, крепка, как скала. Подобно Мазаччо, Донателло противопоставил стилевым изыскам своих предшественников энергию натурных изысканий. Такая лепка рук, сведенных бровей могла возникнуть только при самостоятельном, не зависимом ни от каких образцов исследовании натуры. Флорентийские мастера начала XV века, по примеру обожаемых ими греков и римлян, предались штудиям живой модели в разных позах и поворотах. Именно этим новым подходом, переключением творческих интересов объясняется замечательная убедительность статуи Донателло».

Создав «Святого Георгия», Донателло становится любимым скульптором Флоренции. Правитель Козимо Медичи оказывает ему неизменное покровительство. Однако и достигнув славы, Донателло продолжал вести скромный образ жизни. Его часто видели на улицах города в кожаном фартуке и грубых деревянных башмаках, громко стучавших о каменную мостовую.

«Он был, — пишет Вазари, — человеком чрезвычайно щедрым, ласковым и приветливым, лучше относился к друзьям, чем к самому себе; никогда он не придавал никакой цены деньгам и держал их в корзинке, подвешенной веревкой к потолку, откуда каждый из его учеников и друзей мог черпать по мере надобности, не говоря ему об этом ничего».

Врата рая

(1452г.)

Когда Флорентийская синьория вместе с купеческим цехом решила приступить к созданию недостающих дверей древнейшего и наиболее почитаемого храма Флоренции — Сан-Джованни, то всем лучшим мастерам Италии было предложено явиться во Флоренцию. Они должны были представить компетентным судьям и горожанам свои работы.

Вместе с другими мастерами во Флоренцию прибыл и двадцатилетний Лоренцо Гиберти. Итальянский скульптор Лоренцо ди Чоне Гиберти родился в 1381 году. В юности учился у золотых дел мастера, работал как живописец. Последние годы Лоренцо скитался по разным городам. Некоторое время он работал в Пезаро у синьора Пандольфо Малатесты. Живописные работы Гиберти, созданные им в Пезаро, не сохранились, но можно предполагать, что они высокого уровня. Ведь не зря синьор Малатеста не хотел отпускать Лоренцо на конкурс во Флоренцию, всячески удерживая его при своем дворе.

Из всех претендентов консулы отобрали лишь семерых мастеров троих флорентийцев и четырех тосканцев. Среди последних был и Лоренцо.

Все семеро должны были сделать одну контрольную работу — «бронзовую историю», подобную тем, которые ранее исполнил Андреа Пизано для южной двери баптистерия. В число участников вошли тогда почти неизвестные, а в скором будущем великие мастера Возрождения Брунеллески и Донателло. Срок исполнения работы — один год. Впоследствии Джордже Вазари напишет: «Каждый принялся за работу со всяческим рвением и старанием, вкладывая в нее всю свою силу и умение, дабы превзойти друг друга в совершенстве, и скрывая в тайне то, что они делали, чтобы не было совпадений».

Лоренцо под руководством своего отчима и наставника Бартолуччо занимался изготовлением моделей из воска и гипса. Каждую новую модель Гиберти в отличие от других конкурентов показывал всем желающим. Он верил в свои силы и не боялся дурного глаза. Напротив, молодой скульптор дорожил мнением понимающих людей.

В 1402 году наступило время подведения итогов. 34 видных художника и скульптора долго и внимательно знакомились с произведениями. После многочисленных обсуждений лучшими были признаны произведения Брунеллески и Гиберти.

По версии Вазари, Докато (Донателло. — Прим. авт.) и Филиппе (Брунеллески — Прим. авт.), увидя мастерство, вложенное Лоренцо в его работу, отошли в сторону, поговорили между собой и решили, что работу следует поручить Лоренцо». Так или иначе, но заказ на изготовление дверей отдали Гиберти.

Гиберти сразу же принялся за работу. Разве он мог тогда подумать, что создание дверей для Флорентийского баптистерия займет основную часть его жизни. Он решает следовать опыту Андреа Пизано, отлившему южные, самые первые, двери храма. Лоренцо избирает для дверей практически такую же композицию — те же 28 полей, из них 8 нижних отведены для отдельных аллегорических фигур, берет излюбленную готикой форму рамы поля — квадрифолий.

Но свой рассказ о жизни Христа он начинает не с верхнего левого рельефа и кончает не справа внизу, как это сделал Пизано. Гиберти идет от нижнего левого рельефа к правому верхнему. Искусствовед Б.Р. Виппер отмечает в своей книге: «Андреа Пизано в своем распределении сюжетов придерживался традиций итальянского треченто — Гиберти же заимствует вертикальный принцип своего рассказа у северной готики: именно в таком порядке — слева направо и снизу вверх — совершалось чередование сцен в цветных витражах готического собора».

Гиберти вместе со своими учениками поглощен работой над дверьми Сан-Джованни. Но приходится иногда отрываться. Знаменитому теперь скульптору поступают приглашения из Рима, Сиены, Венеции. Да и во Флоренции есть заказы. Так Гиберти выполняет три бронзовые статуи для украшения Сан-Микеле. Иоанн Креститель (1414), св. Матфей (1419 – 1422), св. Стефан (1428).

Больше двадцати лет прошло с той поры, как он начал работу над заказом флорентийской синьории. Наконец большой труд окончен. Многочисленные граждане Флоренции пришли посмотреть на дело рук великого художника. Были и мастера из других городов. Успех оказался необычайно велик. Тут же последовал заказ на новые двери. Они должны были украсить главную, восточную сторону баптистерия.

