Клеточные изображения

Биолог с медицинского факультета Гарвардского университета Нэнси Кедерша представляет изображения тела на молекулярном уровне как вспомогательное средство проведения научных исследований, но она тоже очарована их красотой. И хотя она утверждает, что эстетическая часть ее работы не более чем «хобби», ее работы выставлялись в художественном музее Санта-Барбары, печатались в журнале художественной фотографии «ДаблТейк» и в журнале «Ваерд». Ее научные фотографии клеток печатались в журналах «Лискавер», «Тайм», «Ньюсуик» и «Нью-Йоркер».

Иногда ее работы кажутся труднодоступными. Она говорит: «Как ученый я делаю все. Через некоторое время я собираюсь сделать свой фильм. Я буду чистить клетки с подопытными животными. Я буду готовить культуру тканей. Я выращиваю маленькие колонии клеток в чашках Петри и каждый день меняю среду. Это самая худшая часть работы – необходимость быть «мамкой». Твои клетки требуют массы сосредоточенности, заботы и внимания в любой момент времени. Это не то, что ты делаешь по выбору, когда тебе вздумается».

Она является экспертом по технологии «молекулярной иммунофлюоресцентной метки» всех типов клеток. Она окрашивает различные части клеток и наблюдает, с какими другими частями взаимодействуют окрашенные участки. «По сути, я разработала метод, при котором цветные молекулы специфически окрашивают различные объекты, которые существуют в клетке, но недоступны нашему непосредственному наблюдению, – поясняет Кедерша. – Вся хитрость заключается в том, чтобы визуализировать эти компоненты в движущейся клетке, в покоящейся клетке и в делящейся клетке. И это очень красиво, потому что краски светятся в темноте. Они флюоресцируют. На чисто эстетическом уровне клетки прекрасны». [290]

Ее фотографии выявляют информацию, критически важную для изучения рака, болезни Альцгеймера и других недугов. Она сотрудничает с другими учеными, учит студентов и курсантов и дает технические и методические советы ученым, желающим сделать изображения в своей работе или использовать ее технику в научных исследованиях. Ее фотографии украшают обложки учебников, появляются на слайдах научных конференций и иллюстрируют научные статьи.

Ее друзья шутят, что если она лишится работы, то сможет открыть магазин и брать комиссионные с богатых покровителей за создание клеточных портретов. Когда ее попросили описать, как бы она занималась этим, то она ответила, что это зависело бы от личности клиента и заметила, что могла бы проявить подлинное творчество только по отношению к усопшему заказчику. Но, размышляет она, клетки крови можно добыть и у живого субъекта. Если личность достаточно уравновешенная, то можно приготовить и изобразить определенную часть ядра. Если личность эксцентричная и энергичная, то в дело пойдет митохондрия клетки, так как именно в митохондрии протекают главные энергетические процессы. Когда ее спросили, как бы она выполнила портрет президента Клинтона, она сказала: «Я не хочу касаться этого предмета», – но потом добавила, что в последнее время много занимается клетками предстательной железы и крайней плоти.

Проведенная в художественном музее Санта-Барбара групповая выставка «Невидимое: Образ/Воображение науки», где были выставлены работы Кедерша, показала также «Клетки естественные киллеры» (1997) ученого Оливера Менкеса; «Хромосомы дрозофилы» (1998) художницы Памелы Дэвис Кайвелсон; «Наностебель I: Встреча в потоке крови» (1998) – совместная работа, выполненная художниками (ApT)N лаборатории и учеными Монсанто; и видеофильм «Линии крови» (1998) художника [291] Дюи Сеида, в котором его семейный портрет растворяется в его ДНК. На другой выставке, используя простые химические реакции, художник Хиро Ямагата создал одноклеточные организмы в своей студии, фотографировал их, увеличивал до размеров фрески и выставил. Многие художники используют средства молекулярной биологии (что похоже на абстрактное искусство), чтобы создавать свои произведения.

Спесимен-арт и СПИД

В конце восьмидесятых и в начале девяностых годов эпидемия СПИДа вытолкнула некоторых художников из состояния самосозерцания, из среды искусства ради искусства в более широкий контекст жизни и смерти. Когда справа и слева умирают друзья, прекрасные картинки и концептуальные произведения, являющиеся отражением других видов искусства, стали казаться несущественными. Художники обратили свой взор на медицинские науки, чтобы протестовать против недостаточного финансирования исследований и общественного невежества. Их протестные работы стали частью движения спесимен-арта.

Фотограф Зоя Леонард хорошо сознает, как сильно повлиял связанный со СПИДом кризис на ее искусство. Она переключилась с создания маринистских и облачных пейзажей и включилась в движение спесимен-арта. «Оконная рама того самолета (с которого она снимала свой облачный пейзаж) как раз оказался в кадре в тот момент, когда я переживал,а ужас, связанный со СПИДом, – говорит Леонард. – Я стала активистом и поняла, что не могу больше делать эти двусмысленные красивые картинки. На целый год я заморозилась, а потом наступил сезон, когда я стала снимать восковые анатомические муляжи и сюжеты по истории медицины. Эти анатомические муляжи принадлежат истории. Это наше наследие. Я хотела видеть доказательства, я хотела найти корни проблем, [292] решить их, начать развязывать их гордиев узел. Мне показалось, что самолет, на котором я витала над землей, должен, наконец, приземлиться, и мне надо разобраться со всем окружающим меня дерьмом».

Поздней ночью 1991 года друзья нью-йоркского фотографа Нэнси Берсон расклеили в двух районах Нью-Йорка – Сохо и Челси – сотни афиш размером восемнадцать на тридцать дюймов. Эти плакаты стали предметом коллекционирования в сообществах гомосексуалистов и художников. На плакате изображены бок о бок две клетки, одна из них инфицирована ВИЧ, а вторая нет. На плакате огромная надпись: ПРЕДСТАВЬ СЕБЕ ЭТО. Сегодня это творение приобрело поистине мифические масштабы. Рассказывают истории о том, что Берсон использовала для расклейки плакатов рекламные щиты, станции метро и автобусные остановки.

«Плакаты висели везде и всюду, куда бы ты ни пошла. На них было просто написано: ПРЕДСТАВЬ СЕБЕ ЭТО», – слегка преувеличивая, вспоминает Энн Пастернак. Пастернак – исполнительный директор «Времени творчества» – существующей двадцать пять лет некоммерческой организации, которая поручает художникам создавать экспериментальные работы в общественной сфере. «Время творчества» спонсировало и работу Берсон. Следующий проект этой организации, касающийся публичной художественной работы о генетике, будет спонсировать не кто иной, как все тот же безымянный эксцентричный собиратель и покровитель спесимен-арта.

Для того чтобы создать ПРЕДСТАВЬ СЕБЕ ЭТО, Берсон вступила в сотрудничество с ученым Кунио Нагашима, который помог ей создать изображение клеток с помощью сканирующего электронного микроскопа с увеличением в 4 000 раз, любезно предоставленного представительством фирмы «Хитачи» в Вашингтоне, округ Колумбия. Берсон окрасила инфицированную клетку в синий цвет, чтобы она ярким пятном выделялась рядом с [293] черно-белым изображением неинфицированной клетки. На плакате была поясняющая надпись. «Справа изображен нормальный Т-лимфоцит, который защищает иммунную систему от инфекции. Слева изображена ВИЧ-инфицированная Т-клетка». Здоровая клетка напоминает веселый, ощетинившийся длинными иглами мяч, а больная клетка похожа на пса, который вцепился в эти резиновые нити. Берсон намеревалась дать ВИЧ-инфицированным людям картину здоровой клетки. Храня в памяти ее изображение, они, по мнению художницы, могли скорее начать процесс самоисцеления.

