Влияние Реформации на развитие искусства

Конфликт между протестантизмом и светским мышлением, гуманизмом и зарождавшимся

рационализмом определил и отношение протестантизма к искусству. Превращенное в Средние

века, вместе с философией, в «служанку богословия» и вырывавшееся в ренессансной культуре

из-под власти религии, искусство объективно оказывалось таким же оппонентом религиозного

спиритуализма, как и философия; отсюда — позиция протестантизма по отношению к

искусству, которую искусствоведы нередко называют «иконоборческой», перенося на

идеологию Реформации термин средневековой византийской эстетики. Понятие это в данном

случае, видимо, слишком сильно; более точным представляется суждение П. Фейста,

высказанное на Лейпцигском коллоквиуме «Искусство и Реформация»: «некатолические

религиозные практики ставили перед архитектурой, изобразительными и прикладными

искусствами меньше задач, чем католицизм, и они нуждались в гораздо меньшей степени в

использовании языка художественных образов и, соответственно, в продуцировании новых

образных идей». Но он привел и слова историка немецкого искусства Г. Дехио: «Перевод

Лютером Библии и распространенная в народе системой протестантского образования охота к

чтению больше, чем что либо иное, выбили почву из-под ног изобразительного искусства.

Говоря образно: немецкий народ неумеренным чтением испортил себе глаза. В будущем же

истинно протестантскими искусствами станут поэзия и музыка». Интересны в этой связи

рассуждения M. H. Соколова. Цитируя одного из наиболее последовательных немецких

представителей данного движения В. Вайгеля: «Храм Господень — не церковь, а внутренний

человек», —

и определение его английскими единомышленниками католического храма как «хлева

идолов», он нашел связь между этими борцами с «идолопоклонством» и философско-

гносеологическим учением Ф.Бэкона об «идолах», препятствующих адекватному познанию

человеком мира; вместе с тем, он справедливо отметил, что «в той или иной форме, в виде

светских и внекультовых религиозных картин либо в виде эмблематического декора, искусство

сохранялось и процветало даже в самых непримиримых странах вроде Голландии и Англии».

Говоря об иконоборческих позициях протестантизма в уже упоминавшемся исследовании

истории немецкой художественной культуры XVI-XVIII веков, проблематика которого

выходит далеко за пределы его названия «Мистерия и опера», и уделяя, что вполне

естественно, большое внимание влиянию Реформации на содержание искусства, не только

музыкально-сценического, но и изобразительного, и словесного, И. И. Иоффе подчеркнул

неодинаковое отношение двух ветвей христианства к разным видам искусства: «оттеснение

пластики и живописи из протестантского культа как основных элементов пышного чувственно-

зрелищного католического богослужения и утверждение слова и музыки — этих двух наименее

зрелищных, наиболее бесплотных и духовных искусств как основы протестантского

богослужения». Историк цитирует одно из писем Лютера с апологией музыки —

«единственного искусства, которое дает нам то, что только в состоянии дать богословие: покой

и радость сердцу»; вот почему дьявол «при звуке музыки бежит так же, как от слова Божия», и

вот почему «пророки не прибегали ни к какому другому искусству кроме музыки... возвещая

правду посредством псалмов». Так великий реформатор христианства «наметил путь развития

того музыкально-религиозного, музыкально-философского языка, который получил такое

колоссальное развитие в протестантской музыке, вокальной и инструментальной, дал таких

гигантов, как Шютц, Бах, Гендель». «Бах, — резюмировал И. И. Иоффе характеристику

влияния Реформации на искусство, — явился завершителем спиритуализма в музыке,

завершителем общинной протестантской музыки». В его творчестве «лютеранская

оппозиционность выступает с огромным размахом и силой музыкального выражения, с

обновленной энергией, и становится утверждением активной творческой воли человеческого

духа вопреки иерархии. Бах стоял на гребне второй волны реформации и гуманизма, как Дюрер

на первой...»