В 1425 году Гиберти приступил к работе над новыми дверьми, которые Микеланджело назовет «Врата рая». Эти врата прославят Гиберти на всю Италию, и слава его укрепится в веках.

Во Флоренции рождалась новая эпоха в истории культуры, рождался Ренессанс, и Гиберти не мог не почувствовать эти перемены. Он сам участвовал в происходящем, не мог быть в стороне.

Сюжеты, выбранные комиссией для изображения, заставляли думать о новой форме для рельефов. Теперь то были не просто сцены из жизни одного святого, а совершенно разные события из библейской истории. Лоренцо. Глядя на свои модели из воска, понимал — форма квадрифолия здесь не подойдет. Она слишком сложна.

Квадрат — вот решение — широкая, устойчивая форма, чрезвычайно удобная для перспективных построений. Гиберти принимает решение уменьшить количество рельефов с 28 до 24. «На задней стороне дверей, — пишет М. Ненарокомов, — так и сохранилась на вечные времена разметка на 24 квадрата. И все равно что-то не устраивало Лоренцо. Ему не хватало места на дверях. Скульптор понимал, что в каждом поле рельефа должно быть много фигур. Измельчить масштаб — создастся впечатление муравейника. Увеличить масштаб самих фигур — меньше их уместится.

А что, если фигуры пророков (ведь для каждого из них — свое поле, целых восемь полей) перенести в обрамление рельефов? Поместить их, как маленькие статуи, в ниши, устроенные по бокам рельефов? Прекрасная мысль! Но и этого кажется Лоренцо мало. Он решается на уже совсем смелый шаг — уменьшает количество рельефов до десяти. Итак, по новой схеме площадь дверей поделится на десять равных полей квадратной формы, вокруг которых будет пущено скульптурное обрамление.

В таком виде он и оставил композицию. Сказал об этом канцлеру Бруни. Тот пришел в ужас. Полный разрыв с традициями, как же так? Но Лоренцо стоял на своем: десять полей, и ни на одно больше. Поспорил, поспорил Леонардо Бруни, да и согласился. Знал, что тяжел характер у мастера. Тяжел, упрям, как бронза, из которой отливает Гиберти свои рельефы…

…Первый раз в жизни «колдует» Гиберти над такими большими рельефами. Есть простор, и сразу же хочется усилить впечатление этого простора. Лоренцо строит и строит архитектуру в своих рельефах. Это уже не маленькие отдельные элементы здания, это огромные арки с лестницами, террасы, на которых происходит действие. А на заднем плане скульптор тщательно вылепливает горы. Каждый рельеф — это иное пространство, глубокое, живое, наполненное людьми. Гиберти включает в свои сюжетные композиции и жанровые сценки, сходные с теми, которые видит на улицах родной Флоренции. Все герои, изображенные на рельефах, одеты в одежды флорентийцев, его современников. Не в силах он уйти от действительности»

В 1430 году Гиберти едет в Рим, где потрясен обилием античных памятников. Позднее римские арки скульптор перенесет на свои рельефы. Приехав обратно во Флоренцию, Гиберти к тому же начал труд, которому посвятил последние двадцать пять лет жизни. Днем он работал над воротами, а вечерами писал свои «Комментарии» — историю искусств. Начал Гиберти писать для себя, чтобы лучше разобраться в искусстве прошедших веков. Однако со временем труд его из камерного превратился в научный трактат. Первую часть его мастер посвятил античности. Вторую он отвел искусству Средних веков. Заключил Лоренцо трактат автобиографией.

Чем дольше трудится над вратами скульптор, тем больше его волнует вопрос перспективы. В связи с этим он начинает заниматься строением глаза, теорией света, всем тем, что связано с оптикой. После смерти на столе в его мастерской найдут неоконченный трактат о теории света и принципах оптического изображения. В результате его научных изысканий создаваемые для дверей рельефы становятся все лучше и лучше, все глубже его перспективные построения.

Едва намеченная пространственная глубина в «Жертвоприношении Авраама» превращается в «Историю Иакова и Исава», в сложную многоплановую композицию, уходящую далеко вглубь. Глубина изображенного на этом «рельефе-картине» пространства никоим образом не зависит от их присутствия. Отчасти Гиберти добивается этого, варьируя высоту рельефа и делая фигуры первого плана почти круглыми. Таким методом пользовались ещё в античном искусстве. Но значительно важнее тщательно выверенная оптическая иллюзия удаления в пространстве фигур и архитектурных сооружений, отчего происходит постепенное, а не беспорядочное, как прежде, уменьшение их размеров.

Дверные косяки скульптор украшает гирляндой из листьев и гроздьев винограда. Каждую створку врат Гиберти обрамляет орнаментальным прямоугольником с нишами, в нишах — изображения пророков, между ними — медальоны «Врата рая» потребовали у скульптора 27 лет жизни 27 лет постоянных поисков, проб, ошибок и блистательных находок. Поэтому Лоренцо позволяет себе сделать в двух медальонах портреты — сына и себя самого. Пусть видят потомки знаменитого создателя «Врат рая».

В 1452 году Лоренцо Гиберти наконец окончил восточные двери. Представил на суд флорентийской публики главный труд своей жизни. Это был для него один из самых счастливых дней. Снова вся Флоренция собралась у врат Сан-Джованни. Всеобщий восторг – лучшая награда Гиберти. А всего через три года — 1 декабря 1455-го Лоренцо Гиберти не станет.