Место художественной деятельности в культуре Возрождения

Как бы ни был высок завоеванный Возрождением авторитет Разума — Мысли — Слова,

культуру эту нельзя назвать рационалистической, ибо,

повторю этот важный тезис, уже противопоставив Разум Вере, она еще не

Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+

(2)320 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 226

противопоставила его Чувству, не породила того конфликта рационального и сенсорного, какой

принесет общественному сознанию XVII век. Поэтому именно искусство, не знающее по

природе своей этого конфликта, а не наука и не абстрактный философский дискурс, приобрело

значение духовной доминанты в культуре Возрождения. Правда, и это столь же для нее

характерно, один из основных ее идеологов — великий художник Леонардо да Винчи —

называл живопись «наукой», не видя сколько-нибудь принципиальных различий между

научным и художественным мышлением.

Искусство эпохи Возрождения продолжало выполнять свою культурную функцию

образного самосознания культуры целостно в бытии, более того — оно делало это с особой

художественной силой и эстетическим блеском, потому что характер данного типа культуры в

несравненно большей степени, чем религиозно-спиритуалистической культуры Средневековья,

соответствовал возможностям образного воплощения. Ибо если дискриминация

материально-природного бытия требовала от религиозного искусства символической

трактовки отношения материального и духовного, то реабилитация эстетической ценности

природы и человеческого тела как совершеннейшего ее творения открывала перед образной

структурой художественного творчества возможность воплощения деспиритуализированной

жизни человеческого духа в адекватных ему формах его реального проявления. А поскольку

изменилась и сенсорная доминанта ренессансной культуры: на смену акустической

ориентации религиозной культуры Средневековья пришла оптическая ориентация

Возрождения, выведя на первый план зрение (Леонардо да Винчи обосновывал это тем, что

зрение является «высшим» и самым важным органом чувств человека, так как связывает его с

реальным бытием природы) — «высшим» видом искусства признавалось «искусства зрения»,

то есть живопись, которая «ставит вещи реально перед глазами, как если бы они были

природными», и тем самым «служит более достойному чувству, чем поэзия, и с большей

истинностью изображает творения природы, чем поэт»; по той же причине «живопись

благороднее музыки», которую можно считать лишь ее «младшей сестрой». В этом свете

становятся понятными небывалые в истории художественной культуры успехи живописи в ту

эпоху — она могла моделировать своеобразие данного типа культуры более полно и точно, чем

все другие формы художественного творчества. Поэтому Ф. Петрарка и Дж. Бокаччо не играли

той роли в ренессансной культуре, какую играли Леонардо да Винчи и Рафаэль, Ботичелли и

Тициан, А. Дюрер и П. Брейгель,

а Микеланджело прославился все же не своими стихами, хоть они и были прекрасны...

Даже если считать преувеличением утверждение О. Шпенглера, будто «музыка Ренессанса

есть "contradictio in adjecto"», нельзя не согласиться с объективно мыслящим музыковедом В.

Конен, что в музыке той эпохи нет таких «классических образцов», которые можно

сопоставить с произведениями пластических искусств, а визибилизм ренессансного сознания

— прямое следствие натуроцентризма этого типа культуры. Время расцвета музыки и

литературы было еще впереди, как и время активного развития наук о невидимых отношениях

реальности — общественных отношениях, человеческой психологии, процессе формирования

личности, как и время самоутверждения самой абстрактной из всех наук — философии.

Изобразительное же искусство образно запечатлевало, эстетически облагораживало и

поэтизировало результаты реструктуризации обыденного сознания людей этой эпохи, которое

проявлялось и в теоретической мысли — в ориентации наук на познание видимого мира: и

земного (механика, физика, математика), и «обезбоженного» небесного (астрономия), и

человеческого (анатомия). «Европейский мир, — утверждал П. Сорокин, — окончательно

вступил в чувственно-визуальную стадию культуры», и, соответственно, ренессансное

искусство обрело качество, которое он назвал тавтологически «чувственным визибилизмом». В

результате в истории художественной культуры должна была произойти очередная

морфологическая перестройка — и музыка, и поэзия, не говоря уже о делавшей еще первые

шаги повествовательной прозе, вынуждены были отойти на задний план «мира искусств», а на

его авансцену вышли искусства пространственно-визуальные — изобразительные,

архитектонические, декоративные, и вслед за ними театр, поскольку слово и движение он

превращает в зримую картину жизни.