Энн Пастернак объясняет воздействие этой работы. «Это было очень смелым шагом со стороны художника – так открыто выступить в то время. И это был весьма обнадеживавший знак именно тогда, когда среди людей царило отчаяние, когда был период невероятной темноты и невежества. Была настоятельная потребность в таких плакатах. Это было то, чем необходимо было воспользоваться». ПРЕДСТАВЬ СЕБЕ ЭТО имело очень личное отношение к носителям ВИЧ (вируса иммунодефицита человека) и людям, пораженным СПИДом. Плакат гуманизировал болезнь. Инфицированный отличается от здорового всего лишь измененной структурой клеток, но не духом, не душой, не мыслью. «Как нам получить здоровые клетки?» – спрашивает это произведение, – говорит Пастернак. – И как можем мы помочь тем, от кого зависит, чтобы это произошло?»

Телескоп «Хаббелл» и двойная спираль

В шестнадцатом веке собрание естественных образцов, как предполагали, отражает вселенную, в одном – все, такой вот род идеи. Сегодня окончательный образчик – человек – отражает всю вселенную на клеточном уровне. «Клетка млекопитающих рядом с нами и далекие созвездия слишком малы – и те и другие – для того, [294] чтобы видеть их невооруженным глазом. При увеличении, но при отсутствии указаний на размеры, их очень трудно отличить друг от друга», – писал гарвардский химик Уайтсайдс в 1997 году.

Бесконечность простирается как внутрь, так и наружу. Когда ребенок лежит в траве и пытается вообразить себе вселенную, о которой он слышал в школе, то она представляется ему слишком непостижимой из-за своей огромности. Идея о том, что каждая из миллиардов наших клеток – клеток волос, ногтей, соскоба с внутренней поверхности щеки – это сама жизнь, и она, клетка, содержит весь план строения нашего тела и может быть использована для удвоения нас самих, также представляется абсолютно непостижимой. С таким же благоговением, с которым мы смотрели на внешнюю вселенную, мы теперь смотрим на нашу внутреннюю вселенную.

«На чисто эстетическом уровне клетки красивы, они выглядят, словно маленькие галактики, – говорит биолог Кедерша. – Возьмем, например, это крупное синее ядро. Вокруг вы видите эти завитки из точек, которые, словно гало, окружают ядро, распространяясь от центра к периферии. Мой близкий друг работает в НАСА, и мы постоянно обмениваемся фотографиями. Он показывает объекты, которые видны в телескоп (это его инструмент), а я – объекты, которые видны в микроскоп (это мой инструмент). Иногда просто поражает, насколько галактика похожа на клетку».

Одновременно новейшие технологии визуализации дают нам возможность проникнуть взглядом во взаимосвязь всех вещей, так же как генетика учит нас, что люди мало отличаются от червей и бактерий. На клеточном уровне мы теперь знаем, что человек мало отличается от вселенной. «Нет ли здесь организационной непрерывности всех вещей? – задает себе вопрос Кедерша. – Не параллельны ли закон всемирного тяготения и законы тока крови? Можем ли мы, несколько изменив ракурс и [295] сместив акценты, почерпнуть знания об одном объекте, изучая другой?»

«Мы в течение долгого времени были убеждены в том, что есть вселенные, которые существуют внутри нас, – говорит Донна Кокс, ученый, который строит изображения вселенной на суперкомпьютере в университете штата Иллинойс в Шампань-Урбане, создательница фильма «Космическое путешествие» фирмы «Омнимакс». – Бесконечная глубина нашей клеточной структуры, вся конструкция атома с его электронами, во всем подобны солнечной системе и очень крупным межгалактическим структурам. Глубина малого, как полагают некоторые ученые, намного превосходит то, что происходит в галактическом космосе. Галактики содержатся в нас самих, мы содержим в себе бесконечность».

По мере того как мы плавно переходим в новое тысячелетие, космос и наша собственная внутренняя вселенная соприкоснулись своими визуальными границами. Единство всех галактик и единство проявлений жизни – все это некоторым образом вселяет уверенность.

Внешний вид тела

Деятели спесимен-арта начали создавать документальные изображения людей с врожденными деформациями как раз в то время, когда генетическое тестирование позволяет убрать из потомства такие деформации. В то время как генетики стараются усовершенствовать тело человека, некоторые представители спесимен-арта гуманизируют его несовершенства. И точно так же, как генетическая дискриминация уже поднимает свою отвратительную голову, художники спесимен-арта концентрируют свое внимание на разнообразии людей, раздвигая границы терпимости, отвергая предрассудки и призывая к объединению различий. В их мире странных, причудливых ошибок природы оспариваются классификации нормы и де [296] фектности, красивого и безобразного, реального и идеального, при этом явно и скрыто высказываются сомнения в пригодности приложения этих категорий к человеческим существам. Сострадание, приятие, уважение к каждой отдельной личности и вдохновенное прославление уникальности каждого человеческого существа внезапно становится трансцендентным контекстом, в котором рассматривают другого человека.

Художница Нэнси Берсон фотографировала детей с краниофациальными поражениями (неправильное развитие лицевых костей и костей свода черепа), рубцами после ожогов и малышей с прогерией, редким заболеванием, проявляющимся ускоренным старением. Используя массовую любительскую низкокачественную пластиковую фотокамеру «Диана», Берсон фотографировала детей дома с их семьями в конце восьмидесятых – начале девяностых годов. Получились прекрасные черно-белые изображения страдающих тяжелыми уродствами маленьких детей, играющих в «ку-ку», смеющихся от щекотки и танцующих. На эти фотографии трудно смотреть – сначала. Это просто дети, которые делают то, что положено делать ребенку. При втором взгляде ошеломляет и потрясает любовь к этим детям со стороны родителей, сестер и братьев, друзей, и радость, ум и человечность самих малышей.

Работа Берсон, которая выставляется с 1992 года в музеях и галереях Нью-Йорка, Нового Орлеана, Хьюстона, Майами и в 1995 году на венецианской биеннале, была вдохновлена опытом, который художница приобрела в середине восьмидесятых в галерее магазинов. В то время они с мужем экспериментировали с новыми компьютерными графическими технологиями, которые они разработали вместе с двумя другими художниками, и однажды они вчетвером отправились в Холл ^{(торговый пассаж. – Примеч. ред)}. «Стейтен Айленд», чтобы предложить покупателям «валентинки» в виде сердечек. «Был канун Дня святого Валентина, и родители[297] фотографировали своих детей. Мы получили громадное удовольствие. Я была просто счастлива, потому что снимала детей, и мы разработали такую прекрасную технологию украшения фона и окраски, – рассказывала она. Было обеденное время, и три ее спутника ушли поесть, и в это время «какой-то мужчина подвез ко мне инвалидную коляску, в которой находилась его дочь, пораженная тяжелым параличом. Эта коляска была скорее похожа на кровать, и ребенок лежал на ней». Мужчина попросил сфотографировать эту девочку-подростка на «валентинку». Нэнси попыталась привести девочку в «нормальное» состояние (чего она никогда больше не делала, фотографируя впоследствии детей). Она причесала ей волосы, надела ей на голову собственный красивый берет и постаралась сделать снимок так, чтобы физический дефект был наименее заметен.

«У нас получилась очень красивая фотография. Но только оглянувшись вокруг, я вдруг заметила то, чего не увидела раньше. Вокруг нас собралась толпа, смотревшая на то, что мы делаем, – вспоминает Берсон. – Меня очень тронуло то, что отец был так захвачен любовью к дочери, что вообще не замечал эту толпу. Его совершенно не волновало, что на них таращат глаза. Ему было наплевать на толпу. Он хотел одного – получить фотографию своей любимой дочки. Для меня это был признак безусловной любви». Охваченная вдохновением, Берсон, которая уже начала в то время работать с больными детьми, решила создать серию фотографий детей с редкими врожденными дефектами. Вскоре она начала наводить контакты и знакомиться с семьями.