Так в творчестве Баха проявились благие результаты открытого самим Лютером влияния

протестантизма на музыкальное творчество. Прекрасно сказал об этом Ф. Энгельс: «Лютер

вычистил не только авгиевы ко-

нюшни церкви, но и конюшни немецкого языка, — создал современную немецкую прозу и

сочинил текст и мелодию того пропитанного чувством победы хорала, который стал

Марсельезой XVI века».

Говоря о позитивных и негативных, сторонах этого влияния, нужно иметь в виду, что

Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+

(2)320 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 236

разные ветви протестантизма были в разной мере враждебны искусству. По точному

наблюдению Н. В. Ревуненковой, «гонения на театрализованные зрелища в Женеве, так же как

и гонения на живописные и пластические изображения в церкви, были обязаны строжайшей

дифференциации священного и светского в кальвинистской теологии», ибо, с точки зрения

Кальвина, «икона, представляющая богородицу королевой, унижала «священное», делала его

сопоставимым с мирским», а театр — это игра, основанная на обмане, это «забава, никоим

образом не связанная с истиной, в которой нуждается христианская душа»; «Кальвин предал

театр анафеме», поскольку «сами принципы театрального искусства представлялись

реформатору принципами измены вере». Еще более решительно рассуждал вождь

революционных масс Т. Мюнцер, призывая их «разрушать алтари» и «сжигать идолы» в

католических храмах вместе с уничтожением попов и монахов.

Такая позиция протестантизма имела для истории искусства, как это ни покажется на

первый взгляд парадоксально, не только отрицательные, но и положительные последствия: с

одной стороны, оно лишалось мощного экономического стимула — поддержки со стороны

церкви (ведь созданию большей части шедевров ренессансной живописи и скульптуры история

искусства обязана церковным заказам, как и в европейском Средневековьи, и в Византии, и на

Руси, и в Индии) и не менее существенного стимула — энергии художественной фантазии,

который предоставляла изобразительному искусству христианская и буддийская мифологии;

но, с другой стороны, отторгнутое Реформацией от библейско-евангельского источника

вдохновения, искусство оказалось вынужденным искать его либо в античной мифологии, либо

— и все шире и последовательнее — в жизненных реалиях. И. И. Иоффе убедительно

иллюстрировал этот тезис анализом многих явлений разных областей немецкого искусства,

показывая, что «в противоречии мистики и реализма, сверхчувственного и чувственного,

которое разрывало спиритуализм между духом и материей, Реформация выдвинула и

разработала язык чувственного, реального, но дала ему страстность и одухотворенность своего

спиритуалистического мировоззрения, основой которого было преодоление немощной плоти

животворящим духом и активность души, побеждающей в борьбе и страданиях ограниченную

земную действительность... Здесь, как в протестантском богослужении, реальность со всеми ее

грубыми, тяжелыми, уродливыми формами является необходимым полем деятельности

духа, его мучительных борений и радостных побед. Вся эта нечисть, уроды, чудища, черти,

которые появляются то здесь, то там, то отдельными образинами, то толпой наводняют

картины и сцены немецкого искусства, — все эти преодолеваемые темные силы ада,

подземного мира, кошмара и угроз, столь чуждые чувственно-красивой классике, являются

воспроизведением различных сцен пасхальных и рождественских страстей,

...одухотворенности и преодоления плоти. Это — два полюса двух миров, святости и

греховности, идеальности и безобразности, но эти миры находятся в беспрерывной борьбе и

столкновениях... Страдание, как борьба духа с материей, как воля души к преображению плоти,

и красота, как чувственная успокоенность, телесная гармония — эти два противоположные

начала образуют тематику и язык так называемого "северного Возрождения"».

Два полюса такого искусства — А. Дюрер и М. Грюневальд. В целом же достаточно

знакомства с великолепно иллюстрированным каталогом уже упоминавшейся берлинской

выставки 1983 года «Искусство эпохи Реформации», чтобы убедиться в ее мощном

художественном потенциале (назову хотя бы только А. Дюрера, Г. Гольбейна, М.

Грюневальда, обоих Кранахов; между тем, выставка позволила зрителю познакомиться и с

десятками других замечательных мастеров из разных областей изобразительного и

прикладного искусства).

Взаимоотношение технологической, политической,