П. М. Бицилли называет «ходячим представлением Ренессанса» обосновывавшееся

Леонардо да Винчи признание красоты «свойством прежде всего видимых и осязаемых форм»,

и относится это не только к изобразительным искусствам, но и к театру, который стал

«предметом настоящего культа» — в постановках «принимали участие такие мастера, как

Леонардо, Рафаэль, Тициан, Мантенья»; более существенно в этом отношении то, что

композиция ренессансной росписи и картины представляла собой как бы сценическую

мизансцену.

В свете сказанного не должно вызывать удивления, что даже поэт и драматург В. Шекспир

мог в «Тимоне Афинском» провозгласить превосходство над поэзией «искусства, заложенного

в живописи»; интересна его мо-

Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+

(2)320 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 227

тивировка, отличная от леонардовой: живопись «способна не только воссоздавать природу,

но и создавать образы более совершенных форм, нежели реально существующие», и тем самым

может «саму природу учить». Органическое двуединство реального и идеального в искусстве

Возрождения делает второстепенным спор Леонардо с Микеланджело о том, что обладает

эстетическим приоритетом — живопись или скульптура; первостепенной же была

пластически-оптическая природа обоих видов искусства. А это их общее качество имело в

ренессансной культуре еще и другое чрезвычайно важное значение: в их произведениях

природа и человек—природно-телесное существо — представали созерцанию не только и не

просто реально существующими, но и прекрасными, в их эстетической, как мы сказали бы

сегодня, ценности, которую обращенные к зрению изобразительные искусства способны

передать адекватно. Вот что писал об этом А. Ф. Лосев: «..Новизной является в данную эпоху

чрезвычайно энергичное выдвижение примата красоты, и притом чувственной красоты. Бог

создал мир, но как же этот мир прекрасен, как же много красоты в человеческой жизни и в

человеческом теле!.. Посмотрите, как красиво энергичное мужское тело и как изящны мягкие

очертания женской фигуры!.. Даже заправские теисты Возрождения вроде Марсилио Фичино

или Николая Кузанского рассуждают о красоте мира и жизни почти в духе пантеизма...»

П. М. Бицилли имел основания утверждать, что «философия природы носила в эпоху

Возрождения характер по преимуществу эстетический. В мироздании выдвигалась на первое

место не столько его закономерность, сколько художественная стройность и законченность.

Совершенство космоса — создания Божия — заключается прежде всего в его красоте».

Существенная особенность ренессансного гуманизма, сделавшая изобразительное

искусство основным «языком», на котором он мог адекватно выразить свое понимание

человека, состояла в том, что ценность человека он видел не в одних духовных качествах

личности, но в единстве его нравственного и эстетического достоинств, то есть

благородства духа и красоты тела. Именно с апологии телесного устройства человека,

которое «гораздо достойнее и восхитительнее по сравнению с устройством тел прочих

животных», полемически противопоставленной аскетическому идеалу католицизма,

проповедуемому, в частности, папой Иннокентием III, начинался трактат Дж. Манетти с

программным названием «О достоинстве и превосходстве человека». Свой тезис он

аргументировал описанием человеческой «фигуры, благороднейшей среди всех прочих», ибо

она «так пряма и стройна, что, в то время как все другие одушевленные существа склонены и

пригнуты к земле, человек кажется единственным господином, царем и

повелителем над всеми ними, властвующим, царствующим и повелевающим во Вселенной

по всей справедливости». Далее превосходство телесного устройства человека обосновывается

тем, что если животные «стремятся к какому-нибудь занятию или искусству, влекомые неким

природным навыком», то человек способен к овладению «любым искусством» благодаря тому,

что «ему даны были руки» как «орудия для выполнения разного рода трудов и обязанностей в

различных искусствах» вместо «многих излишних и ненужных частей, например, рогов, клюва,

крючковатых когтей, мохнатой шерсти, перьев и чешуи, хвоста и прочих уродств». Не

ограничиваясь этими общими суждениями, автор переходит к подробному описанию

«отдельных частей» человеческого тела, не только внешних, но и внутренних, восхищаясь

«тонким и искусным», «высоким и удивительным мастерством», с каким бог создал тело

человека.

Рассуждения эти, при всей наивности многих пассажей, представляются особенно

интересными своим совпадением с радикальным изменением отношения к телу живописи и

скульптуры раннего Возрождения, с прямой ссылкой на живопись Джотто, скульптуру Л.