За несколько недель до того, как Берсон приступила к своим фотографическим сериям, ее подруга Джинн Макдермот родила ребенка с синдромом Эйперта, и в возрасте двадцати одного дня Натаниэль стал первым сюжетом Берсон. Синдром Эйперта – это редкое генетически обусловленное заболевание, поражающее одного [298] младенца из ста двадцати пяти тысяч. Болезнь проявляется перепонками между пальцами рук и ног, запавшими щеками и глазами. «Моя любовь к необычному лицу Натаниэля с самого начала, – писала Макдермот в книге «Лица», – была неразрывно связана со знакомством с Нэнси. Натаниэль – ребенок, которого мы хотели и любим, но никогда не ждали, что он родится, не могли даже представить себе такого счастья».

Натаниэль посетил открытие выставки «Лица» вместе со многими другими детьми, чьи изображения украшали стены галереи. Берсон, которая уже в течение двадцати лет занимается разработкой компьютерных программ для визуального виртуального изменения формы лиц (в настоящее время такими приборами пользуются в ФБР для розыска пропавших детей), включила один такой компьютер, который находился в выставочном зале. Посетители галереи могли сесть перед компьютером и, используя простую программу, так изменить свое лицо, чтобы оно стало похожим на лица детей, страдающих одним из шести представленных на выставке врожденных дефектов. Одна маленькая девочка с восторгом забралась на стул перед формирующим прибором и с помощью отца уменьшила свои глаза, сделала их более тесно посаженными, уменьшила нос, сделала асимметричный подбородок, увеличила череп. Когда ее лицо стало похоже на лица детей, чьи портреты висели на стенах, девочка оглядела зал и улыбнулась.

Родители ребенка с краниофациальным заболеванием садились к компьютеру и формировали свои лица так, чтобы походить на своего ребенка, а дети «подделывали» свои лица под «нормальные» лица своих родителей.

«Никто, – полагает Берсон, – из тех, кто был в тот день в галерее, никогда не будет смотреть на врожденные аномалии так, как он смотрел на них раньше».

Молодая британская художница Джиллиан Виаринг, обладатель престижной премии Тернера 1998 года, кото [299] рой ее удостоил музей Тейтума в Лондоне, пробует свою фотокамеру на городском стиле изображения жителей Лондона. Виаринг интересуется гуманизацией людей дна, некоторых из которых вначале можно осудить за «смену пола». В серии фотографий, озаглавленной «Сними лифчик», Виаринг фотографировалась с тремя разными транссексуалами на разных фазах их полового превращения. Дома, расслабившись в постели, рядом с лежащей с ними Виаринг, снявшей лифчик и скромно задрапированной в простыни, они кажутся счастливыми и безмятежными.

Художница Гарриет Касдин-Сильвер, одна из первооткрывателей симбиоза искусства и технологии, работает с шестидесятых годов и является ведущим специалистом по художественной голографии, сосредоточила свое внимание на гуманизации тех, кто «не похож на нас». В 1994 году она создала голограмму размером восемь на десять футов с изображением женщины с молочными железами и половым членом и мужчины с влагалищем. Отраженные голограммы появляются на затемненных металлических пластинах, напоминая крупноформатные рентгенограммы, вертикально подвешенные к стене. Каждая фигура разделена на три секции – голова и грудь, средняя часть и ноги. Потом все три секции снова собирают воедино. Обнаженные тела светятся приглушенным зеленым и коричневым цветами. Произведение не выглядит экстравагантным, оно просто красиво. В другом произведении «Рене Уолл» (1993), в котором используется тот же материал, Касдин-Сильвер сделала голограмму страдающего ожирением гермафродита по имени Рене, с которым она познакомилась, работая в Бельгии. «Моя главная цель – достучаться до зрителя, – говорит Касдин-Сильвер. – Я пытаюсь показать, что такие люди, как Рене, или любой другой, душевнобольной, бездомный (их так много) – тоже люди. Я не просто показываю формы или плоть». [300]

Интересующаяся вопросами красоты, странности и страха, фотограф Зоя Леонард была потрясена и рассержена, увидев в одном из частных музеев Парижа забытую в пыльном шкафу с папками голову бородатой женщины конца девятнадцатого века. Леонард взволновали дека-питация, стеклянный колпак, пьедестал и идентификационная карточка. Голова была насажена на стержень, укрепленный в дне стеклянного колпака. «Кто поместил голову этой женщины под колпак и назвал это наукой? – спрашивает Леонард. – Она лишилась почестей. Ни один из признанных нами ритуалов не коснулся ее. Ни имени, ни могилы, ни могильной плиты. Только расчленение и забвение».

Леонард организовала выставку, на которой представила пять черно-белых фотографий образчика, озаглавленного «Сохраненная голова бородатой женщины» (1991), с этих фотографий голова смотрит на зрителя сквозь стекло куполообразного колпака, глаза ее следят за вами, когда вы проходите мимо. Любопытно, замечает Леонард, что ученые, которые засунули ее голову под колпак, не сумели включить в идентификацию груди. «Для меня серия этих фотографий, – говорит Леонард, – меньше о ней, женщине, нежели о нас, об обществе, которое разодрано на части из-за различий между нами».

Не желая эксплуатировать эту безвестную женщину, Леонард обратилась за помощью к Дженнифер Миллер, актрисе перфоманса, которая сама является бородатой женщиной. Сотрудничество Леонард и Миллер привело к созданию фотографий Миллер, как красотки, позирующей на листах настенного календаря.

К излюбленным сюжетам Джоэла-Питера Уиткина принадлежат неоперированные транссексуалы, такие же красивые, как Фрида Кало, и он фотографирует их в таких классических позах, как, например, в «Грациях». Их красота ошеломляет, и через некоторое время смешение полов представляется зрителю вполне заурядным собы [301] тием. Уиткин заново интерпретировал античную скульптуру «Венера Милосская», и, манипулируя образом, он создал свою живую богиню также безрукой на темном фоне. Его Венера Женевская, чье тело почти до мелочей напоминает оригинальную скульптуру, не задрапировано также скромно, и на виду оставлены мужские органы.

В дополнение к фотографированию людей с двойственным полом, представители спесимен-арта представляют в своих работах людей с поврежденными или парализованными конечностями, часто делая это в классическом стиле. В одном из своих произведений Уиткин поместил пышную, роскошную, чувственную женщину с красивым лицом и белокурыми локонами, как у леди Годивы, на тумбу письменного стола. На фоне зачарованного леса она предстает как принцесса – с ампутированными по колено ногами. В своей жизни эта женщина перенесла более тридцати операций и недавно умерла в возрасте тридцати восьми лет. Уиткин сфотографировал ее со всеми предосторожностями, чтобы скрыть шрамы и другие деформации. На другой фотографии изображен мужчина с мощным торсом и пропорциями греческого бога. Он стоит, словно статуя на фоне нарисованного океана, гор и вздымающегося ввысь небосклона. Он стоит в классической позе, но у него нет рук, и на этот раз это не обман и не фотографическая манипуляция.

Одну из своих самых любимых моделей Уиткин встретил на открытии выставки в музее Уитни в Нью-Йорке в 1985 году. Он был поражен армянской красотой Джеки, ее губами, но более всего ее потрясающей голубой шляпкой, украшенной перьями. Женщина страдала параплегией и передвигалась в инвалидном кресле, которое возила ее компаньонка. Желая познакомиться с ней, Уиткин предпочел прокатиться в лифте для инвалидов, а не поднялся по лестнице. [302]

Несколько месяцев спустя Джеки согласилась сфотографироваться у Уиткина, но на определенных условиях: только если это будет в ее квартире, если на ней будет надето белье (большинство моделей Уиткина сфотографированы ню), если он сделает только двенадцать снимков и если она одобрит полученные фотографии. С характерной для него сдержанностью Уиткин «принимает оговорки» и вместе с другом всю следующую ночь готовится к съемке. Друг пишет изящный фон – пейзаж с облаками и деревьями, они покупают тяжелый занавес с кистями, и Уиткин строит в голове план композиции. На следующий день, стоя за камерой, Уиткин, желая создать более совершенную композицию, просит Джеки скрестить ноги. Она напомнила фотографу, что не может двигать ногами, и тогда он, словно она была моделью натюрморта, ставит ее на фоне пейзажа, созданного в ее спальне, скрещивает ей ноги и поправляет на голове Джеки голубую шляпку. В течение трех часов он «дружески влюбляется в Джеки». Со всеми строгими ограничениями, наложенными Джеки на съемку, в результате получилась одна из самых сильных работ Уиткина. Он увидел поразительную красоту, которая заслонила собой беспомощность и инвалидность. Последняя работа художника Марка Квинна, члена знаменитого кружка МБХ (Молодые Британские Художники), который вместе со своим другом Дэмиеном Херстом прославился тем, что вдохнул жизнь в современное движение британского изобразительного искусства в конце восьмидесятых – начале девяностых годов, отражает тот же интерес, которым проникся и Уиткин. Но как скульптор Квинн прибегнул к оригинальному материалу – мрамору. «Классические греческие скульптуры практически все испорчены (из-за утраты конечностей) до известной степени», – рассказывает скульптор, объясняя свое решение воплощать в мраморе образы людей с физическими недостатками. Первые скульптуры были названы Питер Халл и Джейми Гиллеспи. Питер Халл, золотой меда [303] лист в плавании на параолимпийских играх, родился без ног и с культями вместо рук. Гиллеспи, уроженец Манчестера, Англия, потерял часть ноги во время аварии, когда служил в армии. Теперь он мастер по изготовлению протезов. Квинн изготовил слепки их тел и выполнил мраморные скульптуры. Летом 1999 года эти скульптуры были выставлены в германском музее Ганноверского художественного объединения. Затем выставка посетит Лондон, Милан и Соединенные Штаты. Квинн замечает, что люди не испытывают душевного дискомфорта, глядя на древние обезображенные статуи, но почему-то чувствуют себя очень неловко, когда встречаются с людьми, у которых нет ног или руки или у которых есть еще какие-нибудь физические недостатки.

Для представителей спесимен-арта не существует классификации на нормальное и аномальное. Для них реальность много интереснее, нежели культурные идеалы. Они хотят потрясти старые классификации. Безобразие и красоту можно найти в самых неожиданных местах. «Если вид этих образов облегчает нам восприятие реальных лиц с природными ошибками, – говорит фотограф Нэнси Берсон, – то мне удастся увеличить нашу осведомленность в том, что истинное уродство мира проистекает изнутри нас, а не извне».

Настанет, быть может, такое время, когда генетической технологии удастся избавить человечество от «ненормальных» пропорций – то есть от гигантизма или карликовости. Что произойдет, если мы удалим несовершенные образчики людей не только с глаз долой, но из жизни? Генетическая технология может позволить нам «усовершенствовать» идеализированную человеческую форму, но иллюзия совершенства навсегда останется таковой, то есть иллюзией. Совершенство формы не имеет никакого отношения к духу. «Любить человеческий дух в какой бы то ни было эфемерной упаковке», чему так хоро [304] шо научилась Джинн Макдермот, может быть трудно в обществе, где нет болезней и многообразия.

Глубина любви таких родителей, как Макдермот или отец девочки с церебральным параличом, позволяет нам видеть и чувствовать жизнь более ясно, с меньшей озабоченностью ее «эфемерной упаковкой». Макдермот пишет в «Лицах»: «Родам сопутствует период благодати. Из-за того, что быстрый и священный шепот времени и радость так туго пеленают новорожденного, что те, кто любит ребенка, отказываются видеть или даже воображать, что он не есть воплощенное совершенство».

Телесный организм

От вида крови некоторые люди падают в обморок. Кормление ребенка грудью в общественном месте шокирует окружающих. Туалет на бензоколонке может являть собой поистине отталкивающее зрелище. Шоу с подсматриванием за половым актом вызывает у большинства людей отвращение.

Человек грязен. Мы кровоточим, выделяем мочу и истекаем другими телесными жидкостями.

Генетические технологии обращают наше внимание на то, что человеческое тело – это всего лишь носитель информации и представляет собой нечто стерильное. Между тем художники спесимен-арта требуют, чтобы мы видели, что организм человека телесен. Используя жидкости и секреты собственного организма как средства художественного выражения – такие же, как краски или глина, – они изменяют контекст материала. Жидкости, о которых многие люди не любят даже говорить, а еще меньше смотреть на них и которые считаются чем-то сокровенным, становятся средствами живописи. Кровь, сперма, молоко, моча, менструальная кровь – художники спесимен-арта свели организм человека к чему-то, что по сути своей напоминает водопровод или канализацию. [305]

Стоит сконцентрировать внимание на этих универсальных жидкостях, как происходит нечто магическое – различия между людьми стираются. Огромная фотография Андреса Серрано с видом крови (сплошная красная плоская поверхность, как поверхность обоев) или его фотография мочи (как первый слой желтой краски на стене туалета) универсально человеческие. Не остается ничего, что указывало бы на расу, возраст, пол, внешность, культурный уровень или внешние формы. Искусство телесных жидкостей служит превосходной метафорой для ломки старых классификаций красоты и безобразия, нормы и патологии, реального и идеального, и наиболее глубоко, расовых различий.

Серрано, который исследовал использование телесных жидкостей в изобразительном искусстве более полно, чем кто-либо другой из известных художников, стал знаменитым в конце восьмидесятых годов, когда сенатор Джесси Хелмс (республиканец от Северной Каролины) с отвращением обнаружил, что получатель национальной премии по искусству, некий Серрано погружал святые иконы в мочу и фотографировал их сияние при свете своих студийных софитов, словно это был свет божий. «Когда я начал работать с телесными жидкостями, – говорит Серрано, – я не мог себе представить, какой это соблазнительный материал... Я делал это, потому что – черт возьми, потому что это потрясающие цвета!»

Выполненная Серрано композиция «Мадонна с младенцем И» не могла бы быть более нежной. Погруженные в мочу, оттененные, как на полотнах Рембрандта, окруженные нимбами, светящиеся лица Богоматери и Младенца заполняют раму. Католическая монахиня, сестра Венди Беккет, постоянный художественный критик Британской радиовещательной компании (Би-би-си), нимало не оскорбилась творением Серрано. «Думаю, что люди поспешили заклеймить произведение как кощунственное, – говорит монахиня и делает следующий шаг, [306] называя религиозную серию Серрано «успокаивающей душу». Работы фотохудожника вызывают многочисленные споры и не раз становились предметами судебных разбирательств в Соединенных Штатах, Австралии и Нидерландах. Поводом к возбуждению дел служили больше названия, нежели суть произведений – «Писающий Христос», «Писающий папа», «Писающий Сатана», «Писающий Бог». Серрано, который искренне верит в то, что после смерти его будут считать религиозным художником, явно получает наслаждение оттого, что помещает рядом возвышенное и земное. Его фотографии говорят о том, что люди существуют как телесный материал и как духовные существа одновременно. Ни одно из этих существ не подвешено в вакууме и одно не обесценивает другое. Серрано очень кратко и выразительно описывает отношение людей к его работам. Люди «соблазняются красотой и оскорбляются контекстом».

Для своей фотографии «Распятие» (1987) Серрано погрузил статуэтку Иисуса на кресте с двумя апостолами по сторонам в небольшой сосуд с кровью. Фигуры исчезли, но не до полной неразличимости, превратившись в колеблющийся черный силуэт простейшей формы – якоря на сплошном блестящем красном фоне. Это один из сильнейших образов Серрано. Однако эта работа вызывает мало споров, так как слово «кровь» не вынесено в название, и мало кто догадывается, что фотохудожник использовал именно ее. Вероятно, кроме того, кровь в связи с Христом переносится лучше, чем моча.