Гиберти и на творения классиков античного искусства, что говорит об общекультурном смысле

ренессансной эстетической реабилитации плоти; кроме того, воспевание «великой и

изумительной силы разума» дополняется прославлением и «другого дара природы» человеку

— его памяти, и третьего ее дара — «свободной власти воли». Поскольку же неизбежно

вставал вопрос о происхождении этого удивительного телесно-духовного существа,

итальянский гуманист апеллирует к Богу, творческим могуществом которого только и можно

это объяснить; однако своеобразие ренессансной апелляции состояло в том, что сотворение

Богом мира объявляется не самоцельным — «не ради мира был создан мир», и «нельзя сказать

также, что Бог создал мир ради самого себя», а сотворен он был «единственно ради человека»,

«прекраснейшего, благороднейшего, мудрейшего, сильнейшего и, наконец,

могущественнейшего» существа. И сделал это Бог не по произволу, а «в полном соответствии с

самой природой человека», и «для его самосохранения внушил ему любовь к самому себе», а

вместе с нею — такие «непреложные заповеди писаного закона», как необходимость «уважать

и почитать всех ближних, то есть всех людей». Какая же другая деятельность, кроме

художественной, способна воплотить такое восприятие человека?

«Диагностическая» по отношению к культуре способность искусства проявлялась на двух

уровнях — тематическом и стилистическом. На первом — в сюжетном репертуаре

живописи, точно фиксировавшем переходный характер ренессансной культуры соединением

Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+

(2)320 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 228

традиционной разра-

ботки христианских мифов с давно уже забытым представлением мифов античных и со все

более широким обращением к светским сюжетам из современной жизни народов, от портретов

современников до бытовых сцен. М. А. Гуковский выделяет во флорентийской литературе XIV

века «домашние хроники» как своеобразный «мост между реальной жизнью и литературой»,

имея в виду «не произведения писателей-профессионалов, какими были Петрарка и Бокаччо.., а

"творчество" рядовых флорентийских пополанов, не задававшихся большими литературными

целями, но стремившихся точно передать особенности окружавшей их жизни, ответив на

запросы этой жизни». Одним из наиболее ярких представителей данной группы литераторов

был подражавший «Декамерону» в серии «Новелл» Ф. Саккетти.

Хотя Возрождение сохраняет завещанное античностью стремление слить воедино реальное

с идеальным (что не позволяет согласиться с теми, кто считает ренессансное искусство

реалистическим — реализм в точном смысле этого слова самоопределится, обособившись от

идеализации, только в XVII веке), но ориентация на осмысление реальности как носительницы

идеального, как его возможной и желанной реализации, действительно лежала в основе

ренессансного творческого метода. Способность искусства осознавать и представлять

сущность своей культуры проявилась в эпоху Возрождения с такой полнотой и силой по той

же причине, что и в древней Греции, — это было одним из оснований ощущения

Возрождением своего духовного родства с античностью и необходимости относиться к ней как

к образцу, как к собственному своему прообразу. Если отождествление Божественного с

духовным повело наиболее последовательные мировые религии — иудаизм и мусульманство, а

в известной мере, как мы вскоре увидим, и протестантизм — по пути борьбы с

идолопоклонством, крайней формой которой стало иконоборчество, то ренессансное

пантеистическое отождествление божественного с природным, то есть духовного и

материального, физического, телесного, открывало образному строю искусства самые широкие

возможности, делая его в целом, а его изобразительные формы в особенности, адекватным

выражением общественного сознания. И следовательно, ренессансную культуру искусство

представляет полнее, ярче и сильнее, чем все другие виды деятельности, философский же

теоретический дискурс, абстрагирующийся от конкретности бытия, лишь позже, начиная с

XVII века, получит возможность, оттеснив искусство, выйти на авансцену европейской

культуры.

Вместе с тем, нельзя не согласиться с И. И. Иоффе, выявлявшим и систематически

подчеркивавшим в анализе ренессансного искусства в Германии и в его сопоставлении с

итальянским — и в живописи, и в поэзии, и в музыке,

и «в культуре бюргеров в целом» — соревнование противоположных ориентаций:

идеализирующей и реалистической, антикизирующе-космополитической и национально-

специфической; их соперничество имело разные исходы — преобладать могла и одна

установка, и другая, однако собственно ренессансной ситуация оставалась до тех пор, пока эти

устремления творческого метода достигали определенного синтеза и не становились

антагонистическими, как это произойдет в XVII веке.