Рон Джудиш, владелец картинной галереи в Денвере, выставляет работы Серрано и искренне удивляется спорам. «Мое мнение заключается в том, что мы придаем слишком большое значение этой грошовой пластиковой статуе того, что мы считаем божеством, но почему-то телесные жидкости, которые составляют самую сущность нашего существования, мы считаем грязью, которой следует избегать любой ценой». [307]

Серрано также экспериментировал со сведением образов крови, мочи и молока к чистому цвету, что напоминает творения современных минималистов. Так же как на сплошной желтой фотографии «Моча» и на сплошной красной фотографии «Кровь», Серрано выделяет уникально женские жидкости на отдельной фотографии, представляющей молоко и кровь. Это произведение называется просто «Молоко, кровь». Изображение размером пять на четыре фута расщеплено посередине вертикально – молоко (чистый белый цвет) слева, кровь (чистый красный цвет) справа. Более графично и грубо представлена менструальная кровь на фотографии, названной «Красная река №2» (1989). Серрано с близкого расстояния сфотографировал и увеличил до огромных размеров. Его фотографическое представление мужской жидкости является более динамичным. На фото, озаглавленном «Без названия X. (Траектория эякуляции)» (1989) получилось изображение светящейся веревки на абсолютно черном фоне. Этому произведению нельзя отказать в жизненной силе.

Поток

Общий объем циркулирующей в организме человека крови равняется девяти пинтам, и в течение четырех месяцев в 1991 году британский художник Марк Квинн забирал у себя кровь, замораживал ее и сохранял, пока не набрал девять пинт. Потом из этой замороженной крови он отлил некое подобие своей головы. Созданное Квинном произведение «Я сам» не имеет ничего общего с округлой массой, которую вы наверняка себе вообразили. Сланцевая поверхность, тонкая, тщательно разработанная фактура ресниц, ямочка на подбородке и лучики морщин создают истинное произведение искусства.

«Это счастливое совпадение, – говорит Квинн, – что объем моей головы оказался равен объему циркулирую [308] щей крови». В сотрудничестве с инженером по холодильным установкам, Квинн создал тщательно отделанный холодильник. Элегантная подставка из нержавеющей стали высотой пять футов увенчана сверху прозрачным ящиком высотой два фута. Находящаяся в ящике темно-красная голова покоится на плоской деревянной подставке. Голова находится на высоте роста человека, то есть около шести футов. Нержавеющая сталь подставки отражает только тело, но не голову зрителя. Посетитель видит свое тело с головой из крови. «Скульптура основана на допущении, что между людьми больше общего, чем различий», – говорит Квинн.

В дальнейшем Квинн выполнил целую серию голов. Одно из произведений, называемое «Происхождение вида», представляет собой голову Квинна, выполненную из замороженного молока, что напоминает о дающей жизнь силе материнского молока. Вторую голову из крови он сделал в 1996 году, собираясь каждые пять лет повторять это до самой своей смерти, что должно отразить процесс его старения. Джей Джоплинг, основательница галереи «Уайт Кьюб», где выставляются Дэмиен Херст и Марк Квинн, говорит: «Кровавая голова» – очень хрупкая скульптура и требует некоторой самоотверженности со стороны собирателя. (Оригинальное произведение «Я сам» находится в знаменитом собрании Саатчи в Лондоне.) Эта скульптура весьма наглядно и прозрачно выражает хрупкость грани между жизнью и смертью; скульптурная форма «Я сам» (буквально ее скульптурная жизнь) перестанет существовать, если кто-нибудь выдернет вилку из розетки. Многих людей пугает сама идея, но... она совершенно безмятежна. Глаза закрыты, рот слегка приоткрыт. Я считаю, что это очень значительное произведение искусства». Произведение живо напоминает о крионике, науке, которая перешла от сохранения целого тела к сохранению голов. Головы, сохраняемые криониками, [309] и кровяная голова Квинна сохраняются «живыми» лишь машинами, обеспечивающими низкую температуру. Произведения Квинна напоминают также о медицинских системах жизнеобеспечения, которые поддерживают жизнь пациентов с помощью подключенных к электрической сети аппаратов. Выдерните вилку, и пациент умрет.

В 1998 году, в течение девяти месяцев Иниго Мангла-но-Овалье и два других художника собирали свои телесные жидкости (по большей части мочу, но и немного крови, и немного спермы) для того, чтобы создать произведение, которое они назвали «Источник». После того как все жидкости были собраны и разделены, рассказывает Манглано-Овалье, «они прошли процесс очистки и дистилляции до тех пор, пока не превратились в дистиллированную воду без минеральных солей и какого бы то ни было осадка. Жидкости стали прозрачными и сверхчистыми». В результате получился вполне пристойный модернистский водный холодильник с тремя стеклянными емкостями с автоматическими раздаточными устройствами, каждая емкость была помечена табличками – фигура 1, фигура 2 и фигура 3.

Каждый посетитель мог налить себе этой дистиллированной воды и попробовать ее. В Бразилии пили больше, чем в Нью-Йорке, замечает Манглано-Овалье. «Речь шла о том, что все три источника абсолютно идентичны. В них больше не осталось буквально никакой информации, позволившей бы установить их происхождение, описать или идентифицировать людей, от которых они получены». Художники уничтожили всякую разницу между собой и в процессе этого уничтожения превратили не очень приличные жидкости в чистую воду — главную жидкость человеческого тела. (Вода составляет от 50 до 70 процентов веса тела, в зависимости от состояния здоровья и от возраста.)

Произведение, созданное из жидкостей тела, лишено лиц и тел. Наша человечность не зависит от очевидных [310] различий или видимой разницы, но больше от тех черт, которые мы делим между собой поровну. Универсальный ток крови, мочи, молока, рек, приливов. Одно тело, одна земля, одна вселенная.

Смерть

Самой мощной темой спесимен-арта является смерть, которая в качестве строжайшего табу заменила в Америке секс. Такое произведение искусства потрясает наши чувства, очаровывает и одновременно отталкивает. Безошибочные образы смерти – фотография обезглавленного тела, мертвая голова на блюде, видеозапись самоубийственного прыжка – вызывают почти извращенную радость быть живым. Однако эти образы поднимают неизбежный вопрос: почему представители спесимен-арта так сильно сосредоточены на смерти? Чего не хватает в культуре нашего общества, когда дело касается смерти?

Жизнь здесь, на земле, стала нашей одержимостью номер один. Правильно питаться, выполнять физические упражнения, принимать пищевые добавки и регулярно ходить к врачу для проверки и поддержания здоровья. Чем большую важность мы приписываем земной жизни и чем более высокой ценностью она становится, тем больше мы боимся смерти. Когда-то мы считали, что смерть наступает по воле Божьей. Было какое-то утешение думать, что «Бог призвал ее к себе».

Мы подсознательно заключаем новую фаустовскую сделку: отдай душу технологии, и ты дольше пробудешь на этой земле (эта сделка заменила старую фаустовскую сделку – отдай душу дьяволу в обмен за знания и власть). Пересадка печени – еще три года. Трубки и кислород – еще три недели. Что, собственно, случится, если генетики продлят жизнь на десятилетия, сделав ее здоровой? Что вам не нравится? [311]

«Мне кажется, что мы дали себя увлечь только из-за страха смерти. Я пережила это с отцом, когда он умирал, – говорит Анн Пастернак, директор «Времени творчества». – Он нашел в себе мужество сказать: «Хватит так хватит. Вряд ли мне будет лучше, забери меня домой». Все мои друзья, у которых умерли родители, не смогли взять их домой. Им приходилось держать родителей в больнице, потому что они боялись смерти. Мы проникнуты узаконенным страхом смерти. И медицина обещает сделать нашу жизнь долгой. Я не знаю, стоит ли в действительности придавать такое значение долголетию».

Нам надо стать думающими потребителями, когда дело касается нашего использования технологии в вопросах жизни и смерти. Не важно, в какой мере мы пользуемся технологией при жизни, мы все равно умрем. Вопрос заключается в том, хотите ли вы отдать и смерть на откуп технологии?

Спесимен-арт напоминает нам, что смерть является одним из основополагающих условий человеческого существования. Смерть неизбежна и необходима. Художники спесимен-арта требуют выявления духовного подтекста смерти в отличие от попыток ученых продлить жизнь и полагают, что смерть очень важна в постижении человеком опыта жизни. Деятели спесимен-арта призывают нас полюбить смерть, так же как мы любим жизнь. Они бросают нам вызов, призывая не отдавать смерть на откуп технологии и терять, таким образом, душу, дух и привязанность ко всем проявлениям жизни.