Особенно интересно в этой связи, что в живописи, связанной, как правило, с заказами

иллюстрирования мифологических сюжетов для соборов и дворцов, их трактовка оказывалась

стилистически одинаковой с изображением античных богов и реальных людей — я имею в

виду воплощение духовных качеств человека и любого мифологического персонажа в его

реально-идеальном материальном телесном облике; тем самым преодолевался разрыв между

«идеальным» и «реальным» в человеческом бытии и художественно-образными средствами

предельно сближались этические и эстетические ценности.

Приведу кажущийся мне весьма характерным пример — изображение одного из самых

популярных в католической культуре сюжетов: «Мадонна с младенцем». Когда, в полном

противоречии с их изображением в Средние века, ренессансные живописцы являют взору

зрителя не внеземных существ, духовное содержание которых подавляет их материальную

оболочку, а образы полнокровно-земных, красивых в своем плотском бытии матери и ребенка

(столь земных при всей их идеальной красоте, что посетители Эрмитажа периодически

спрашивают у экскурсовода: «А почему ее всегда изображают с мальчиком, а не с девочкой?»);

когда популярным становится при этом изображение кормления младенца грудью — так что

данный поворот сюжета получил в иконографии специальное название Madonna lactans

(Кормящая грудью богоматерь), а смысл его состоит ведь в демонстрации земной, телесной,

чувственно-прекрасной природы и Избранницы Бога, и Сына Божьего; и когда художник

руководствуясь отнюдь не религиозным, а чисто эстетическим, стимулом, не только обнажает

красивую женскую грудь, как, например, в «Мадонне Литта» Леонардо да Винчи, но способен,

пренебрегая сюжетным оправданием, подобно Ж. Фуке, показать зрителю грудь Мадонны

совсем не в процессе кормления, а словно это просто позирующая натурщица (и на самом деле,

современники знали, что это любовница короля!) — тогда остается заключить: искусство

Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+

(2)320 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 229

откровенно говорит нам о том, что католическая церковь и скрывала, и старалась искоренить

бесплодными усилиями инквизиции: наступил кризис религиозного сознания, утрачивающего

истинно-истовую веру в христианский миф и стано-

вящегося все более формальным — ведь и отпущение грехов оказывается всего-навсего

товаром, который продается и покупается... В конечном счете, Реформация и была

порождена стремлением спасти веру, что и определило главное внутреннее противоречие

протестантизма: с одной стороны, он персонализирует Бога, лишает религию внешнего,

обрядного аспекта, психологизирует ее, этизирует и интимизирует, тем самым осуществляя,

как показал М. Вебер, духовную подготовку капитализма, но с другой стороны, чего он не

показал, протестантство в своем наиболее последовательном — кальвинистском — выражении

стало еще более догматичным, тоталитарным, порабощающим личность типом религиозного

сознания, чем католицизм.

О Реформации и ее взаимоотношениях с гуманизмом пойдет у нас речь дальше, а пока,

говоря о выявлении искусством гуманистической сущности культуры Возрождения, остается

заключить, что оно раскрывает процесс ее обмирщвления, и объясняющий тот культ

античности, который был возможен лишь в деспиритуализировавшемся сознании, еще не

дошедшем до атеизма и богоборчества, но выработавшем компромиссные формы пантеизма и

деизма.

Соответственно, стало меняться общественное положение художника. Исходные

экономические условия его деятельности в культуре буржуазного общества радикально

отличаются от тех, что регулировали его деятельность в прошлом: художник уже не является

рабом или крепостным, придворным или прицерковным исполнителем требований своего

господина или заказчика, но становится так называемым «свободным художником», с правом

выбора: подчинять ли «художественный товар» вкусам покупателей или следовать вердикту

собственного вкуса и капризам своего воображения, — такова амбивалентность ситуации, в

которой оказывалось художественное творчество в этих социокультурных обстоятельствах. За

обретаемую возможность личностного самовыражения приходилось платить немалую цену,

что уже в XVII веке драматически сказалось на судьбе Рембрандта, но движение в этом

направлении открыла индивидуализировавшая культура Возрождения.

Столь же характерным для нее было то, что социальные утопии, о которых уже шла речь,

воплощались не в теоретической, а в образно-повествовательной форме (независимо от

степени художественной одаренности авторов «Утопии», «Города Солнца» и «Гаргантюа и

Пантагрюэля»). Понятно, что тут уже «задействовала» не живопись, а литература — в до-

кинематографической культуре виртуальный мир было легче представлять воображению, чем

зрению.