Любить смерть – это значит понимать, когда следует ее принять и не бояться ее; желать держать в объятиях тех, кого мы любим в момент их смерти. Любить смерть – это значит принять, что ты не можешь предотвратить смерть друга или родителя и спрашивать, правильно ли отдавать их в руки медицинской технологии и врачей, которые сделают все, что в их силах, чтобы продлить жизнь умирающих еще на день, неделю или месяц. [312]

Смерть животных и спесимен-арт

«У нас большая проблема со смертью, – полагает художник Дэмиен Херст, изготовивший медицинский шкаф, который назвал «Бог». – Я думаю, что мы не можем с ней справиться, и это ошибка при всех медицинских достижениях. Смерть – самая неизбежная вещь в жизни, и мы бежим от нее». Херст продолжает объяснять, зачем он выполнил это произведение (которое было продано в Лондоне на аукционе «Кристи» за пять миллионов долларов в апреле 1998 года). «Люди верят науке, но не верят искусству, что представляется мне глупостью. Существует массовое убеждение и вера в фармацию. Именно поэтому я и выставил в галерее медицинский шкаф, потому что я помню, как оказался в аптеке в бедной части Лондона и видел всех этих, похожих на дерьмо, людей, выстроившихся в очередь за пилюлями. Все выглядело чисто и превосходно, кроме самих людей».

Прозванный одними «Мистер Смерть» и «Искусным мясником» другими, Дэмиен Херст использует мертвых животных как метафору смерти человека и так называет свои произведения, что эта связь сразу становится явной. Он хочет заставить людей взглянуть в лицо своей смертности в присутствии нагромождения мертвой плоти. Он начал свою знаменитую зоологическую серию погруженных в формалин мертвых животных – целиком, распиленных, четвертованных животных, выставленных в таких же стеклянных ящиках, в каких выставляются животные в музеях Смитсоновского института – как раз в то время, когда музей естественной истории в Лондоне заменил свои диорамы с чучелами на графические компьютерные имитации.

В 1991 году Херст подвесил четырнадцатифутовую тигровую акулу в огромном баке с формалином. Пасть акулы была открыта, и посетители должны были почувствовать себя так, словно акула могла сожрать их. Он назвал это произведение «Физическая невозможность [313] смерти в мысли живого». Херст поместил объявление о найме акулы в Австралии, не думая, что акулу могут убить для его работы. «После этого я никогда никого не убивал ради работы, – сказал Херст. – Я все получаю в мертвом виде. Это легче».

Если верить Херсту, то Марк Чемберс, который работает на скупке туш в Гилдфорде, разрезал коров для его произведения «Некоторый комфорт, полученный от восприятия сущности, находится во всем» (1996). «Сначала он разрезает все твердые части – голову, грудину и таз. Потом он снова все это связывает и замораживает в течение двух дней до твердого состояния, а затем распиливает ленточной пилой. Потом он доставляет все это к нам в студию и начинается самая грязная работа. Нам надо постоянно инъецировать тушу в течение двух недель, чтобы она не разложилась. Все это происходит в емкости размером с плавательный бассейн, наполненной формалином. Нам приходится носить водонепроницаемые костюмы и противогазы. Нам надо вынуть всю дрянь из желудка и кишечника. Жидкость, в которой мы бродим по колено, становится коричневой. – Он продолжает, говоря: – Это полный кошмар. Но какое облегчение мы испытываем, когда все оказывается в плексигласе и каждая часть на своем месте».

Двенадцать высоких тонких емкостей, обрамленных толстыми деревянными рамами, выстроенные в одну длинную линию, заключают в себе двенадцать поперечных коровьих срезов от двух животных, плотно зажатых между листами плексигласа. Емкости расположены в произвольном порядке, но все находятся на высоте коровы. Емкости расположены на расстоянии пары футов друг от друга, так что люди могут ходить между ними и думать об обеде, когда на них смотрят похожие на колбасу куски. Они великолепны. Херст говорит, что коровы одни из самых забиваемых животных на свете, и ему особенно нравится работать с ними. [314]

Когда мы спросили о его хорошо известной озабоченности смертью, Херст ответил: «Думаю, что я больше озабочен жизнью. Я сделал из смерти юмористический кайф, и вы можете сказать, что это не совсем нормально. Но почему люди не могут смотреть в лицо смерти? Очевидно, что нам не о чем беспокоиться, так как она и так неизбежна. Я бы сказал, что жизнь и смерть – это и черное и белое. Все похоже на попытку понять черное, в то время как вам дают только белое».

Херст, возможно, самый знаменитый из ныне живущих британских художников, обративших особое внимание на смерть, возбудил недовольство и неприятие со стороны критиков. Его работы, как и работы Серрано, подвергаются постоянным нападкам. В Лондонской «Серпентайн гэллери» в 1994 году, положенный в формалин ягненок Херста («Сбежавший из стада») был испорчен каким-то разъяренным посетителем, который вылил в емкость бутылку чернил. Но в действительности произведения Херста являются самыми свежими и оригинальными из всех работ художников спесимен-арта, интересующихся смертью. Херст признается: «В конце дня тебе просто хочется порадовать людей».

Смерть человека в искусстве спесимен-арта

Бюро инверсной технологии, члены которого называют себя «многонациональной корпорацией», – это прозвище, под которым скрывается группа художников и ученых, сотрудничающих на протяжении восьми лет. Эта группа обратилась непосредственно к смерти человека – к мосту через Золотые Ворота в Сан-Франциско, где совершается самое большое число самоубийств в Америке. За сто дней камера, настроенная реагировать на любое вертикальное движение, зарегистрировала с дальнего расстояния семнадцать самоубийственных прыжков, все они выглядели как с плеском падающие в воду черные точки. [315]

Результатом этой попытки наблюдения явился видеофильм «Ящик самоубийств» – пародия на сбор информации и сравнительный анализ данных, выставленный на биеннале музея Уитни в 1997 году. В фильме объясняют, что высота падения с моста равняется двумстам сорока футам, что продолжительность полета с такой высоты четыре секунды, что скорость при ударе о воду составляет 75 миль в час и что двадцать четыре человека пережили падение с моста, открытого для движения в 1937 году. Хана Райх пережила падение с моста дважды. Департамент полиции Сан-Франциско перестал подсчитывать число прыжков в 1997 году на 997-м случае, боясь спровоцировать на прыжок тысячного самоубийцу. В попытке остановить рост числа самоубийств на мосту были установлены телефоны горячей линии психологической помощи, но с того дня никто так ни разу и не позвонил по этим телефонам. Хотя 82 процента из тех, кто прыгал, делали это с восточной стороны моста, власти отклонили предложение поставить там ограждение, так как оно закроет очень красивый вид на город.

Смерть стала избранной темой в исследованиях политической природы информации, проведенных бюро инверсной технологии, и видеофильм о самоубийцах стал музейным произведением искусства.

Жертвы суицидальных попыток обычно проводят некоторое время в морге, в месте, где не имеющие отношения к судебной медицине фотографы ищут теперь свои модели. «Смерть посредством утопления» и «Отравление крысиным ядом» – это два произведения из серии Андреса Серрано «Морг» (1992). «Мне нравится делать снимки в обстановке, где вам кажется, что можно услышать стук упавшей булавки, так как стоит абсолютная тишина», – говорит Серрано. Используя пленку «Цибахром» для художественной фотосъемки, Серрано создал поистине безмятежный портрет смерти. Действительно, острота смерти, выраженная его образами, почти требует тишины. [316]

Снятая крупным планом рука или торс мертвеца сообщают достоинство и уединение покойного. В его снимках нет ничего эксплуататорского. В этом согласны все критики, оставившие недовольство остальными работами фотохудожника. «Неоспоримо великолепные фотографии»; «Невероятная направленность»; «Эстетически выдержанный, разумный и добрый взгляд».