Проблема «русского Ренессанса»

Из всего сказанного следует, что синергетическое осмысление историко-культурного

процесса как нелинейного движения убеждает в правильности позиции тех историков, которые

утверждали: Ренессанс в Западной Европе был специфическим и уникальным явлением в

ходе развития человечества. Поскольку переход от традиционного типа культуры,

укорененного в феодальном обществе, к связанному с развитием капитализма

персоналистскому, личностно-креативному ее типу осуществлялся в разных странах в разных

конкретных условиях и в разное время, он не мог протекать линейно: в частности, в России он

начался только в XVIII веке, инициированный петровскими реформами, в виде «революции

сверху», преодолевшей жестокое сопротивление господствовавших социальных сил — и в

политике, и в экономике, и в религиозном, нравственном, эстетическом сознании; а еще

дальше на Восток это переходное движение началось лишь в XX столетии, вызванное

требованиями технико-экономической модернизации; поскольку же во всех странах

европейского и азиатского Востока этот переход опирался на уже сложившуюся в Западной

Европе культуру, основанную на свободном творчестве личности и потому креативно-

инновационную по своей сути, постольку он протекал не с опорой на античное наследие или на

собственную древность, а в ходе усвоения достижений современных состояний Западной

культуры. В России это было приобщение к культуре Просвещения, в Японии, Турции, Египте

— к культуре Модернизма.

Вполне естественно, что оба эти, более поздние, переходные состояния имели некоторые

черты сходства с первым, ренессансным, но это не может служить достаточным основанием

для перенесения самого названия «Ренессанс» на принципиально иное культурно-эстетическое

состояние; потому более точен был Д. С. Лихачев, говоря, что в силу определенных условий

складывавшиеся в русской культуре в конце XVII века ренессансоподобные черты не могли

развиться. В. В. Бычков явно преувеличивает значение протекавших здесь в это время

процессов, когда, резюмируя их исследование, утверждает, что для него стали характерными

Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+

(2)320 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 230

«устремленность к расширению традиционных горизонтов, энергичные поиски новых решений

основных проблем культуры, активно уходящей от Средневековья, пафос просветительства,

ученичества, культ новых знаний, с самозабвением извлекаемых из всех возможных

источников, как древних, так и современных (в основном зарубежных), то есть усиление в

целом рациональных, интеллектуальных, утилитарных моментов

культуры, преобладание их над иррациональной сферой веры, религии, возвышение

цивилизаторского фактора над культуросозидающим», и что в эстетической сфере это

выразилось в «существенном повороте от средневековых эстетических идеалов... к новому

пониманию искусства, уже сформировавшемуся в Западной Европе в периоды Возрождения и

классицизма». И хотя наш историк не мог не признать, пусть и в скобках, что эта новая

эстетическая концепция опирается на традиционные представления, его формулировка

«внешне вроде бы и опирается» неадекватна подлинной сути происходившего — оно было

связано с традиционным мышлением отнюдь не «внешне» и не «вроде бы»: в допетровской

Руси культура оставалась истинно и искренне православной, то есть традиционной по сути, и

иначе быть не могло, ибо не было еще в России реальной почвы для радикального —

ренессансо-подобного — преобразования культуры; эту почву лишь начнет создавать Петр

Великий, но ориентируясь не на ушедший далеко в прошлое западный Ренессанс, а на

рождавшееся в это время на Западе Просвещение; тем самым Россия «перепрыгнула» через

Возрождение, а некоторые черты сходства с Ренессансом, имевшие место и в иконописи, и в

теоретических рассуждениях Симона Ушакова, и в многосторонней деятельности Михайлы

Ломоносова, и даже в XIX веке в мировоззрении Александра Пушкина, были вписаны в иные,

неренессансные, типы культуры — средневековый религиозный, просветительский,

романтический.

Таким образом, наличие или отсутствие Возрождения в истории культуры того или иного

народа нельзя рассматривать как некое достоинство или недостаток — речь должна идти

только о детерминированной историческими, социальными и в известной мере природными

условиями бытия данного народа конкретной форме развития его культуры; ренессансный

тип этой формы перехода от мифологически обоснованного традиционализма к свободному

личностно-порождаемому креативизму — одна из дорог, по которой пошло человечество.

ЛЕКЦИЯ 18: ПЕРВАЯ СТУПЕНЬ ПЕРЕХОДА -