Фотографии Серрано, четкие и минималистские, четко высвечивают тела на темном плоском фоне. В «Смерти от утопления» – самой абстрактной из фотографий серии «Морг», синюшная плоть выглядит скорее как ландшафт, нежели как рука. Лицо мертвой женщины в «Отравлении крысиным ядом» укрыто темной материей, а сложенные на груди руки слегка приподняты над торсом, словно тело еще охвачено трупным окоченением. Ее плоть покрыта гусиной кожей, оно кажется холодным, и вы задаете себе вопрос, почему она убила себя. Самая грустная из всех – это фотография «Смертельный менингит». Маленькие пухлые ступни и лодыжки ребенка, с которого только что сняли носочки, так как на ножках все еще видны вдавления, связанные мягкой белой лентой, а к одной ножке привязана бирка из желто-коричневой бумаги. С большого расстояния ребенка можно принять за балерину. Серрано заполнил раму двух фотографий кистями рук и запястьями двух жертв убийства. В «Зарезанных» мы видим пальцы, испачканные в краске для снятия отпечатков, и похожие на стигматы порезы на запястьях. Его образы вызывают сострадание, они никому не угрожают. Эти люди могли бы быть вашими соседями.

«Я видела серию «Морг» Андреса через неделю после смерти моего отца, – рассказала нам Энн Пастернак, – а я была с отцом, когда он умирал. Снимки показались мне очень красивыми, они вселили в меня силы. Это был очень жесткий опыт, тяжелое переживание. Андрее всегда имеет дело с предметами, являющимися табу. Никогда прежде, за исключением викторианских посмертных [317] портретов, я не видела смерть. Публичную смерть. Это было потрясающе, это было невероятно, и люди не могли говорить об этом. Мы не смотрим на мертвые тела. Вы же понимаете, это совсем не то, что мы делаем, правда? Мы отличаемся таким нездоровым отношением к смерти».

Фотограф Джоэл-Питер Уиткин постоянно смотрит на мертвецов. Как говорит его друг, художница Нэнси Берсон: «Это парень, который знает свои морги». Уиткин поддерживает отношения с моргами и больницами во всем мире и имеет свой собственный уникальный список очередников. Врачи и санитары моргов звонят ему, когда к ним попадает что-то интересное, что случается нечасто, так как Уиткин работает только с невостребованными трупами. Он также ясно дает понять, что работает только в рамках медицинской этики. Он фотографировал мертвую человеческую натуру больше, чем любой другой художник. Возможность работать с трупами в студии в Нью-Мексико – это роскошь. Обычно он устанавливает сцену непосредственно в морге, приходя туда с готовым реквизитом, а доктора и санитары буквально дышат ему в затылок. На многих снимках можно различить выложенный белыми плитками пол – отличительный признак морга.

На одной фотографии Уиткин расположил череп, ногу (отрезанную ниже колена) и руку (отрезанную выше локтя) в виде черепа и скрещенных костей, получив необычный натюрморт. Он объяснил, что в одном мексиканском морге он получил доступ к чану, в котором, словно в супе, в какой-то коричневой жидкости плавали разные части человеческого тела. В другой фотографии, озаглавленной «Пир дураков, Нью-Мексико» (1990), Уиткин имитировал в подражание классического натюрморта «Рог изобилия», но заменил фазана ребенком (глаза прикрыты черной полосой) и кусками мяса с ногами и руками, сплетенными в массе тыквы, винограда, креветок и ось [318] миногов. Уиткин спародировал еще один традиционный натюрморт, по случаю воспользовавшись головой (правая четверть крышки черепа удалена), как вазой для лилий, тюльпанов и полевых цветов. На другой фотографии он создал иллюзию человеческой головы, поданной в качестве единственного блюда к скромному обеду и поставленную на накрытый скатертью стол.

«Он выглядел как мой отец, – сказал Уиткин об одном из самых поразительных своих персонажей, обезглавленном трупе, поставленном в углу морга, совершенно нагой, если не считать черных носков. Он сидит в непринужденной позе, мягкий большой живот покоится на бедрах, мягкая полная грудь и руки расслаблены. Такое впечатление, что человек находится в купальне. Уиткин рассказывает, как он сделал это снимок. «Моя идея заключалась в том, чтобы посадить его на кресло. Я знаю этот госпиталь достаточно хорошо, чтобы раздобыть в нем кресло, какое мне хотелось, и мы усадили его туда, благо он еще не окоченел. Приблизительно через пять минут он сказал мне, что находится в равновесии. Это было похоже на первобытное общение. Если бы на этом парне не было носков, то можно было бы подумать, что это сцена пытки. Но вот как он вышел – малоподвижный малый с прекрасными руками, настоящее человеческое существо».

Уиткин гордится той любовью и уважением, которым он одаривает каждое человеческое существо и каждый человеческий и животный экземпляр, с которым он работает. Он также гордится тем фактом, что сам печатает каждую из своих фотографий, которые он вручную модифицирует на старой бумаге, за которой охотится везде, где только возможно. Для человека, который говорит, что до пяти лет не знал, что такое ночь, он очень комфортабельно чувствует себя в темноте. «Я хочу умереть, печатая фотографии, – сказал Уиткин. – Нет ничего, что могло бы сравниться с этим делом. Я умру в темноте и буду счастлив». [319]

Область распространения спесимен-арта не ограничивается одним Западом. Вот какую историю поведал из Пекина корреспондент «Уолл-стрит джорнел» 5 мая 1999 года.

Освещенная единственной яркой электрической лампочкой, одна из художественных работ новой волны китайского искусства доминирует в комнате с голыми бетонными стенами. Железная кровать с матрацем из льда, в который погружен труп.

Видно только сероватое лицо мужчины лет шестидесяти с небольшим; у его губ расположился мертворожденный ребенок примерно восьми месяцев, который что-то шепчет на ухо мужчине. Этот мертворожденный ребенок, так же как и труп взрослого человека, был «позаимствован» из больницы без разрешения ближайших родственников. Рабочее название композиции «Нежность».

Через вселенную

Концептуальная смерть британского художника Марка Квинна «Через вселенную» – это самое поэтичное из всех произведений, описанных здесь. Его работа, датированная 1998 годом, обращается непосредственно к нашему упованию на технологию в смерти и к изоляции, которую оно причиняет. Работа также предлагает идею благородной смерти и единение с вселенной.

Естественных размеров мужчина, вырубленный из льда, одетый в рубище, как святой Франциск Ассизский, стоит в благородной позе в массивном стеклянном холодильном шкафу, который охлаждает помещение, как открытый холодильник супермаркета. Взгляд человека устремлен вверх. Тело его блестит как воск и светится. Но ледяному человеку отмерено всего три или четыре месяца жизни, после чего он тает по технологии, разработанной Квинном. Всякий, кто стоит перед скульптурой, вды [320] хает ее сущность, распространяющуюся по пространству галереи.

Ледяной человек – это отливка, сделанная со слепка одетого тела самого Квинна. С течением времени его фигура съеживается, уменьшается и исчезает, перестав существовать. Включенный в сеть аппарат поддерживает его жизнь, но он все равно умирает. Он защищен и окружен сверкающей нержавеющей сталью и профессиональными технологиями, но он неизбежно медленно испарится в воздух, его фигура постепенно размывается, как старый могильный камень, форма которого со временем становится едва различимой.

Не важно, насколько сильно мы уповаем на технологию, мы все равно умрем. Произведение Квинна – это предупреждение: признаем ли мы дух в смерти? Или мы торгуемся с технологией за время продления земного существования?

Его смерть благородна. Он взывает к духу и становится единым с вселенной. Прах к праху, пепел к пеплу, и в галерее остается лишь пустой ящик. [321]

Эпилог

Мы начали писать эту книгу, не зная, каким будет ее конец. Мы начали работу с болезненным ощущением, постоянным впечатлением и дискомфортным чувством, что Америка каким-то образом теряет равновесие. Хотя все мы – Джон, Нана и Дуглас – очень разные люди, разного возраста, воспитания, образования, профессии и образа жизни, все мы одинаково подозревали, что все не так в мире технологии и наших культурологических отношениях с нею. Проблемы, которые мы попытались исследовать в «Высокой технологии – глубокой гуманности», весьма сложны. Многие из рассмотренных нами объектов устрашают. Евгеника... Генетическая дискриминация... Дети-убийцы... Весь последний год, в течение которого мы писали эту книгу, мы заканчивали дни печальными, грустными и подавленными – чувствуя, что это происходит от понимания того, что наша культура стиснута и задавлена технологией.

Произведя соответствующие изыскания и написав эту книгу, мы никогда не будем видеть мир таким, каким видели его прежде.

Летом 1998 года дети Наны восьми, десяти и четырнадцати лет от роду прокляли эту книгу, в особенности те наши выводы, которые касались военно-игрового комплекса. Их [322] мать внезапно стала придерживаться радикальных убеждений по поводу насилия в средствах массовой информации и начала диктовать, что именно дети должны смотреть по телевизору. Дети устали от того, что Нана выключала телевизор в середине таких передач, как «Матч во славу смерти», и однажды вечером, чуть не плача, они подавленно и растерянно принялись просить ее понять, что это всего лишь телевидение, что в нем нет ничего вредного, что мама все преувеличивает и вообще совершенно не права. Тогда Нана вовсе убрала телевизор из дома.

Два месяца спустя каждый из детей признал, что жизнь без телевизора стала лучше, чем была с ним. Лили по вечерам играла на скрипке, Джейк решал математические задачи, а Рори читал, кроме того, оставалась масса времени, чтобы сделать домашнюю работу и поиграть в карты. Впервые в жизни у Наны появилась возможность поваляться на диване (который до этого был досадной помехой, которую регулярно чистили, но на которой никто никогда не сидел), абсолютно ничего не делая. Исчезла необходимость вскакивать из-за обеденного стола, чтобы посмотреть определенную телевизионную программу, никто больше не слышал стонов «мне скучно», а течение времени по вечерам не отмеряло ничто, кроме маленьких часов, которые находились вне поля зрения. Когда дети уставали, а это случалось довольно рано, то расходились по своим спальням с книжками под мышкой. Бывший когда-то лихорадочным и напряженным, дом стал мирным и безмятежным.

Нана обнаружила вредное влияние Зоны, Отравленной Технологией, даже в маленьком городке Теллуриде. Близкий друг Джейка Джесси имел дома набор «Нинтендо» и каждый день играл в «Зельду» (история о средневековом мальчике, которому для того, чтобы уцелеть, надо было убивать драконов). Его мать Робин однажды пожаловалась, что Джесси и его шестилетний брат постоянно дерутся из-за игры, и это сводит ее с ума. Нана рассказа [323] ла о главе, посвященной военно-игровому комплексу, и Робин попросила дать ей эту главу. После этого она и ее муж решили отправить в чулан приставку и игры (стоимостью 500 долларов). Через несколько дней у Джесси прекратились ночные кошмары, и он перестал лихорадочно жевать ворот рубашки. Робин также начала строить планы сдать в магазин игру, следуя плану «Лев и ягненок» и пройти по городу с плакатом.

Что касается Наны, воспитанной агностиком, то возможность беседовать с такими религиозными лидерами, как Дональд Шрайвер, Джон Селовер и Абдулазиз Сахедина, полностью преобразила ее отношение к Богу и месту религии в жизни человека. До знакомства с этими людьми Нана смутно подозревала существование религии и никогда не понимала ее общественных целей или ее преобразующей силы. Доброта этих людей тронула ее сердце.

Нана, которая в начале работы над книгой могла показаться едва ли не луддитом, теперь рассматривает технологию как необходимую составляющую человеческой жизни. Она больше не испытывает дрожи в коленях, слыша слово «технология», стала больше думать о положительных и благотворных ее сторонах. В течение многих лет она избегала пользоваться компьютером, не желая, чтобы в ее жизнь вторгся еще один экран. Но весной 1999 года, всего через два года после того, как она впервые села за компьютер, она купила «iMac» за его простоту, экономичность и ретродизайн. Теперь она обращается с компьютером более умело, нежели Джон или Дуглас, которые проработали на компьютерах по пятнадцать лет.

Из всех троих Джон начал работу с наибольшей верой в положительный культурный эффект технологии (хотя сам он менее всего был склонен ею пользоваться). Теперь он больше думает о негативных непредсказуемых и непреднамеренных ее последствиях. Он сознательно упростил свою жизнь, немного спустившись по социальной лестнице комфорта. Он переехал в меньший, более скром [324] ный дом, перестал беспрестанно совершать лихорадочные путешествия, сократив расписание поездок, и стал дольше оставаться на одном месте. (Он перестал совершать однодневные туристические поездки по городам.) Он отказался от мобильного телефона, предпочитая действовать по своему распорядку, а не быть объектом распорядка других людей, которые могут ему позвонить. Он отключает свои домашние телефоны, которые одновременно являются и служебными на долгие периоды времени, сортируя телефонные сообщения в удобное для себя время. Джон понял, что может придать нужную ему форму жизни, которую он проживает во времени. С другой стороны, он продал свой «Мае» 1986 года и приобрел новый «iMac» и хочет овладеть всеми его возможностями, чтобы с большей эффективностью пользоваться WordoM. Быть может, со временем он начнет сам отвечать на поступающие сообщения по электронной почте.

Начальные представления Джона по предмету «Высокой технологии – глубокой гуманности» базировались в основном на зрительных образах – фотографиях, иллюстрациях, фильмах и телевизионных клипах. Эти образы проецировались с помощью PowerBook на огромные экраны перед крупными аудиториями. Когда он говорил, то переключал изображения или делал паузу, чтобы показать фильм. Немногие видели что-либо подобное, но в таком представлении материала было что-то неправильное. Джон не скоро понял, что представление материала с помощью высокой технологии отдаляет его от аудитории и отвлекает людей от сути того, что он хочет сказать. Он отказался от такого блестящего показа технологии и вернулся к старому доброму способу: смотреть в глаза аудитории, задушевно говорить с ней и слиться с нею.

Работая над книгой вместе с Наной и Дугласом, Джон провел 1998-1999 годы в Теллуриде. Это позволило ему ближе познакомиться с тремя детьми Наны, своими вну [325] ками, и он понял, что фотографирование и видеозаписи не заменяют живого общения с ними.

Дуглас начал работать над хайтек-хайтач, только что проведя самую крупную и самую признанную выставку за всю свою карьеру. Выставка была озаглавлена «ДОМ» (НОМЕ) и была посвящена исследованию общины. На выставке были показаны шестьдесят девять фотографий его друзей и завсегдатаев района, пятьдесят шесть плюшевых мишек, заключенных в прозрачную янтарную смолу, и семьдесят схематичных фотографий, на которых Дуглас был изображен, как инструктор по кун-фу. Это был, без сомнения, настоящий спесимен-арт, хотя Дуглас в то время этого еще не знал. Все, что он знал, было то, что он смертельно устал, измотался и непрестанно кашлял, надышавшись смоляным дымом.

До работы над книгой Дугласу бы и в голову не пришло, что когда-нибудь он примет участие в написании нехудожественного произведения. Он всегда использовал свою эмоциональность и навык общения для создания произведений искусства – живописи, скульптуры, композиций и перфоманса, – которые были, по самой своей сути, глубоко личными и временами эзотерическими. Он привык быть «одиночкой», «чужаком». Так как он вошел в команду создателей «Высокой технологии – глубокой гуманности», то его попросили поработать в группе, побыть одновременно художником и антенной, интуитивно почувствовать, что происходит в культуре, набросать для команды ее портрет и провести интервью с учеными и художниками во всем мире. В процессе работы Дуглас сделал большое открытие – он оказался не одинок.

Что касается Дугласа, то беседы с такими художниками, как Вито Аккончи, Дэмиен Херст, Нэнси Берсон и Марк Квинн, и с такими учеными, как Нэнси Кедерша и Терри Эрвин,